目鉴与董其昌的书法之路，本文主要内容关键词为：之路论文,书法论文,董其昌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国历史上，一流的书画家未必是一流的鉴家，一流的鉴家也未必是一流的书画家。既为一流鉴家，又为一流书画家，曾有几人？登上这样顶峰的人，大约只有唐之褚遂良、宋之米芾、元之赵孟頫、明之文徵明、董其昌数人而已。在古代皇家收藏与秘藏的书画真迹，是一般学习者所无法获见的，更奢谈将鉴与临摹历代墨迹这二者结合起来。
董其昌(一五五五—一六三六)在十七岁之前，书法并未得到良好的训练。在乡试中本可获得第一的他，因“书拙”而被主考官降为二等。“自是发愤临池”，并拜同乡莫如忠(一五○八—一五八八)为师。其初，他与常人一样，学颜字，进而“改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还似帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角……”①三年励志学书，使他很快激发出艺术的天份和热情。不过这样的三年勇猛精进，古代书家恐多有同者，并无多少过人之处。值得关注的是，董其昌在其晚年的叙述中，数次谈到在此三年后的特殊经历：
三五年间游学就李(嘉兴)，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心，徒费年月……金门大隐十年，多暇，又长安官邸收藏鉴赏之家不时集聚，复于项氏所见之外，日有增益，如韩馆师之《内景黄庭经》，杨义和书；殷司空之《西圣经》，褚登善书；杨御侍之《绝交书》，王右军书；王奉常之《汝南公主志》，虞永兴书；王司寇之《太宗哀册》，褚河南书；杨凝式之《韭花帖》正书，更仆不数，皆得盘旋玩味，稍有悟入。②
这是董其昌晚年为徽州藏家吴桢所撰《墨禅轩说》中的回忆，由此可知，董其昌认为目鉴古人法书真迹，是他真正懂得书法的开始，而此前未经目鉴的刻苦用功，只是徒费年月而已。我们客观地分析，若无此前他励志学书的阶段，则不可能有训练过的眼力在目鉴中发挥作用，也不可能抓住目鉴的机遇而提高自己眼力，从而获取书艺的动力。但是不可否认，能否见到古代真迹？能否直接临摹真迹？这见与不见，临与不临，差别实在太大了。
项元汴(一五二五—一五九○)，字子京，嘉兴人。因富有资产和浓厚的兴趣，成为中国历史上最大的私人书画藏家。他年轻时依靠文徵明、文彭父子之法眼，收得大量古代的真迹。文彭之后，他自己也堪称一代巨眼。董其昌二十多岁时，因在项家作馆师，而步入鉴家行列。换言之，他当时是项子京培养出的青年鉴定家。所以，董其昌三十五岁中进士后，在北京收藏鉴赏之家不时集聚的圈子里，已俨然以鉴家的身份出现。藏家请董其昌鉴定，董则在鉴定中积累学养。韩世能时为董在翰林院的老师，亦为大藏家，董因此得以目鉴陆机《平复帖》、《曹娥碑》小楷墨迹、杨羲《黄素黄庭内景经》、王献之《洛神赋十三行》等许多真迹。沈德符《万历野获编》中记道：“近年董太史(其昌)最后起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏为时所艳”③。因可知董氏初是鉴定，后来他的收藏也非常可观。
董其昌画像
不过，本文要讨论的是，董氏在目鉴古迹中，是如何师古人、通笔法、知规律？又是如何鉴临结合、并创造性地形成自己书法风格的？在他留给后世的书法题跋中，几乎反映了他一生目鉴的大量古代法书。解读这些题跋，可以发现董其昌常常将目鉴与临习真迹结合起来，在鉴定中窥其源流变化，悟通发展规律，在临习中参悟笔法，不拘形似，并因此创造新的意象，从中选择自己书法创作的历史定位。
一 鉴与临
董其昌书法从晋人入，初学二王，继学唐人，再法宋人，在追踪古代经典的各阶段学习中伴随着目鉴大量的真迹，在鉴定中他总以临摹为分析手段，参悟笔法，寻求规律。万历三十六年，五十四岁的董其昌曾叙述目鉴王羲之《官奴帖》的经历，云：
此帖在《淳熙秘阁续刻》米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”……今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出示余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言，“豁焉心胸，顿释凝滞”今日之谓也。时戊申十月十有三日，舟行洙泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而入。④
他由目鉴唐摹《官奴帖》而悟通《兰亭》笔法，并强调“渐修顿证，非一朝夕”。在面对真迹而顿悟的同时，他则以《官奴》笔意临写随身携带的《禊帖》一过，一边放着唐摹《官奴帖》，一边参照着临写《兰亭》，这大约是董其昌最常用的学习方法。这样的题跋在董跋中可谓比比皆是。他临怀素《自叙》说：
余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见《阁帖》书稍纵者，辄命之旭。旭素故自二王得笔，一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真。学狂草者，从此进之。⑤
在他看来，以《官奴》用笔临《兰亭》，可得门入；以王献之笔意临怀素，谓可进狂草之门。这种独特的临摹方法，显然与历代书家学习方法不同，有着强烈的创造性。只要笔法相通，他并不在乎像谁不像谁。也就是说他舍弃了目鉴对象的形似差异，以“一家眷属”之共性特征作为顿悟的起点，一超直入如来地，用最直接的方法，一下子抓住了用笔的本质。董其昌把这种方法，比作哪吒太子拆骨还父，拆肉还母，粉碎始露全身。原来临写的对象被粉碎，然而却获得新的“全身”。
必须指出，董其昌之所以可以如此自由地读帖、临帖，正因为可以面对真迹，他曾指出一般的“临帖者只在形骸，去之益远，当由未见古人真迹，自隔神化耳。”⑥一般学习者只能面临刻帖，当然与真迹隔了面孔。所以欲能窥见真面，目鉴给他提供了超出常人的条件。
二 鉴与追求
作为鉴家的董其昌，以用笔当作鉴定古法书的最基本条件；作为书家的董其昌，也将用笔当作书法临摹中的起点，而其终极目标却定位在获得晋人之韵。如其所言“晋宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊迳，而尽态极妍矣。”⑦他研究笔法的目的，似乎也不尽在法，而希望最终将法度还原到不落蹊迳的自然状态。因此，他心目中追求的晋韵，是简淡天然。
董其昌在临写王右军《霜寒帖》后跋云：
《霜寒帖》见《宝晋斋》，米南宫所摹，而逸少风骨自在。
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。因临《霜寒帖》，而风流气韵，宛然在目。虽为之执鞭，所欣慕焉。壬子晦日，董其昌。⑧
读此跋，第一句可谓鉴，虽名右军《霜寒帖》，董却定为米摹，然他认为逸少风骨自在，评价甚高。第二句则是论，由《霜寒帖》之风流气韵而发议论，以韵、法、意作为晋、唐、宋之分野。此说后来成为书法史上的经典论断。第三句是临后的感受，认为自己的临写获得了晋人的风流气韵。这是董氏典型的题跋，鉴中临，临后议，并将自己追求的审美意象在临写中表现出来，以此达到新境。
有追求，必然有目标，在追求晋韵的过程中，他最倾慕的古代书家是杨凝式与米芾，以他们作为自己获取晋人气韵的跳板。
在目鉴杨凝式《韭花帖》后，他跋道：“以杨少师《韭花帖》笔意书仲宣《登楼赋》，兼用陶隐居《华阳帖》，欲洗媚艳之习耳”⑨。又曾多次临杨凝式《步虚词帖》，称：“其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习。”⑩“右军以后，杨景度深得神理，唐人以密伤韵，以媚伤骨，去晋法远矣。苏米皆宗颜行，故并及之。”(11)杨凝式如此吸引他，究竟有哪些具体的妙处呢？董其昌发现《韭花帖》“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”(12)他多次以各种方法临写杨凝式书，如以《韭花帖》之笔意临《神仙起居法》，又如意仿杨少师，书他人文字。得意时他道：“虽不尽似，略得其破方为圆、削繁为简之意。”(13)目鉴真迹的最直接感受，在离合之间转换为自己的体验，正如其所言“妙在能合，神在能离”。杨凝式作品中欹侧取态的结字、疏空行间的章法，加上他自己体会的破方为圆、削繁为简之意，便构成了董其昌自己的风格。一种萧散简淡的意趣，一种率意天趣的“吾神”。不言而喻，这种欹侧取态的结字法，正合乎他眼中的右军字势，那便是“凤翥鸾翔、似奇反正”。而疏空行间的章法，亦正合他眼中的古淡简远的晋人之韵。
三 鉴与创造
董其昌重视在目鉴的同时临古，或许皮相者很容易将其定位于崇古者，将临古与创新对立起来。其实他从王羲之、颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾等诸多真迹中提取出萧散简淡的意象，以用笔之虚和率意、结字之似欹反正、章法之疏朗简远、用墨之浓淡相间，造成白大于黑的视觉效果，用以形成自己的风格特征，本身就是一种创造。
如前文所叙其特殊的临古方式，不啻也是一种重要的创造。必须指出，他临古的长卷和册页，常常将多家、多帖、多种书体杂糅混合写成一件作品，大小不论，行款不一。这种特殊的杂书卷册形式，也是董氏的一种创造。董氏的杂书卷册还有两个重要特征，一是常常以此笔法临彼之作品，或临此作品参彼之笔法，或多帖混临，或临写不对原帖以意为之。二是临摹与题跋结合，有时题跋内容之长超过所临作品，而这些题跋往往就是其鉴定的主要内容。以其《癸卯临杂书册》为例，所临各帖包括褚遂良《乐志论》、王献之《洛神赋十三行》、王羲之《官奴帖》、颜真卿《刘太冲帖》、王羲之《奉桔帖》、王献之《送梨帖》、怀素《自叙帖》、柳公权《兰亭诗》、张旭《伯高长史真迹》、苏轼《黄州寒食诗帖》、米芾《西山书院帖》等，共九家十一帖，书体则兼正、行、行草、大草、小草，每帖临后必有题跋，鉴、论、议一气呵成。董其昌这种杂书卷册的形式和内容，对晚明及清代书家影响至深，王铎、傅山等的杂书卷显然受到董氏的影响。
董其昌一生曾目鉴米芾真迹多种，他所见米书《天马赋》凡四本，又曾自藏米芾名作《蜀素帖》，数题于蜀素卷上，称“方置棐几，日夕临池。”又如米芾《评纸帖》，他“临写弥月”，并深悟其“笔法都从颜平原化出”，他鉴定米书《阳关图诗册》，立即想到米芾的用笔特征，称：
余尝谓，一字中有当写处，有不当写处，米元章所云，以势为主，不使一实笔，是从上口诀手授密印也。此诗已有其意，故定为老米初年未立家笔。(14)
董其昌断《阳关图诗册》为米芾早期作品，这样的鉴定结论，源出于他对米芾书法用笔的深入了解。关于米芾“以势为主，不使一实笔”的观点，董其昌曾多次在不同时段提到，也足见这一观点对于他是多么重要。“以势为主”，就是说在书写中高度重视“势”的作用，无论笔势、字势、局势，凡“势”必动，动则势存，不动则势亡。基于“以势为主”的认识，董其昌在鉴定中，还多次关注小字展大的问题，尤其关注米芾的擘窠大字，在为米书《天马赋》所题跋中称：
米书此赋，余见三本，学擘窠大字，仅有此本，字字皆可为榜署。米公自言：“大字如小字，以势为主”者。(15)
这一观点，还见于他的另一题跋：
米老所云“大字如小字，小字如大字”则以势为主，差近笔法，今榜书如米老之“宝藏第一山”、吴琚之“天下第一江山”皆赵承旨之上，虽颜鲁公犹当让席，其得力在小行书，时留意结构也。书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。(16)
从中可以了解，关于小字展大的关键是“以势为主”，基础则是留意笔法与结构。而从颜真卿到赵孟頫，在董所见过的大字中，均不如米芾大字势态飞动。
米芾在《海岳名言》中，关于大字与小字的论述有多处，但概括起来，主要是批评张旭教颜真卿的观点：“小字展令大，大字促令小”。米芾认为字“自有相称，大小不展促也。”小字展大当“各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”故米芾甚自负，云：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。”(17)米芾之后，似鲜见书家特别关注米芾的这些观点，至董其昌始得钩沉阐释，所以他绝对称得上是米芾的“识者”。那么，何以董其昌要如此重视小字展大的问题呢？我们注意他的一段题跋：
往余以《黄庭》、《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看辄不得佳。因悟小楷法欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时，不能自立家，专事摹帖，人谓之集古字已。有规之者曰，须得势乃传正谓此。(18)
董其昌仿颜真卿法行楷书《倪宽传赞》横幅
在小字展为大字的实践中，让董其昌认识到米芾关于以势为主、以势展大、得势乃得生动的重要性，显然他已注意到元明以来书法作品尺幅展大中的危机，即因尺幅展大而使书法渐失笔法之精微和结字之动势。于是董其昌把米芾的观点概括为“大字如小字，以势为主”，并身体力行实践米芾的这一理论，他的这一探索，正可视为顺应时代发展的重要创造。这一思考，在其题跋中多次出现，因而对晚明书坛产生了积极的影响。受此影响深者，莫过于王铎。董氏在临摹中的这一发现，曾启发王铎不遗余力地找寻米芾的大字来仿效。王铎曾从他人处借得《英光堂米帖》，因得见米氏桔形大字而兴奋不已，焚香礼拜，视如饮食性命。如果说王铎堪称晚明创作大幅作品的佼佼者，其在用笔、结字的表现上都有所前进，那么，说王铎得力于米芾的这一观点，是丝毫不为过的，而他的这些成功正受到董其昌的启迪。董其昌将米芾“小字展大、以势为主、不使一笔实”的观点强化出来，为晚明以后的大幅作品的创作做出了积极的贡献，而在董氏以前，米氏以后的数百年间，这一观点是无人问津的。
清代的扬州八怪之一郑板桥，曾有一段人们耳熟能详的《临兰亭叙》跋，说：
板桥道人，以中郎之体，运太傅之笔，为右军书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。(19)
这段题跋，已是乾隆八年(一七四三)的事了。板桥大概以为，这是自己前无古人的临《兰亭》之法，而其实董其昌早已用这样的方法临得不亦乐乎了。郑板桥面对石刻、木刻千翻万变，遗意荡然，感慨万千，而董其昌则因法眼而目鉴真迹千万，享受着其间的无限乐趣。想来，如果郑板桥也曾有机遇目鉴大量真迹，则不可能有此千古一叹了。今天的时代既不是董其昌时代，公私所藏书画真迹只有少数人可以见到；也不是郑板桥时代，多数学习者只能从千翻万变的石刻、木刻中讨生活。由于印刷术的电子化，博物馆收藏的公众化，使得古代书家欲见真迹的梦想成为现实。近十几年来出版了各种印刷精良的古代书法作品，人们或早已没有了板桥的感叹。书家案头好帖多了，却也造成审美疲劳，还有多少人像董其昌那样在目鉴中保持着新鲜的感觉？并不断地临摹，以期在临摹中通规律，寻笔法、树风格，并通过临摹真迹将各种信息记录下来。今天我们回首，重新考察董其昌通过目鉴真迹而走过的创造性的书法之路，无疑仍然有着许多可借鉴的启示。
注释：
①杨补辑《画禅室随笔·评法书》，清大魁堂刻本。
②董其昌《容台文集》卷五《墨禅轩说》，明崇祯庚午本。
③沈德符《万历野获编》卷二十六《好事家》，中华书局，一九五九年版，第六五四页。
④董其昌《容台别集》卷二《书品》，明崇祯庚午本。
⑤董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
⑥董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
⑦杨补辑《画禅室随笔.评法书》，清大魁堂刻本。
⑧《壮陶阁书画录》卷十一《明董香光书右军辞世帖霜寒帖小册》。
⑨董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
⑩董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
(11)《壮陶阁书画录》卷十二《明董香光临古十二种册》。
(12)董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
(13)董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
(14)董其昌《题米芾阳关图诗后》，见黄惇《董其昌书法论注》，江苏美术出版社，一九九三年版第三○二页。
(15)董其昌《容台别集》卷三《书品》，明崇祯庚午本。
(16)董其昌《容台别集》卷二《书品》，明崇祯庚午本。
(17)米芾《海岳名言》，上海书画出版社，一九七九年版，《历代书法论文选》，第三六○页。
(18)董其昌《容台别集》卷二《书品》，明崇祯庚午本。
(19)郑燮：《郑板桥集.补遗》，上海古籍出版社，一九六二年版，第一七五页。