《在延安文艺座谈会上的讲话》与东北解放区文论——基于《文学战线》的阐释，本文主要内容关键词为：延安论文,解放区论文,文论论文,战线论文,座谈会上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－3291(2012)03－0030－07
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)迄今已有70年历史。它对后期抗日战争以及解放战争的解放区文学艺术具有重大的指导意义，是一部纲领性文献，对现代中国文学产生了规制性和广泛性影响。这种影响延伸至东北解放区，使这一区域的文学创作及其理论发生了深刻变化。
东北解放区文论是《讲话》实践性品格的承续与践行。不消说，《讲话》清晰、明确地表述了文艺与人民、文艺与生活、文艺与政治、普及与提高、歌颂与暴露的关系等诸问题，显示出特有的理论经典意义。而它的实践性品格和践行活动自产生之日起就有鲜明的体现。
对《讲话》精神的实践，首先表现在对有关文艺创作活动的具细化。《讲话》首发于1942年10月19日《解放日报》。1943年3月10日，中组部、中央文委召开党员文艺工作者会议，就落实《讲话》精神、文艺工作者下乡问题进行思想动员和工作布置。时任中共中央宣传部部长凯丰发表题为《关于文艺工作者下乡问题》的讲话。他指出，在延安文艺座谈会上，毛泽东提出“文艺工作者要为工农兵服务、面向工农兵与工农兵结合的号召”[1]。自此以后，很多文艺工作者积极要求下乡。但因开展整风运动而暂停。经过整风并在思想上有了极大提高的文艺工作者，此时下乡“与那时下去是不同的，是要好得多”[2]。原因在于经过整风运动后文艺工作者对《讲话》有了更“深刻了解”，“思想上的进步”更大[3]。这次会议的主旨是将“党员作家与党的关系”这个“以前没有说的问题更说清楚一下”。以便“党员作家”“下去时，好好的把毛主席的指示实现起来”[4]。在“党员文艺工作者会议”上，中共中央组织部部长陈云以《关于党的文艺工作者的两个偏向问题》为题对这个问题做了“详细说明”。
其实，《讲话》中“结论”的第三部分，就是专门讨论“党的文艺工作与党的整个工作的关系问题”。这里姑且引用1946年版毛泽东《讲话》中的一段文字：
在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或相独立的艺术，实际上是不存在的。在有阶级有党的社会里艺术既然服从阶级，服从党；当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本需要。
党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了，摆好了的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就像托洛斯基那样：“政治——马克思主义的；艺术——资产阶级。”
以上两段文字源于《讲话》1943年修订本。比照1953年的修订本，前段主要删改了“一定的党”、“超党”、“服从党”、“有党”等文字。虽然省去了对“政党”的反复强调，但文艺为政党服务的意旨依然鲜明可见。实际上，毛泽东这里提出了文艺为政治服务的命题。虽然毛泽东将这一命题狭义地解读为“服从一定革命时期的革命任务”，但还是基于政党领袖对文艺的社会认识而作为一种原则提出的。而在“党员文艺工作者会议”上，凯丰、陈云的讲话，则更多地是基于对文学工作者的具体政治任务的诠释。
经过中共中央专门会议的布置，响应文艺工作者下乡的号召，延安众多文化人以“文化工作只是党内的分工”[5]的共产党人姿态深入农村经受锻炼，形成了践行《讲话》精神的热潮。随着抗日战争的胜利，大批延安文化人奔赴东北解放区，将对《讲话》精神的践行延伸到东北。《文学战线》便是此时创办的以贯彻毛泽东《讲话》精神、繁荣东北文艺为宗旨的专门性文学期刊。本文谨以此刊为个案，在记述东北解放区文论对《讲话》的阐释过程中，展示东北解放区文艺理论的新貌。
严文井的《注意广大工农兵群众的文艺活动和要求》[6]是东北解放区文坛传送《讲话》精神的一篇令人瞩目之作。作者首先对近一时期“工农兵群众在文艺创造上的能力”予以总结、肯定和褒奖，并认为这是“令人兴奋的一些事情”。作者对此进行理论阐释时，首先化引了鲁迅在《门外文坛》中的一段话：不识字的文盲群里的作家的作品“比起文人的作品还要刚健、清新。”(鲁迅称赞“不识字的作家”的原话是：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新。”[7])进而指出，“我们现在有了成千上万这样的作家，他们已经自觉地创作起各种文艺作品来；对于他们同他们的活动，我们必须及时加以注意、研究。其所以我们要这样做，这首先由于是我们自己工作上的责任。”作者又引用1943年版《讲话》中的一段论述：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。高尔基在主编工厂史，在指导农村通讯，在指导十几岁的儿童，鲁迅也用了许多时间与普通学生通讯(文学)。我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队与农村中的通讯，我们的戏剧专门家应该注意军队与农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱，我们的美术专门家应该注意群众的美术。”在作者看来，注意这种文艺现象，“可以使我们吸收群众的养料，从而把自己充实起来，丰富起来，哺育起来。这也是使我们的文艺提高的正确方法。”工农兵群众对专门的文艺工作者“不外有两个要求：一个要为他们写更多的作品；一个是要帮助指导他们的文艺活动。这两个要求从我们自身的角度看来，其实是一件事，就是为工农兵。为他们写东西，是为工农兵，指导他们的文艺活动也是为工农兵。”作者指出，当文艺创作成为“成千成万的工农兵群众在各处广泛的进行活动”时，“人民文艺的灿烂时期应该会到来”。
严文井在文章中主要是以东北解放区文学创作实践解读《讲话》中文艺“为工农兵与怎样为工农兵的基本方针问题”。如果说，恩格斯提出作家应在作品中表现和歌颂“无产者”[8]，还只是对作家提出创作中应表现的对象，列宁指出革命文艺要“为千千万万劳动人民服务”[9]，虽明确提出艺术的人民性，但还未对“人民”的意义予以界说，那么，毛泽东的功绩在于回答了“什么是人民大众”的问题。他说：所谓人民大众就是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与城市小资产阶级。所以我们的文艺第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟，他们是能够长期地和我们合作的。”基于这样的认识，毛泽东指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农所利用。”严文井在文章中所一再阐明的主旨，也正是毛泽东的这句话：“为工农兵而创作，为工农兵所利用。”
甦旅是另一位东北文坛《讲话》精神的解读者。他在《目前文艺运动的我见》[10]的开篇提出：“摆在东北文艺界面前的迫切任务，是毛泽东同志文座讲话具体在东北实现的问题。”关于如何践行《讲话》精神，作者提出如下问题。
第一，需要批评。作者认为：“正确的批评是可以提高我们的作品更好的为工农兵服务，是带有指导性的。”但作者认为，“目前有些批评是有偏向的，这也表现我们过去是太缺少批评的缘故。”这种偏向表现，使批评“陷入了狭小的圈子里”，而不是“站在人民的角度去批评去看全作品”。这里作者提出的批评一部作品要有整体观的论点是肯綮的。甦旅对此时文坛对《刘俊英》、《一个农民的真实故事》、《夏红秋》等作品的批评所持有的异见，显示了作者难得的人格力量和文品风范。
范政的中篇小说《夏红秋——“满洲姑娘”变为“女八路”的故事》连载于《东北文艺》1947年第二卷第二、三期。小说讲述了东北青年学生夏红秋的成长经历。夏红秋受敌伪奴化教育影响甚深，以作为“满洲国”最标准的小国民引以为豪；抗战胜利结束后，置身国统区的她又视蒋介石为“中国的天皇”，甚至言称可以为忠于他而死。在共产党解放她的家乡后，经过现实生活的教育和革命思想的熏陶，夏红秋的思想有了实质性变化，最终成为一位出色的八路军战士。这样一部较好地反映东北青年知识分子思想变化发展过程的作品，在当时却受到一些作家的批评乃至批判。草明在《论人物和歌颂——评〈夏红秋〉》一文中指出：夏红秋这个人物“是不够现实的”，“不算是东北青年学生的典型”。她认为：夏红秋这样一个敌伪统治下的安东省六个“优良儿童”之一，极端崇拜天皇，做奴隶的模范，丧失民族良心，令人可厌可憎。作者描写她对工农兵群众有深厚感情是完全不可能的。作者“不带批判性，而无条件欢迎她的廉价的转变”，“是只看见了她的表面，而没有看见她内在的，真实的思想，没有拿人民大众的尺度去衡量她的原故。”柳青在《作品的思想性与艺术性》中也认为，《夏红秋》“主要是思想上的错误，是一个原则错误！这个错误使作品的思想性(主题)和艺术性(描写)矛盾了，在小说的情节里，他是愈刻划愈糟糕，离主题越远，愈加重作品后来的情节说明读者的困难”。此外，舒群、桦、刘道新等人都发表文章对《夏红秋》进行评价，其中有肯定也有不同角度与程度的批评。
甦旅是《夏红秋》论争参加者之一，其在1948年《知识》杂志发表《夏红秋与盲目正统观念》一文，对作品做了肯定性评价。他在《目前文艺运动的我见》中又指出：夏红秋这样类型的青年知识分子正是在抗战期间中国三种社会(蒋管区的半殖民半封建社会、解放区的新民主主义社会、东北的殖民地社会)的一个特殊思想的反映；现有的批评“忽略了作品的主题是完全符合现实这一重要意义”而“陷入了空谈”，“对作者也是一个打击”。甦旅以《夏红秋》等作品的评价与论争为个案，旨在告诉人们，“毛主席文座讲话发表这几年”，“作为文学斗争重要方式之一的文艺批评，便更重要了。”因为“正确的批评，是理论的指导，使文学能更好地为人民服务”。
第二，“需要作家更一步深入”。作者指出，“现在写兵和农的作品还不算太少，可是写工人的则太少了。以东北矿山铁路之多，无数十四年苦难翻了身的工人，他们对新工厂的热情，在生产中的突击支前，值得写的是太多了。”同时，作者也认为，表现“小资产阶级和知识分子参加革命”的作品“也太少了”。这无疑是毛泽东《讲话》精神的内涵之一。现时“东北急需的是启蒙，补上十四年这一课”。“写小资产阶级的大批涌入革命队伍”，也正是毛泽东提出的“文艺为人民政治服务”的意义所在。
第三，需要普及与提高的统一。《讲话》在论及普及与提高问题时说：“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”其本质还是“为谁写”的问题。甦旅在文章中认为，虽然“‘人民大众喜闻乐见的形式’是早已提出的”，但在东北文坛的问题还是“作家们写的不够，表现与创造的不够。”他要求：“在东北自卫战争中，读者是要求有《日日夜夜》那样的作品把我们部队中更多的沙布洛夫写出来。”其实，类似的观点不仅仅止于甦旅。在由丁玲、白朗、宋之的、周立波、金人、马加、陈学昭、草明、舒群、刘白羽、萧军、严文井、罗烽署名的《“八一五”致苏联作家信》[11]中就指出：西蒙诺夫等“辉煌的名字和著作”“已经成为我们伟大斗争行动当中巨大鼓舞的力量。”“我们特别要学习苏联作家在这次惊天动地的反法西斯大战当中，不畏牺牲，不怕困难，与现实斗争紧密结合，为当前斗争服务的那种列宁、斯大林式的勇敢行动，这种行动，我们认为是现阶段全世界进步作家反对美帝国主义和战争贩子威胁时，所必须学习的模范。”表明了当时文坛对苏联作家服务于正义战争之举的极尽推崇之意。苏联作家西蒙诺夫在卫国战争中创作的长篇小说《日日夜夜》讲述了一个可歌可泣的英雄故事：苏军炮兵沙布洛夫大尉指挥一营官兵在斯大林格勒成功保卫三座大楼，成为散发着崇高气质的英雄。在作者看来，人民战争正需要千万个“沙布洛夫”式的英雄，文坛也需要有沙布洛夫式的人物来激励解放军官兵的斗志，以夺取解放战争的胜利。这是作者认定文艺普及及提高的主要意义所在。
甦旅对提高的认识还侧重于作品的内容与形式。他将《暴风骤雨》、《种谷记》等小说和《红娘子》、《三打祝家庄》等平剧归为普及基础上的提高之作。因此他认为，既“需要为广大工农兵的普及，也需要在这个普及的基础上为干部、知识分子的提高。只有把普及与提高统一起来，才能做到更好的，真正的普及。”
青年批评家胥树人则从特定视域对《讲话》进行别开一面的诠释与播扬。他在《关于文艺上的经验主义》[12]中表述的观点，显示了那个时代文艺批评家独有的风采。文艺经验主义认为，“文艺的作用，就是把现实原封原样地记录下来。”即具有“完全相同于新闻或照相的作用。”“他们的唯一要求就是快。因为慢了就引不起兴趣。这就是有名的所谓‘时间性’理论。”作者对这种理论显然持有异议。固然，“作者是时代的哨兵。他敏锐地提出时代的本质矛盾，而且照时代所能解决的程序最大限度地予以解决。”但是，这远远不是此时的“时间性”理论所要求的：“今天这里一个什么运动，赶快写下来，明天那里一个什么运动，赶快写下来。”创作永远是“追逐于事件之后”；“事情做了才能写”是“时间性”论者“永远不能解决的矛盾”。因此，他们得出的结论是“文艺必然落后于现实”。然而，“时间性”论者“又不甘心落后，而要‘争取不落后’”，于是，提出两个主张：其一是“可以先确定主题，再到生活里面去找材料。”其二是坚信“这里的经验哪里还可以用”。前者显然有悖于文艺“只能从生活中得来”的定律；后者虽含“部分真理”，但却忘记了“无论运用什么经验，都得根据当时当地的实际环境而有所批判。不然就变成老一套。”由此，作者指出了“时间性”理论的实质之一是“机械性地将时间性和永久性对立”。基于此，作者才盛赞在与“现实的政治斗争连系得那样紧”的“中国在这一方面做得最好的”是茅盾，他的《子夜》、《清明前后》等是文学与时代相联系的榜样之作。
文艺经验主义除将“时间性和永久性对立”外，又将“小形式和大形式对立”。作者这里更多的是指当时文坛热议的创作篇幅长短问题。此时“东北日报发出了五次‘请写短一点’的呼吁。”但作者认为：“文章的长短，决定于形式和它所包含的内容的比较。内容少固然不能拼命拉长，内容多也不必不顾一切地压缩。不管字数多少，总要能够充分表达内容。大小形式，不妨各有千秋。”形式主义的又个表现“是不深入地观察现实，只追求一些热烈的辞句和场面或者人工地将故事弄得很紧张”。许多剧本表现出的“夫妻吵架，结果和解，最后来一个群众场面”的叙述模式，“都是吃了形式主义的亏”。
胥树人在对文艺经验主义的批判中，同样特别关注“普及与提高”问题。他认为文艺具有其特殊性，而文艺批评的绝对性——“绝对的赞扬和绝对的抹煞”是我们应当引以为训的。同时，创作批评还要从整体出发，“片断地摘录一些句子来判断作品”，“要求文艺和政论、口号起一样的作用”，显然不符合文艺作品的样式要求，“这也是马克思为什么主张沙士比亚而不主张席勒化的缘故。”盲目地崇拜文艺运动的自发性，热衷于形式上的轰轰烈烈，这“实际是拿普及开玩笑”。“关门提高是不对的；盲目的普及也是不对的，实际上叫做‘普而不及’。”且不说胥树人对《讲话》的独到分析，仅其所言“拿普及开玩笑”、“普而不及”等具有典型意义的话语，至今仍令人回味不已。
总括上述，作者指出：文艺经验主义者“用政策条文的搬弄代替对马列主义世界观的掌握；用对于杰出作家(如爱伦堡、西蒙诺夫)或者民间文艺形式的模仿代替对艺术发展全面地系统地了解；用对于关内特别是延安文艺运动经验的机械的搬运代替对于群众文艺状况周密的调查研究。”这就“堕落到形式主义”的泥坑里。
在那个特殊年代对《讲话》进行阐释和精神传播的成果中，胥树人的《关于文艺上的经验主义》显示出特殊的意义。在诸多论者过度阐释中国共产党关于文艺的意识形态内容与规范中，胥树人鲜明强调了文艺的特殊性，执著于探究“如何通过艺术的思维方法来表现现实的本质矛盾”。同时，胥树人还提出了文艺的创造意义和艰巨性。他指出创新之路是艰辛的，是一个“长期的过程”，“这里面有失败也有痛苦”。只有“敢于正视现实的人生，敢于更深刻地发掘自己”，才能达到文艺创新的目的。他借用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中“忧愁久了再加点痛苦，反而见轻”之语呼喊：在“飞跃地前进”的时代中，文艺绝对不能爬行。
胥树人反对以对“民间文艺形式的模仿代替对艺术发展全面地系统地了解”。这在当时显然是惊世骇俗之论。人们知道，1940年至1942年，在延安戏剧舞台上，曾演出中国著名现代剧作家的作品如《日出》、《雷雨》、《上海屋檐下》、《雾重庆》以及西蒙诺夫、莫里哀、果戈理、莎士比亚、契诃夫等人的剧作。延安文艺整风后，这一“演大戏”的热潮受到批判，被认为是脱离实际的“关门提高”，代之以起的是众多民间艺术形式的文艺创作。这种情况，当时年仅20岁、在延安鲁迅文学院学习、后又在抗日军政大学干训班学习的胥树人当是亲历者。尽管到东北解放区后胥树人也曾创作民间文艺作品如花鼓演唱《胜利年》，但他仍对以对民间艺术形式的模仿代替艺术发展的历程表示了不同看法。
应当说，民间文艺形式如秧歌等，在延安艺术史上担当着重要角色。这种新特剧种带来的解放区民众的狂欢，是任何高雅文艺载体所无法替代的。正如有研究者言：“共产主义革命加上嘉年华会式的秧歌的确是一个奇特的组合，激情与狂热或许是两者共同的性格与结合的交点。”而秧歌“最后甚至成为一种诠释中国共产党‘革命’的政治仪式！”[13]但是，这毕竟只是文艺历史图谱中的一系，以此取代对文艺的整体认知显然有失偏颇。胥树人所言，不仅认识到了构画文艺史的重要一面，同时也意识到文艺史发展的宏观意义，这显然也是《讲话》中文艺发展观内涵的题中应有之义。
对于文艺经验主义的批判，署名“本社”的《论文艺批评》[14]，则注重别一方面。文章指出，文艺战线中的经验主义，在创造方法上则呈现为自然主义和形式主义。突出表现是，“某些职业作家在创作方法上还是罗列现象，以局部的非典型的材料，当做典型去描写，只能反映一些零碎的事实，而不能分析现实，批判现实，引导现实，找出现实中的本质的东西，加以形象化，成为艺术作品，而是现象的记述，这样就不能指导生活，教育人民。”作者对某些作家在创作中拘泥于“实人实事”叙述的现象，表达了强烈的不满，指出，“只是‘实人实事’而不与艺术上的夸大与想象相结合，这就有可能把艺术降低为生活的堆积”。“假如这种‘实人实事’老是重复同一的主题，同一的形式，千百遍的重复下去，这样群众也会厌倦的。”作者认为，“把‘普及’当做千百次的公式”年复一年地重复，不是“在普及基础上去提高一步”，“在提高指导下去普及，那末文艺运动将会停滞不前。”
作者同时指出，文艺的经验论者“还是比较善于写旧的，写丑角，还比较善于暴露黑暗，不善于写光明，不善于敏感人民生活中的新的因素，新的人物，新的感情，新的语言，还不善于抓住新的主题。”作者主张，在历史条件、社会生活都发生新的变化时，创作内容与形式也应随之发生改变，去讴歌时代，使文艺更加“生动活泼富有战斗性”。
从《文学战线》检视东北解放区文论，其给人最强烈的感受是，一大批延安文化人，秉持毛泽东的《讲话》精神来到东北进行着前所未有的理论实践，使昨天的沦陷时期文论语境瞬间消解，以政治立论的一元理论格局形成，东北文论家自觉地将自身创作事业与政治合为一体，政治文化成为文论确证自身价值的关键性标尺，同时又表现出某种独立的人格和尊重文学自身规律的品味。这种现象同样表现在东北解放区的文艺批评领域。
《文学战线》第一卷第二期《后记》中明确表述：“我们的批评原则是对于好的作品，我们要赞扬，对于坏作品，我们要指谪。批评的重点首先放在思想上，其次才论及艺术的形式。对于思想上有毒素的东西，我们指谪较严。而对于思想上没有毛病，仅仅在艺术手法有些缺陷的作品，我们衡量的尺度是宽的。”这一原则与毛泽东在《讲话》所持文艺批评标准是相通的。他说：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”但毛泽东也要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。《文学战线》所秉持的批评原则，与《讲话》精神有着内在的一致性，并在批评中具体实践着。
魏伯的《民政助理老杜》，是一篇“描写革命与家庭以及干部政策的问题”的农村题材的短篇小说。刊载于《文学战线》第一卷第四期。作品主人公杜庆林是柴家村工作积极肯干的中共基层干部。区政府有意培养重用，调其到区政府任民政助理。然而调到区里后，他工作却远“不如在村里积极”，原因在于“老杜人在区上心在家里，天天想的是孩子老婆，庄稼地土，大青马和壳囊(郎)猪，虽说到区里不过四五天，在他看来就像是过了四五年似的。”县里决定调老杜到省里受训，听到这一消息，他“眉头紧锁，无精打采，像要害大病一般。”他心中考虑的是“孩子老婆捏不在一起，家不成家；庄稼草没人产地不成地。共产主义还远，吃穿现在就不能断……”他思虑着党校毕业后“要服从调动”，将来若“调到南满，或是关里”，“孩子老婆，牲口地土都得舍开”，他不敢想象自己将来若“要有了三长四短”该如何面对。最终“县上研究了老杜的问题，认为老杜人品历史作风都好就是提拔时没注意到他岁数大了，政治不易开展”，决定其回村工作。回到村里的老杜担任了支部书记，在工作中“确实起了核心作用”，“地评的又快又确实”。
渤涛在《关于〈民政助理老杜〉》[15]中认为：“从这篇小说里，使人感受不到是经过历史上有意义的土地改革后的新农村，更感受不到土地还家后做主人的新气象，也看不出翻身农民干部的积极性，领导生产支援全国解放战争的英雄气概。”使人看到的是“一些个人顾个人”的形象；“给人留下的是，革命与家庭是‘矛盾’的”感慨与印象。作者“没有看见那么多的优秀党员干部——高尚的品质，中华民族优秀的儿女。而是写出了这样一个落后、思想顽固不化的极少极少的个别现象”，“过份强调了农民的散漫性、落后性”，从而使作品失去了“现实性”。
今天看来，作者更多的是对那时文坛所缺失的农民在革命中取得生产资料之后所表现出的小私有者心态的揭示。作品所提示于人的正是毛泽东在《论人民民主专政》中所提出的论断：“严重的问题是教育农民。”[16]当然，基于那个特殊的社会环境，作者的批评也自有其时代的政治合理性。
与《关于〈民政助理老杜〉》大致相类的批评还有文工会讨论、草明执笔的《评〈一对黑溜溜的眼睛〉》[17]、周立波的《庄严的现实不容许歪曲——评〈网和地和鱼〉》等[18]。这也许就是《文学战线》编者所说的“对于坏作品，我们要指谪”。而其同时力主“对于好的作品，我们要赞扬”。舒群的《评〈无敌三勇士〉》[19]便属这类文章。刘白羽的短篇小说《无敌三勇士》发表后，在军队及社会上引起较大反响，显示出“不小”的意义。舒群认为，“延安文艺座谈会对于从事文学工作较久的作家，的确是一大关，谁能走过来，谁就表现了创作的光彩。今天创作证明刘白羽同志是走过来的一个。”舒群这里所说的作家在《讲话》后“过关”问题，实际上是指作家创作活动的转型，刘白羽们此时都面临着结束“过去小资产阶级的知识分子创作”而走向为工农兵服务、为工农兵创作的道路的重大转折。在这个过程中，刘白羽是很好地完成转型并在创作中“显著的跃进一步”、确“把创作提到新的水准上来”的典型作家。《无敌三勇士》的创作便是最有力的例证。
之所以说《无敌三勇士》是“过关”之作，在舒群看来，主要有三个原因。其一是语言有了可喜的变化。刘白羽在《无敌三勇士》创作活动中“尽了极大的努力，克服了语言的夹生性”即“涩性的欧化语言”，通篇“简练生动，又十分通俗易懂”，“真正达到了正确使用语言表现的开始。同时，这个开始，并未带来什么偏向，既未单纯的展览歇后语，也未生硬的转播‘语录’。”其二是组织结构上“纠正了作者过去某些作品给我留下的散漫的印象”，既“每节各有重点描写”，又“节和节之间各有密切连接”，“易于让人一读到底”，“可谓真实自然和紧凑严密兼而有之”。在方法上则“趋向有力集中的表现，尽可能的抛弃了过去的琐碎空洞的不十分必要的描写。”
如果说，“小资产阶级知识分子创作”中出现的语言、结构、表现方法问题根源是“欧洲文学影响的结果”，而刘白羽以其《无敌三勇士》在创作的民族化中国化实践中放射出光彩，那么，在舒群看来，《无敌三勇士》更耀眼的光彩在于其思想内容的触目体现。舒群指出：“小说的主题，简单的说，就是写‘三勇士’的‘无敌’，也就是写东北解放军的无敌。不是单纯歌颂‘无敌’，而且说明了‘无敌’的本质。不是概念的抽象的说明了‘无敌’的本质，而且以创作手段比较形象的集中的表现了‘无敌’的本质。”舒群对《无敌三勇士》的评价，既体现出《文学战线》编者的创作批评取向，又是《讲话》精神的具体运用与忠实实践，是那个时代特有的创作批评理念和文学价值观的鲜明呈露。
收稿日期：2012－04－15
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