主体狂放与终极言语——论中国前卫话剧的导演思想，本文主要内容关键词为：前卫论文,狂放论文,话剧论文,中国论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、新主体的激情：快让我哭，快让我笑
中国话剧导演从来没有遭遇过这样的幸运，进入新的历史时期，导演真正成了戏剧演出文本的作者，而且主体意识空前高扬。以前，似乎都是剧作家和演员的事情，在题材决定一切的文化意识形态背景中，戏剧演出结构中的重心，以及研究、嘉奖与培育的重点，剧作家和演员占了主导的位置。世界导演历史自梅宁根剧院演出《裘力斯·恺撒》以来，也已经经过了一百多年，中国话剧自本世纪三十、四十年代出现了第一批导演艺术家，五十、六十年代产生的第二批导演艺术家甚至将这一门独立艺术推向了一个相当的高度。但是，由于特定的社会文化环境，导演的主体理想始终没有获取一个与之相称的发展空间，作为一个将演出成分结构为一个演出系统的写作者，无法实现自己的历史和美学思想。例如五十、六十年代，独尊斯坦尼体系和革命现实主义，导演的创作个性很难得到一个体现的现实氛围。
进入改革开放以来，经历了为文艺正名的艺术自省式讨论，加上大量外来戏剧思想的汹涌而至，中国话剧导演开始走向学术自觉，进行独立的艺术发言。这是在多元的现代文化观念下，创作主体适应复杂而多变的社会文化审美心理的必然结果。其中，一个重要的美学思想，就是要使导演从对剧本的依附中脱离出来，确立自己的戏剧理想，“结束戏剧从属于剧本的状态，恢复一种介于姿势和思想之间的独特语言观念，来代表继续依靠被视为神圣而权威的剧本”。（注：转引自《〈残酷戏剧〉理论选编》第140页。）并从中走出了一批具有相当主体意识与先锋色彩的前卫话剧导演，演出文本充斥了导演写作的浓郁的个性风格。到了1986年，中国莎士比亚戏剧节，这么多台同出自一位剧作者之手的剧目，却被导演艺术家演绎得那么多姿多彩，其主题阐释、语汇结构与风格确立充满了导演思维活力，尤其是一种张扬的勃勃的艺术生命原力。前卫话剧导演则更是将这一种艺术生命原力推向极限，开始中国实验戏剧的大叫大喊或者自言自语。
许多前卫话剧导演以急不可耐的紧迫心情，产生一种自己“说话”的艺术渴求，并因而创立个人化的美学坐标。他们崇拜皮斯卡托尔和莱因哈特这样的戏剧英雄，前者建立了“无产者剧院”，直接提出“政治戏剧”，“要使所有的艺术目的都服从于革命的目标：要有意识地强调与培养阶级斗争观念。”（注：转引自张仲年：《导演艺术三题》；《戏剧春秋》1991年第2期。）并在戏剧中运用标语、幻灯、漫画、电影等鼓动手法，表现具有革命意义的历史与社会主题；后者则向往一种集体狂欢的节日戏剧，产生一种仪式体验，如同古希腊古罗马演出形态一样，追求“纯艺术的倾向”。两位导演艺术家都以自己独特的戏剧理念，建立了一种艺术理想。中国前卫话剧导演也开始以自己的美学方式，开展具有前瞻性的戏剧抒情。上海的胡伟民，公开提出“东张西望”与“得意忘形”的纲领性口号，并提出了具体设想，即将舞蹈与音乐作为主体的舞台修辞，与对白构成一种对位与复调结构，把这一种戏剧形态命名为“青春剧”，在经历了《红房间、白房间、黑房间》、《二十岁的夏天》、《安东尼与克莉奥佩特拉》等剧目的艺术实践之后，再一次强调了导演主体意识的意义，“个人艺术直觉越鲜明，未来演出就越有个性”、“导演艺术家的主体意识就起了左右未来演出的作用。”（注：胡伟民：《最初的对话——试论导演的艺术直觉》；《戏剧艺术》1987年第3期。）北京的林兆华，虽没有提出具体的戏剧宣言，却在默默地以具有挑战性与重构性的主体思想，排演了一出出惊世骇俗的个性化剧目。他以《哈姆雷特》作为他戏剧实验的突破口，而且塑造了一个属于林兆华自己的“哈姆雷特”，“把这位王子变成一个目光闪闪、忍受着荒诞处境折磨的面色苍白的神经质，一个城市孤儿，一个迷恋幻想和母亲、相信命运、异常清醒的诗人”，（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》；《戏剧文学》1996年第11期。）并且在演到最著名的“生存还是毁灭”时，舞台上出现了三个“哈姆雷特”。林兆华自己说：“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态”，（注：转引自《哈姆雷特》演出节目单。）导演主体的思辩力度十分清晰。在经历多位前卫话剧导演的主体呐喊之后，终于演义到孟京辉与牟森等“自信、狂想、冒犯、激情”的青年先锋导演走向极致了。（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》；《戏剧文学》1996年第11期。）
在这一种主体意识中，除了戏剧语言与经营安排以外，其中，主要的表现为终极思想的迷恋与热爱。中国前卫话剧导演渴求在自己的演出文本里，表达一些人类文化学的原始性主题，而不再在平面化的人文话语上，作社会学的以煽情为功能的艺术阐述，而大多是向往对人类与民族关怀的哲学和人性思考。《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《中国梦》、《蛾》都生发对戏剧意义的关注与追寻，而且大多采用负面态度，在中国文化的宏大主题中，以可歌可泣的戏剧真情，以类似寓言的言语方式，表达了导演主体对另一种文化发展可能性的深切思考。即使一些极端前卫的话剧导演，也在表面的轻松喧哗中，不曾丢失对人类意义的叩问，只不过“用另一种意义与另一种精神，来抒写生命体验与人性关怀、”“表现一种深层焦虑”，（注：厉震林：《意义流失与话语再生——论中国前卫话剧的误读形态》；《戏剧艺术》2000年第1期。）保持着批判的自由与想象力、美学灵性的主体自尊。
中国前卫话剧导演的主体表述中，许多是以理论自觉作为行为基础的。新时期的戏剧观以及其它学术命题的争鸣与讨论，使话剧导演从依据直觉的感性形态中走了过来，而具有一种学术准备，使充斥主体意识的演出本文写作实践赋予了学术的品格。这种理论自觉，使许多前卫话剧导演成了戏剧思想者，以具有独立意义的智慧，去启示自己和他人的前卫舞台叙述。例如孟京辉特别倾心荒诞剧，因为他认为这种“荒诞剧与中国现实有某种直接关系，想用荒诞剧的意象来表现自己”，（注：[日]濑户宏著 厉震林译：《访问中国三位前卫导演》；《新舞台》1995年4月8日。）依据这种“荒诞”理论，他甚至想把阿Q作为知识分子形象搬演舞台，他以为中国知识分子最具有阿Q性格，而中国农民并不具最典型意义。牟森自谓“真正的表演艺术大师都是先谈技术，而后才谈艺术的”，“体育运动其实是最好的表演艺术，而处于竞赛中的运动员总是处于最佳的表演形态”，“永远是即兴的交流，而这种交流永远是新鲜、真实的，而且充满了张力”，（注：牟森：《生命之树常青 艺术之花常开——试论表演艺术的最高境界以及达到的方法》；《戏剧文学》1993年第12期。）因此，认为“接受戏剧学院训练的一个缺陷，就是中国演员身体僵硬”。他并不赞同戏剧学院的训练方法。认为这压抑了青年的积极性。“直面自己，解放自己，从自己的真实与真实的动作出发，比什么都重要。应该采用以京剧为代表的中国传统戏剧中与演员形体有直接关系的具有价值的训练方法”。（注：[日]濑户宏著 厉震林译：《访问中国三位前卫导演》；《新舞台》1995年4月8日。）这种对戏剧本体问题的独立认识，使中国前卫话剧导演的舞台实践行为，具有了某种意义与修辞开拓的学术价值，也成了前卫话剧导演主体意识确认与扩张的重要元素之一。但实际上，按照理想原则而创造的戏剧文本，与依照现实原则而行动的现实意识形态空间，总不是同步的，尤其是作为综合文艺的话剧样式，这也使前卫话剧导演的主体张扬，受到一定的约束甚至压制。孟京辉的知识分子阿Q版本就没有能够在舞台演出，只是这种主体意识的自信还是存在的，“不容置疑，我们想做的就一定设法达到，我们真的会动感情，我们会像拥抱自己的情人那样去拥抱理想”，因为“实验本身就是一个标准”，这种具有理论意义的主体自白，也许能使中国前卫话剧的“耐心、苦干、理性、献身”的艺术运动具有一种理性色彩。（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》；《戏剧文学》1996年第11期。）
以写实为美学原则的传统话剧，经历中国前卫话剧导演主体观念的几次冲撞以后，主观形态的高度狂放，很容易会滑向从对“以情动人”的崇拜转向过度诉诸理性结构，或者过于间离，或者过于晦涩，乃至怪异样式，完全是自我情绪与概念的一种宣泄，走向极端自然化或是抽象化。1991年9月中下旬的每个夜晚，在中央戏剧学院一个个不同的角落里，演出一幕幕充满自我个性、甚至是一种自怜与自虐情怀的以袭击观众的心灵和侮辱观众的欣赏规则为手段与目的的先锋剧目：《黄与黑》、《风景》、《飞毛腿或无处藏身》、《秃头歌女》、《沉默》、《蜘蛛女之吻》。《秃头歌女》当演到说出“那秃头歌女”时，台上五个演员站着一动不动，在明晃晃的灯光下，“停顿”长达二分半钟，导演的先锋意识与前卫精神，显得有点粗暴，牟森的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《与艾滋病有关》与《零档案》“没有故事、没有剧本、没有规定情境、没有惯常的人物塑造”，（注：刘永来：《最后的临界线——关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》；《上海艺术家》1995年第1期。）更是一种导演主体意志强调体现，领略一种走向极致的快感，以及时下流行的“酷”的感觉。但是，主体意识的公众游戏规则，还是应该遵循以感性因素作为基础，导演自我生命与艺术理想过于个人化与理性化，则很难规范到美学的意义。
除了上述阐释的中国前卫话剧导演主体意志受制于现实意识形态空间以外，话剧导演生存处境也是一个重要相关因素。在为中国前卫话剧导演意气风发地讴歌主体理想而欢呼时，在一个充分语言化和商品化的现实世界，导演又面临另一种困惑，即自身所必须依赖的创作群体，却处在不断的动荡和分化中，加上整个文化界的浮躁心态，甚至有些剧院不养导演。在这种临时与被动的组合中，前卫话剧导演的主体理想很难形成独特与稳定的风格，更谈不上构成导演学派的意义了。一些前卫话剧导演为此建立了自己的民间剧社，组合了一群相对固定的主创人员，但由于缺乏自己的剧院或者剧场以及经费原因，具有前卫性的主体戏剧理想其实很难达到满意的美学程度。
二、意象美学抒情：月朦胧鸟朦胧
任何一种艺术哲学思想，不一定与时代精神话语完全同步，却必然会注入了它的思考和要求。中国进入新的历史时期，对人的关怀表现出了深切的热情，“经过社会、政治的大的动荡以后”，“要求反思，要求思索，”“很自然要求研究人自身：就是人自己是怎么回事？人的面貌，人的价值，人的生命本质是什么”，“导演艺术家们恰恰为了这种需要，感觉原来写实的艺术观，再现的美学原则虽好，但不够”。“导演艺术从再现的美学原则向表现的美学原则的拓宽，导演美学向表现美学倾斜”。（注：徐晓钟：《提高素养 培育诗情》；《戏剧艺术》1996年第2期。）其实，表现美学就是文本作者主体意识的主观传达，不再仅仅注目于表现对象的表层或外部现象，而以抒情的舞台笔触，深入人物的人性深处，从而引发整个舞台语汇意象的诗意体现，达到生命的自问与诗情的飘扬。从导演意识嬗变过程来看，从重情节到重情绪，这是因为西方传统话剧是一种单向与封闭、甚至是求同排斥的思维方式，在幻觉主义旗帜下的是再现、共鸣、戏剧性与具象性等概念，而等国门初开，布莱希特的叙述性戏剧传播进来，使非幻觉主义思潮成为一种思潮，表现、间离、寓意性与抽象性等概念开始进入人心，尤其是西方现代派戏剧更是将这一种思潮推向了极限。此时，中国哲学文化的包容性与灵活性，又一次显示了它的优越性与生命力量，不崇拜与照搬任何导演学派和体系，但又为我所用，潜心加以揣摩消化，加上中国传统意象美学，很快在舞台文本写作中创出成绩。在这些具有意象美学倾向的前卫剧目中，《绝对信号》显得相对较为完善。它将舞台叙述的重点转向人物情绪变化的微妙过程，各自相互观察揣摩，从不安到内心的高度紧张，传统的时空观念瓦解了，取而代之的是内心动作的直观舞台呈现，洋溢着一种表现精神带来的舞台修辞神韵。
自然，这种意象美学舞台写作，开始并不非常成熟，而且大多处于一种盲目状况，能够自觉地上升到一种整体美学阶段加以成功运用，并不是十分普及的，主要是内容与语汇关系无法构成和谐，更谈不上平和的戏剧创作心态了，或者在这一种内容与语汇的平和处理中，生发出幽默和对人类的调侃等高品位的写意处理。到了九十年代这种状况走向良好形态，其中如《死水微澜》、《春秋魂》、《辛亥潮》、《大桥》等从原先张牙舞爪的表现形式中，开始内容的艺术规定性与意象的舞台表现性具有融洽的美学质量的结合，意象美学走向高素质化。其实，主要受西方戏剧影响而来的表现美学，早已与中国传统艺术精神结合起来，开始本土化了。因此，中国前卫话剧的意象美学表现形式，一直是和原来的写意美学相揉和的。一般来说，在演出文本的写作，总体上采用表现手法处理，例如非幻觉化、寓意性、叙述性与间离效果，但在局部仍不抛弃幻觉、共鸣、具象性、戏剧性等再现美学因素，形成一种复合美学体验效应。九十年代初期，出现了写实主义回归情形，1991年在北京举行的“全国话剧交流演出”，除了少数几个剧目仍贯彻意象原则之外，绝大部分演出文本表现了遵照写实的幻觉主义美学格局，这说明历史的下意识眷恋，还是中国舞台写作者的童年经验，同时也表现了对于表现美学这一并非新生事物的体系的不适应性，以及对这种美学体系所能产生的美感效应缺乏体验所产生的磨合过程。但在1994年的第二届“全国话剧交流演出”，表现美学舞台体现又成了主流状态，显示了意象精神对时代与美学需求呼应的准确性与合理性。经过否定之否定的撞击演化，表现美学在中国前卫话剧中以富有中国特色的形态巩固下来，成了导演美学从对生活的摹拟、复制与再现转向对人的精神与生活本质的表现的舞台思维趋势，而且在极端先锋的前卫话剧中，意象美学更成为逼近终极的表现形态。
表现美学是一种文本整体结构，随着抽象与寓意的极度膨胀，期望能产生对表现对象的深度把握，或是剥离表现对象的某些实用价值元素，或是抛弃表现对象的某些具体枝节，而保留其实质性的具有审美意义的某些部位，但这意象与喻体必须存在一事实上的内涵关系与联想可能，否则，从接受美学而言，所指与能指的最表层的意义阶段，就产生了断裂现象，更谈不上意指效应了，这里涉及到文本内容方面，同时在意象处理方面必须建立一定的想象通道。例如《WM（我们）》是一部政治寓言色彩极其浓郁的前卫剧目，导演在营构舞台意象时，采用了抽象化处理方法，布景是一块不规则的塑料瓦片，灯光是一种意义符号，分别用绿、红、黄、白来表示春、夏、秋、冬四个季节，表演也是虚拟化的，但导演仍注意了幻觉的运用，即一种能引起联想与幻觉的感性体现，接受者便可以借助这一种通道，实现对舞台意象的认知，从而完成前卫话剧导演主体意识文化信号的传达和吸收。《桑树坪纪事》中青女被侮辱以后，变成一尊残缺的裸女石像，原先围观的村民变成了歌队，形成半圆形跪向石像，村中另一个不幸的女子彩芳走上前去，朝石像盖上一方素绸，其实，这一段舞台意象处理，充满了荒诞化、程式化与虚拟化等抽象写意因素，但由于裸女石像的想象空间非常具体，马上会联想到中国传统社会的贞节牌坊与女贞雕像，因此，从这一种具有祭奠仪式意味的舞台形象表现中，很容易产生对历史意义的中华妇女命运的深深思考和认同。喻体与被喻的理念之间是异质同构的，由于从具有生发想象可能的具象走向抽象，一种修辞意象便与内涵意象接通，意象美学构成了独特的舞台表现力与魅力。在此，喻体的舞台选择也是至为重要的，“它的准确程度和深刻程度成了导演创作的首要问题”，才能实现语汇与内容、写作者与接受者之间的意指沟通，而且，“真正的表现美学的‘美’，只是存在于饱含哲理、饱含着诗的激情与诗的意境并找到美的形式的那些瞬间”（注：徐晓钟：《提高素养 培育诗情》；《戏剧艺术》1996年第2期。），喻体与被喻的理念之间就不仅要达到各种语汇之间、语汇与深层意义内容和谐一致，且要提升这一深层意义内容，从而拥有哲理与诗情的自然喷发。例如《桑树坪纪事》的表演结构，表层形态是具体感性的，青女悲剧、彩芳自尽、月娃被卖童养媳、王志科冤案，具象地描绘了在特定年代里由于物质贫困所造成的精神畸形与异化；深层形态则运用意象性形式：歌队与舞队，歌词、曲调、舞姿、形体造型等寓意性手法。在“围猎”主题意象的笼罩下，即不断地围猎他人，也不断被他人围猎的主题表达，使这一些寓言性手法，在表层的具象描写推动下，具有巨大的象征表现与催生接受者理性想象与孕育诗情的内在力量，而且表层形态与深层形态构成一种表冷深热的情感反差结构，在达到它的准确与深刻程度以后，表深之间汹涌着一股能够产生强烈哲理与诗情的意象力量。
中国前卫话剧导演在意象美学的建构与发展中，开始也曾经怀有对现实政治与社会问题的热情，即使象《绝对信号》这样当时很前卫与先锋的表现原则的剧目，作者也公开承认文本是围绕着“要懂得共同去维护列车的安全”这一主题展开的，并说“这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自己和自己生活的道路。”（注：转引自《艺苑撷英》第119页，解放军文艺出版社2000年版）但后来又畏惧回到写实主义，并感觉自己的使命不完全在这里以后，便较多转向表现主义的意象表达方式，而且形成这样一种认识：掌握新方法新语汇越多，就越可以掌握艺术，对现实社会和人生采取敬而远之的回避情绪。其实，这种对新的自由与解放的追求是对另一种自由的解放的某种程度的牺牲作为代价的，导致了文艺自由空间的压迫与缩小，很难产生哲理与诗情的自觉体验，意象美学的美感效应只能无意识状态潜存。因此，这一阶段的前卫剧目，对表现美学的架构显得幼稚与粗糙，实际上这在积累经验与功力的肤浅层面。经过一段时间的观念冲撞以后，理性的意义在于引导戏剧自身健康与良性发展的方向，新方法新语汇只是为意象美学的突破做了工具性的物质准备，关键是对人的自由和尊严以及观念解放作为文本的意象美学的意义背景，戏剧发展的空间才能扩张。就实际情形而言，大众远离戏剧的原因，正是由于戏剧也自然包括前卫话剧既远离对时代与世俗的关注，又缺乏自身建设以及对自身传统和历史的科学而深切的怀疑、颠覆与重建。中国前卫话剧导演的美学思想建设，乃是实现自身戏剧理想并达到一种自由状态的原力。
三、元规则的反动：换掉我的志如钢毅如铁
后现代的一个主要精神实质表现，就是发现“可能性”的概念。中国前卫话剧能够称之为后现代的剧目不多，但这种“可能性”的思想，却使许多前卫话剧导演受到启示，对多种可能性的实践与发展，构成前卫话剧文本成分结构从规则到不规则的演变，在艺术规则的开放姿态中，从外延分明的文本形态向外延不太分明的文本形态转化，而且产生了一些边缘样式的前卫话剧文本品种。例如林兆华所说的：“《野人》属哪类？想来想去它像是十二属相以外的新玩艺儿。时间上它写的是上下几千年，戏中四条平行的线（生态问题、找野人、现代人的悲剧、《黑暗传》）按作者的话讲是几条不同的主题交织在一起构成一种复调；这个戏人物也不怎么贯串，故事也不完整，说是三章，其实写了跳跃很大的三十多段戏，还有歌、舞和朗诵。”（注：转引自《艺苑撷英》第124页，解放军文艺出版社2000年版）产生了一种更具包容性与现代性的前卫话剧样式，而且很难用旧有的戏剧学原理与功能去加以规范，如果对此缺乏审美经验和接受准备，很可能会产生不满足乃至困惑体验。
这种兼容意识，实际上是戏剧生态环境现代化的必然现象，更是中国前卫话剧导演进行戏剧文本实验的前提性思维因素，正如孟京辉所宣称的：“戏剧可能也应该有自己新的探索方向。”“实验话剧的现实性、象征性和表现性的种种状况也一直被一代代戏剧探求者所认识，被丰富了的戏剧表现的可能性始终伴随着我们的实验行为。”（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》；《戏剧文学》1996年第11期。）充满辩证法的兼收并蓄，对古今中外多种戏剧文化思想以及艺术修辞有批判地创造性转化，甚至将对立因素进行统一融合，产生新的戏剧美质，反映了中国前卫话剧导演是有良好的应变能力与人格心态，以及在艺术传达上的自主性与内在功力。例如胡伟民提出的“东张西望”的美学原则，既对中国传统戏剧文化精神投注以深情的目光，同时也对西方戏剧美学怀抱有深切的希望，从而在中西戏剧文化撞击中产生一种具有创造性价值的戏剧思维。一些原先对立性的艺术观念，例如再现与表现、具象与抽象、共鸣与间离、戏剧性与叙述性、体验与表现，前卫话剧导演于两者的结合方面都有成功的创造。例如《绝对信号》在舞台平台上设置了一个假定性很强的车厢框架，而且主体上采用非幻觉主义手法，时空自由跳接，内心动作视象化，但演出文本在处理具有强烈冲突的戏剧“点”时，又采用了写实形式，人物之间的对话以及人物的形体动作与情感交流，符合幻觉主义戏剧原则要求。《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《中国梦》、《蛾》等剧目也都有戏剧性与叙述性相互重合的杰出创造，在文本结构的组合中使故事情节产生一定的跳接性质，又在扩张了的时空含量中增加了人文与情感的信息量。《寻找男子汉》中融入了正剧、喜剧、闹剧、荒诞剧等风格因素，但这些原本互相矛盾的品种元素又较为和谐地融合在一个剧目中，而且呈现出戏剧符号学的一些特征。前卫话剧导演在表演认识中，对体现与体验两种表演创作手法进行创造性的结合运用，例如林连昆《狗儿爷涅槃》中出神入化的表演创作，在具有较强戏剧性的情节段落里，则侧重情感化的体验，但又不完全沉迷在其中，能不时融进演员对角色的评价态度，而在一些叙述性成分较重的戏剧情节中，则转向对体现的注重，尤其是自诉与独白时，结合戏曲与说唱表演艺术的“做”和“表”进行创造。这种突破常规的表演处理，在林兆华导演的《罗慕罗斯大帝》中，演员甚至与提线木偶一起表演，在两者之间的呼应与对立，反映了戏剧作为游戏特色的一面，而且剧中饰演罗慕罗斯大帝的演员换了三次，似乎是一种戏剧符号学的寓言效果。
中国前卫话剧导演对戏剧规则的反动与颠覆，在孟京辉与牟森等导演的剧目中走向了目前中国的彻底与极限。由于受装配主义、新达达主义等先锋艺术的影响或者说是启悟，热衷在“偶发事件”与“任意环境”中进行杂交与装配，对原始传统的“一个问题、两方人物、三一律、四堵墙”的演出文本结构规则，竟至是一种远古的戏剧记忆一样。《与爱滋病有关》是一出莫名其妙的“反戏剧”戏剧：演员用绞肉机把肉绞碎以后，用大白菜、胡萝卜做成一锅炸丸子、肉炖胡萝卜与三笼屉包子，并随意讲些前言不搭后语的闲话，两名雇来的民工在台上砌墙，戏结束时候完成了三面墙的砌垒工作，实际上全剧是由不存在逻辑关系的三组舞台动作组成的，即食品制作、自由讲述与砌墙工程。《我爱××××》则全部由五男三女的“爱”与“不爱”的对话组成。“我爱性病”、“我病麻风病”，“我爱结核病”等语言游戏，表达对自由生命意义的一种渴望，但在戏剧规则上则进行了一种淋漓的解构。其它剧目如《零档案》、《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》同样对神圣的元规则发动了挑战。思想解放所带来的形式解放，确实使一些前卫话剧导演享受到无序状态下的自由快乐，但更多的前卫话剧还是将其保持了一种动态平衡，确立一种临界点和度的意识，以确守前卫话剧自由与健康的生态系统。
戏剧导演的舞台文本写作，主要的体现是将演出成分结构为一个等级与符号、语句、标点符号组成的意义系统，而其中的一个重心则是场面调度，尤其是中国前卫话剧的导演革命思想，许多是通过场面调度的独特处理而构成演出系统的意义体系来实现的。对戏剧规则的瓦解与重构，必然会对场面调度作出行动，观演关系的变革便成为新时期导演思想演变的一个重要的内容。导演乃是一门组织舞台空间与动作流程以及创造演出总体情境的近乎关系学意义上的艺术。中国前卫话剧对元规则的反动与颠覆，最便利的实施对象就是属于物理关系的观演关系结构，受布莱希特、彼得·布鲁克、阿尔托、格洛托夫斯基等西方舞台改革家的指引，对镜框式舞台的突破便成为首要问题。第四堵墙消失了，舞台空间与观众接受的关系重新定位。于是，最早出现伸出式舞台，把乐池填平成为平台，表演区扩大了，乃至可以将平台作为主表演区，与观众的空间距离缩短，随后观演空间形成了多样性、多变性以及与接受者参与和创造意识的强调的写作特色。主要类型可以表现为中心舞台式，将观众的席位设置成环型排列，主要表演区在环型中心的区域，有些剧目甚至在环型席位后面还设立平台表演区域；半岛舞台式，表演区域的大部分或小部分伸入观众席位，构成观众三面围坐结构；环境戏剧表演形态，选择与剧中内容环境较为近似的场所作为表演区域，或将剧场改造成与剧情特定情境和演出要求相符合的环境设置，例如《屋里的猫头鹰》在入场前给每一位观众发一个猫头鹰面具和披风，以接受者与剧中人的双重身份进入剧场；地摊演出形态，广场、街头、田野、船舱、茶座、客厅随处可见，构成一种新的观演对应与依存关系，从而产生共享性的戏剧体验。
中国前卫话剧的观演关系调整，以及随之而来的表演区域变化，必然要求演员的表演观念重新作出修正，尤其是在非幻觉甚至于荒诞的特定情境中，如何组织内心与外部动作，以及回忆或独白中与观众的直接交流，只有表演形态作出新的改动后，观演关系才能产生新的体验效果。广州的“舞厅戏剧”《爱情迪斯科》、哈尔滨的“酒吧戏剧”《人人都来夜总会》、北京杨青戏剧工作室在北京饭店“伊甸园酒吧”上演的“机遇戏剧”《爱在伊甸园》，甚至产生了演员与观众的形体接触，需要演员心理与生理的双重投入，在观演关系上构成一种活的交流反馈效应。
从某种意义上而言，中国前卫话剧导演的思想表现形态以及动力，都介入了一些非艺术的成分，要使观众接受艺术，必须首先牺牲部分艺术；或者为了实现创作者的功利欲望，也必须要牺牲部分艺术。因此，必何将艺术置入非艺术的格局中去，从而满足观众与自己，将是中国前卫话剧导演思想的一种悖论。在艺术与非艺术的相反相成的戏剧言语中，保持一种戏剧游戏的先锋性与平衡性，将是中国前卫话剧导演无法回避的命运课题。