论“苏联模式”的文艺学，本文主要内容关键词为：苏联论文,文艺学论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于马克思主义发展的历史来说，20世纪最重要的事件莫过于本世纪初十月革命的胜利、世界上第一个社会主义国家的诞生，和本世纪末苏联这个历史最长久的社会主义国家的解体。这一事件对全球的马克思主义者都是一次巨大的精神冲击。弗雷德里克·詹姆逊说，人们都在“揣度如何能够在1989年以后继续作一名马克思主义者甚或社会主义者”。（注：詹姆逊：《布莱希特与方法》第24 页， 中国社会科学出版社1998年版。）这一问题的严峻性，使苏联社会主义政权的解体成为一个值得从各个方面来加以思考和研究的问题，它也必然涉及到文艺学领域。如何历史地、具体地认识苏联模式的马克思主义文艺学，如何总结苏联模式马克思主义文艺学的历史经验、教训，应当成为我国马克思主义文论研究的一个重要课题。
马克思主义是19世纪的时代产物。马克思和恩格斯所创立的马克思主义在美学和文艺学上的贡献，主要是提出了思考和研究的基本立场和方法，而并没有直接提供对于20世纪美学和文艺问题的现成答案。20世纪的马克思主义者在马克思主义原理基础上，进行了文艺学建设，在世界范围影响较大的是苏联的马克思主义文艺学和西方马克思主义文艺学，中国的马克思主义文艺学也有一定影响。由于十月革命的胜利，世界上第一个社会主义国家的建立，苏联模式的马克思主义从本世纪伊始，就初具规模，并逐步发展，在世界产生广泛影响。而西方马克思主义文艺学一开始就作为苏联模式的挑战者出现。中国的马克思主义文艺学在八十年代以前受苏联模式较多影响，而从八十年代以后，又对苏联模式作了不少改革和突破。这就是说，无论是赞成还是反对，无论是全盘接收，还是改革创新，20世纪的各种类型流派的马克思主义文艺学对苏联模式马克思主义都必须表示自己明确的态度，都在自身的理论建造中，把它作为重要的参照。
苏联模式的马克思主义文艺学这个概念也许并不确切。因为在苏联漫长的历史中，文艺学的发展并不都处于一种单一模式之中，对于苏联马克思主义文艺学的历史，我们实际上还没有作充分、深入研究。所谓“苏联模式”之说，是苏联之外的人对苏联马克思主义的一种概略性、轮廓性认识，是苏联之外的人在评说苏联文艺学对世界其他国家文艺学的影响时的一种看法。这个概念目前十分通行，究其出处，可能来自马尔库塞1957年在美国首次出版的《苏联马克思主义》一书。马尔库塞就说他那本书是“从体系之外”（注：《苏联马克思主义》，1964年纽约英文版，第86页。）来看苏联的结论。马尔库塞当时所面对和研究的是斯大林时代的苏联的马克思主义。现在看来，苏联在本世纪对于世界影响较大的东西，确实是斯大林时代确立和出现的。本文姑且把它称为“苏联模式”。
关于苏联模式马克思主义文艺学的形成，卡冈有这样一段论述：“伟大的十月社会主义革命的胜利从根本上改变了马克思主义美学发展的条件。第一，它为在国家科研机关和高等学府里对马克思主义美学进行自由而广泛的理论探讨，为发表专题的和通俗的美学论著，为培养美学领域的专门人材，创造了十分有利的条件。第二，社会主义国家和共产党始终不渝地关注将马克思列宁主义的美学原则实际运用于艺术实践、劳动活动、日常生活和人们的交往，并在科学的基础上指导艺术、评论、苏联人民的全部艺术文化和审美教育的发展。”（注：《马克思主义美学史》第11页，北京大学出版社1987年版。）这就是说，苏联社会主义国家政体的确立，使马克思主义成为国家的主流意识形态，在文艺学领域，马克思主义文艺学也占据支配地位，这确实为它的发展提供了前所未有的条件。同时，以应当看到这种有利条件的获得是由党和国家的政治机构提供的，在这种情况下党和国家政治机构也必然要求文艺学服从和服务于政治机构的特定政治需要。马克思主义文艺学的建设和发展纳入了社会主义国家的政治生活轨道。文艺学的重要问题都与党和国家的政治生活息息相关，而且往往以党和国家的政治决议的形式在文艺界实施。卡冈认为，“1920年在列宁领导下通过的俄共（布）中央关于无产阶级文化协会的信巩固了列宁立场的胜利”，成为“苏维埃美学形成”的关键举措（注：卡冈：《马克思主义美学史》第12页。）。在苏联执掌国家政权的俄共（布）中央，从二十年代开始，就对文学艺术问题发布过多次决议，而这些决议又往往成为文艺学理论阐释的依据和出发点。这就是苏联模式的马克思主义文艺学存在和发展的重要背景。
现在在国内外，对于苏联模式的马克思主义文艺学，人们对它的批评、否定多于思考和研究。主要看法是认为苏联模式的马克思主义文艺学与政治密切结合，服从并服务于政治，丧失了文艺学的学术品格。这种观点确实抓住了这一模式的某些问题，但是仅仅由此而否定马克思主义文艺学与政治，特别是与社会主义国家的政治的联系，也并不一定妥当。马克思在确立一种新的世界观时，曾经明确指出“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，第19页，人民出版社1972年版。），这样， 马克思主义就不可能是一种纯粹的学术文化，而是无产阶级革命和建设的世界观，它应当而且必须在反对资本主义的政治斗争中，在社会主义革命和建设的政治中发挥它应有的作用。马克思主义文艺学作为马克思主义整体的一个部分，必然具有一定的政治倾向性。在马、恩的时代，马克思主义创始人的美学文论思想也是具有政治倾向性的。正如伊格尔顿所说，认为“美学与政治意识形态的任何联系都必定是令人厌恶反感的或是让人无所适从的”观点，应当予以驳斥。（注：《美学意识形态》“导言”第10页，广西师范大学出版社1998年版。）
当然，同时我们也应当看到在马克思和恩格斯的美学论述中，对于艺术问题的每一个分析并不等同于政治问题，甚至并不都与政治问题直接联系。在他们的文艺思想中，文艺有与政治相关的方面，同时又存在着与政治关系不明显，甚至不相关的方面。而当世界上第一个社会主义国家诞生以后，在马克思主义成为国家社会生活的指导性思想的时候，置身于这一环境的人，就很容易在维护和巩固政权的严峻考虑中，把一切意识形态形式在一切层次上、在一切场合中都政治化。对于艺术，也避免不了对它作政治化的思考。这就使文学艺术的党性、阶级性、思想政治倾向性成为艺术的最高层次和终极价值。苏联模式文艺学对党性、阶级性和思想政治倾向性的重视并非没有道理，形成这一观念也并不是偶然的。但是只强调政治在整个社会生活中的重要地位，把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值的高度，就把文艺的一个方面的重要因素等同于全部重要因素，甚至当成唯一重要的因素，这也就走向了形而上学的片面性。在这种模式指导下，不能说完全没有艺术的审美分析和审美方面的理论成就，但是在政治重于和高于艺术的思考中，却没有纯粹审美分析的理论的生存空间，忽视和否定了对于艺术超越有限社会形态的永恒审美价值的探索，忽视和否定了艺术的超越一定政治、经济条件限制的文化意义，所以在前苏联的文艺学发展中，“对于那些仅限于在形式领域进行实验的艺术，苏维埃国家决不会有意地承认其中的任何一种为‘真正革命的’艺术，尽管它们自认为是这样。”（注：卡冈：《马克思主义美学史》，第101页。）
这丝毫不意味着在苏联模式文艺学中，只有对艺术的意识形态的政治批评，根本没有对于艺术特性的美学思考。应当说，苏联模式文艺学在关于艺术特殊性的研究中仍然取得了相当可观的成就。这些成绩主要是在文学艺术领域具体运用马克思主义的辩证法，特别是逻辑与历史统一的方法，在对具体的文艺现象的分析中，概括出艺术的独特的审美特性。按照唯物辩证法的原理，任何事物在存在形态上都是本质与现象的统一，个别性、特殊性与普遍性的统一，如果把艺术的政治意识形态性质作为艺术的普遍性的话，那么艺术还有它的特殊性，还有自身存在的特殊规律。这一点苏联模式文艺学是承认的，而且是花了功夫去研究的，只不过在研究的方法与结论上都受到黑格尔的深刻影响。黑格尔能够影响苏联模式文艺学，也不是偶然的。由于苏联模式文艺学所用以指导和进行研究的方法是唯物辩证法，马克思主义辩证法的合理内核来自黑格尔，又由于19世纪俄国革命民主主义美学家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人的文艺思想为苏联模式文艺学所直接继承，而别林斯基等人的美学思想又直接导源于黑格尔。这种影响主要表现在，在对文学艺术的本质进行概括时，从思维方式上深受黑格尔的“美是理念的感性显现”的结论影响，把艺术看成是内容与形式的统一，把艺术形式看成“感性显现”艺术最高本质的现象形态。由此而引申出文学艺术是用形象感性地反映社会生活的意识形态的结论。这一认识应当说是苏联模式文艺学的关于艺术本质的根本观点，这一观点体现了它的成就，也包含着它的局限。这个成就是对黑格尔客观唯心主义思想的否定和超越，它根据马克思主义的唯物主义理论，特别是列宁的反映论原理，把文学艺术看成一定社会生活的反映，突出和强调了文艺与社会生活的联系，这在美学史上是一个革命性的变革。而且，它又并不把艺术等同于其他社会意识形态，寻找并确立了艺术反映社会生活的特殊形式。这些看法在美学与文论发展的历史上是有重大理论意义的。而它的局限也正是黑格尔思维方式的局限。当黑格尔把理念置于世界的本源地位，成为包括艺术在内的世界上一切事物的先在前提的时候，世界和人生的意义就只是维系在理念身上，除了理念，世界上的所有事物都没有自身的意义。按照这种逻辑思路，当苏联模式文艺学把文学艺术看成是用形象显现的意识形态时，意识形态的政治性也就成了艺术意义的来源。
苏联模式文艺学的另一个重要特点是十分注重对艺术的现实主义精神的研究和阐扬。苏联后来在30年代提出社会主义现实主义的创作方法，这一创作方法就成为苏联模式文艺学的理论标志。有人对社会主义现实主义创作方法作了全盘否定，这没有必要。马克思主义文艺学重视现实主义，也是有其内在原因的。恩格斯在《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》一文中，关于马克思主义对黑格尔的辩证法的继承和扬弃的问题，作过深刻论述。他说，“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础”。“在《现象学》、《美学》、《哲学史》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观，到处是历史地、在同历史的一定的（虽然是抽象地歪曲了的）联系中来处理材料的。”而马克思“从黑格尔逻辑学中把包含着黑格尔在这方面的真正发现的内核剥出来，使辩证方法摆脱它的唯心主义的外壳并把辩证方法在使它成为唯一正确的思想发展方式的简单形式上建立起来。”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第121—122页，人民出版社1972年版。 ）马克思所建立的正确的研究方法就是把逻辑与历史统一起来。逻辑的研究方式“无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映；真正的反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典范形式的发展点上加以考察。”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第121 —122页。）恩格斯说，在逻辑与历史的统一的方法中，更加注重在历史的演进过程中，展示研究对象本身所具有的逻辑范畴，“采用这个方法时，逻辑的发展完全不必限于纯抽象的领域。相反，它需要历史的例证，需要不断接触现实”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第124页。）。其中，“每一个要素可以在它完全成熟而具有典范形式的发展点上加以考察”。这种研究方法被苏联文艺理论家广泛运用于研究之中。
运用逻辑与历史统一的方法，来归纳艺术的特殊本质，显然要从艺术固有的事实出发，而不是从设想或理想的模式出发。当时的艺术事实确实是现实主义艺术成为当时的主流艺术。现实主义艺术在19世纪开始取得巨大成功，面对这一客观现实，就促使马克思主义理论家从现实主义艺术的经验中去寻找艺术的特殊规律。在马、恩的时代，现实主义艺术得到了充分发展，从历史的发展过程来看，现实主义艺术成为在当时艺术的“完全成熟而具有典范形式的发展点”，通过对这个发展点的分析，可以在逻辑上寻求艺术掌握世界方式的特征。应该说这也是马、恩在当时着重对现实主义艺术进行分析评论的一个原因。对现实主义艺术的分析，正如在政治经济学的研究中对资本主义生产关系的分析一样，从方法论上讲，就是马克思所说的“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第108页。）。艺术的现实主义理论是马克思、恩格斯美学遗产的一个重要内容。斯坦密尔斯说：“现实主义是马克思主义美学的核心。”（注：《二十世纪文学批评主潮》第90页，纽约威斯顿公司1986年英文版。）这一看法在西方学术界十分流行，也大体上符合实际。马、恩概括了19世纪现实主义的艺术成就，提出了对现实主义的一些基本看法。关于现实主义的论述在他们的整个文艺思想中占有突出地位。
苏联模式文艺学，根据列宁的反映论原理，认为既然文艺从根本上是对客观社会的反映，那么以真实地反映社会生活为己任的现实主义，自然应当成为马克思主义文艺学的基本原则。如苏联学者弗里德连杰尔说：“在对文艺现象进行马克思主义研究和评价时，把现实主义问题提到最重要的地位，是出于唯物主义认识论的要求。”（注：《马克思恩格斯和文学问题》第193页，上海译文出版社1984年版。 ）苏联根据建设社会主义文化的需要，于30年代又提出了社会主义现实主义的创作方法和美学原则。这一美学原则，得到了世界范围内许多马克思主义者的响应。现实主义的美学原则在20世纪整个马克思主义范围内，得到了广泛发展。20世纪马克思主义文艺学的主潮可以说仍然是现实主义。这不能不说是苏联模式文艺学的广泛和深刻的影响。
大家知道，卢卡契对现实主义艺术作过长期研究，他也是在具体分析评论现实主义作家成就的基础上，对艺术的审美特性作理论上的总结和概括的。他说，“伟大的现实主义所描写的不是一种直接可见的事物，而是在客观上更加重要的持续的现实倾向，即人物与现实的各种关系，丰富的多样性中那些持久的东西”（注：《卢卡契文学论文集》（二），第22页，人民文学出版社1981年版。），就是塑造典型形象。在对艺术进行本质性的研究时，把现实主义艺术作为艺术的一个具有“典范形式的发展点”，作为解剖一切艺术形态的钥匙，由此进行逻辑的理论概括，归纳出艺术的美学结论，这是卢卡契的研究道路，也在一定程度上代表了苏联模式文艺学的研究道路。对现实主义的推崇，从理论上看也不是完全没有道理可言。现实主义的艺术精神、方法、风格直接体现了人和艺术与现实生活的联系，从艺术和审美意识原始发生的时候开始，就存在于艺术之中，不管艺术将来如何发展，现实主义的艺术精神将与艺术同在。问题仍然在于苏联模式文艺学在对待现实主义的态度上，有用政治代替艺术，用世界观代替创作方法的偏颇和失误。社会主义现实主义这个概念的提出，强调马克思主义世界观对现实主义创作方法的指导，这种初衷是不错的。但其提倡者的理论却隐含着这样的思路，把艺术创作、艺术欣赏等审美活动完全看成是理性意识的自觉活动，而恰恰忽视和否定了艺术活动在心理层面上，有为理性意识所无法周纳的情感、欲望等感性质素和无意识的因素，有许多说不清、道不明的地方，而这又往往是艺术的魅力之所在。同时这种理论提升了世界观的作用，但却没有在理论上进一步解决世界观与具体艺术创作方法的融通问题，从而把现实主义当作一种抽象艺术品格，相反又把以作家的阶级意识为主导的世界观对现实主义的指导关系作为一种具体的审美行为，并且以政治思想划线，把以马克思主义世界观为指导的现实主义与巴尔扎克、托尔斯泰的现实主义对立起来，即前者是社会主义现实主义，后者是批判现实主义，这种划分重视了文学的意识形态性质，是有道理的，但如果把这一区分绝对化，就在实际上忽视和否定了作家具体运用的现实主义艺术方法的审美实践性。事实上，一些社会主义现实主义的作品在思想和艺术上、内容和形式上都远远达不到巴尔扎克、托尔斯泰作品的成就。这就很容易使社会主义现实主义在艺术实践中流于一种公式化、概念化的创作模式。前苏联文学在这方面是有许多教训的。
苏联模式文艺学在马克思主义文艺学的整体发展历史上是有功可言的，但它在理论上有用政治代替艺术自身意义的一些缺陷，没有完善地解决社会主义社会时代条件下繁荣文学艺术的问题。这些问题，为西方马克思主义文论和改革开放之后的新时期中国文论所发现，所思考，所研究。而一些人对苏联模式文艺学的全盘否定，特别是对其理论基础唯物辩证法的否定，则是大可商榷的。比如詹姆逊这位当代西方马克思主义的代表人物认为：“我觉得苏联马克思主义，或者说马克思主义的‘东正教’最可悲之处就在于它抱着这样一种观念，即人们可以绘出一幅世界整体的无所不包的画面。这幅画的名字便是辩证唯物主义。其写作方式与陈旧古老的哲学论文的写作方式如出一辙。你从‘物质’出发一步步往前走，如此等等。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》第18页，三联书店1997年版。）苏联模式有简单化、甚至僵化的地方，但是完全否定辩证唯物主义的世界观和方法论对艺术创作有特定的联系，也是一种简单化的倾向。
如果我们能够从辩证唯物主义的世界观和方法论角度，把握和发扬苏联马克思主义文艺学的优长，克服其教条主义、僵化的东西，面对新情况，概括新经验，“如何能够在1989年以后继续作一名马克思主义者甚或社会主义者”的严肃问题，也并不难回答。
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