试论当代华文诗歌的语言问题，本文主要内容关键词为：试论论文,诗歌论文,当代论文,语言论文,华文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 诗歌，是语言艺术水准高下的集中体现。具有民族特色的诗歌在语言上也应有民族特色，诗人们应为民族语言的发展做出贡献，大白话或欧化语言是诗歌语言的两个极端。有才华的诗人，在很大程度上应表现出其语言运用的水平与能力。
关键词 华文诗歌 语言问题 诗人 汉语
华文诗歌，更准确地说应是汉语诗歌，若要认真地咬文嚼字，华夏之邦中华民族，有多种民族语言和文字，在中国境内的藏语、蒙语、维吾尔语等语种的诗歌，都应称为华文诗歌，岂独称汉族语言文字的诗歌为华文诗歌？但是，现在华文文学、华文诗歌已成为一种世界性提法，依附于国外“华人”的称谓（包括了各民族在海外的游子、华侨、华裔）。本文虽然限于谈汉语诗歌的语言问题，却又不是只谈国内至今还称之为“新诗”的语言，试图适应于世界范围内的汉语诗歌，所以仍沿用“华文诗歌”之名，也算与国际接轨吧。
一、从“诗不可译”说起
“诗不可译”，好像是一位外国诗人说的，诗的译事，世界上各文明国家都在不断地进行，这话好象说得绝对了一点。英国诗人艾略特在诺贝尔文学奖颁奖大会上的演说中曾说：诗可以将不同国家的国民联络起来，“语言虽然可以造成某种障碍之墙，但是诗却可以超越障壁。在享受别国语言所写的文学作品时，只有依靠诗才可以获得理解。”当然，此间就存在“翻译”的问题，所谓翻译，就是“经过别人，把自己的诗予以再创造”。但艾略特也说：“诗可以说是一切艺术当中，最富有地方色彩与固有性的艺术；绘画、雕刻与建筑，甚至于音乐，都是耳聪目明的人们得以享受到的。可是在语言中，尤其是诗，绝对没有这样轻而易举的事。”又指出，“任何诗人的作品，不能否定，只有在与该诗人住同一地域及说同一国语的人们中间，才能获得充分了解。”（见中国文联出版公司《诺贝尔文学奖获得者诗选》104—105页）如果说文学是语言的艺术，那么，文学中的最高样式——诗，更是这种艺术中的艺术。诗的一般性内容、意蕴及构思方式、新颖的技巧手法，应该说是可以译介的，而诗人所属民族语言的独特魅力及诗人运用这种语言进行的排列组合所创造的文体美、形式美（如中国的律诗、词、曲），则确实是非常难译乃至是“不可译”的。
汉语是世界上最古老且没有发生过重大变迁的语种（欧洲拉丁语则演化为法语、意大利语、西班牙语等）之一，其作为声音符号的文字更是超越各种方言（如闽方言、粤言言、客家方言等）广泛而稳定地存在着。自古以来，汉语的言语与语言的界线非常分明，口头言语与书面语言是两个不同的层次，前者被称为“白话”，后者被习惯地称为“文言”（即有文采的语言，始称见于《周易》之《乾文言》《坤文言》）。“文言”到“五四”新文化运动之时及以后被革命性地改造，在原有的历史、文化的约定性维系之中，不断在原有的基础上产生新的组合，从而形成一套新的能指性很强的文学语言。“五四”新文学时期曾有“白话诗”，“白话小说”之称，那只是相对古代的“文言”而用，纯粹的日常口头言语即“白话”是不能取代有文采的书面语言的，强用“白话”写诗是行不通的，胡适《尝试集》中用没有经过多少艺术提炼的白话所作的部分作品，就因缺乏特有的语言魅力而失去悠久的艺术生命力。毛泽东曾批评新诗是“大白话”，没有多少“诗味”，就因为时至新诗诞生三十多年之后，还有相当多诗人和作者尚缺乏将“白话”提升到新诗艺术语言的自觉意识。
大凡用汉语写作的真正的诗人，都非常重视诗的语言功能，当代有些青年诗人说“诗就是与语言的搏斗”，如果我们且不论此语还有其他什么内涵，移之而言古代诗人，他们真正是与语言搏斗过来的，“语不惊人死不休”（杜甫）、“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛）、“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让），真实地记录了诗人与语言搏斗的情况。他们特别注重语言的锤炼，所谓“百炼成字，千炼成句”，自诩有“诗句自来寻老夫”的杨万里也说“炼句炉锤岂可无”；有多少诗人为字句不理想而苦恼，“一个字未稳，数宵心不闲”、“一更更尽到三更，吟破离心句不成”。他们强调的所谓“炼”，就是要将日常言语提升到艺术语言，“敢为常语谈何易，百炼工纯始自然”（清人张问陶《论诗绝句》）概括地反映了古代诗人力使言语向语言、白话向艺术性“文言”转化的高度自觉意识。
“五四”以后的现代诗人，注意了这种语言提升的也实有人在。二十年代，闻一多就在这转化提升方面开始试验，将1928年出版的《死水》与1923年出版的《红烛》比较，两部诗集从形式到语言迥然有别，1923年前写作的《红烛》中的诗篇，形式基本上自由体，虽然不少诗作有了语言和音节的锤炼，但散漫的白话痕迹还普遍存在。此后，特别留学美国期间所写的诗，在诗的形式上努力体现他所首倡的“建筑美”，试图在一定程度上与中国传统的齐言体衔接；在音节方面追求“音乐美”，试图突破旧体词曲的音节而找到适应现代汉语的节奏韵律。对此，他在《冬夜评论》中提出建设现代汉语诗律的重要性，认为“凝炼、绵密、婉细”是俞平伯《冬夜》集中的作品在音节方面的特色，“用的是中国文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？”在语言文字的锤炼方面他同样也下了很大的功夫，炼字、炼句、炼意都见匠心，翻开《死水》第一首《口供》就是明证：“青松和大海，鸦背驮着夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，“驮”与“织”两个动词的锤炼，就见中国文字的神韵，其他如“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；／再让油腻织一层罗绮，／霉菌给他蒸出些云霞”（《死水》）“泰山的石溜还滴着忍耐，／大江黄河又流着和谐？”等等。三十年代，直接受到闻一多《死水》诗风影响的臧克家，在新诗应有本民族特色的艺术语言方面更有矢志的追求。臧克家诗多是自由体，并未有意去作格律试验，我曾撰文称他的诗是“中国新诗民族化的典范”，其典范意义就在于“其里曰‘意境’，其外曰‘炼字’、‘炼句’。里外结合，交融契合于一，其民族的气质、气派、风格、韵味等等，便不可移易了”。诗里表现的中国式意境，又主要是通过三炼而获得的：“炼字以传神”，如“螺丝的炊烟牵动着一串亲热的眼光”而传黄昏小镇的难民之神，“她会用巧妙的话头，敲出客人苦涩的喜欢”，尽传一个强作欢笑的妓女阅世颇深观人颇精之神；“炼句以造境”，如“八叔手中的剪刀绞断我的小辫，／大清的江山也叫我那条辫子摔开。”一个“摔开”，拓展了此诗的时空境界。……“炼意以求精”，在炼字、炼句的同时，实质上也在炼意，使他的诗写得极为精炼，有的短诗如《老马》《三代人》《海滨杂诗》中一些篇章，犹如古典诗词中的绝句、小令，有“情与景会、事与心谐、含蕴沉缅，百炼千锤”之妙（参见《文艺理论与批评》1995年第1期42—47页）。
闻、臧两位诗人，是现代诗人中较早地重建汉语诗歌形式和艺术语言的自觉自为者。运用现代汉语写诗，在遣词琢句方面尽善尽美地体现汉民族传统语言的特色、韵味，并不意味着新诗从“白话”的倒退，而是进步和走向成熟的表现。任何一个国家和任何一个民族的诗人，他总是从本国本民族语言中提炼出诗的语言，反过来，经过他创造性地运用的语言，又发展和丰富了本国本民族的大众语言。俄国伟大诗人普希金是俄罗斯语言的革新家和创造家，果戈理说“他的作品象一部辞典，包含了我们语言全部的丰富、力量和灵魂。”屠格涅夫说：“他创立了我们的诗的语言和我们的文学语言。”在有着悠久人文历史的中国，现存的汉民族语言有多少是一代代语言艺术家运用创造性的劳动积累起来的！打开《辞源》《辞海》《汉语大词典》，源自《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲及其他文学作品的词汇比比皆是！当代的诗人和文学家，不能只满足于自己的名字和作品进入诗史和文学史，还应有使自己的诗歌语言和文学语言能够进入未来各种语言词典的自觉意识，让自己成为真正的语言艺术家。
二、诗的危机与语言危机
当代汉语诗歌的读者群越来越小，已经是严峻的事实，探究危机的根源和寻找出路的论述已经有许多，批评诗游离现实生活不能使读者产生心灵的共鸣，固然有正确的一面，但也要看到，当今有不少反映了现实生活试图表达人民心声的作品，也激不起人们接受共赏的积极性。于是又有不少文章批评某些诗语言晦涩，“读不懂”，总算触及了语言问题；但是，语言不晦涩，明白如话就能不胫而走，广播人口吗？将一般的生活和书面语言等同于诗的语言，人们同样不欢迎甚至对之更冷漠。毛泽东调侃新诗是大白话，“给我二百大洋也不读”，现在已成为更多的人对新诗的态度。二千多年前孔老夫子就说过：“言之无文，行而不远”，在群众文化程度较之五十年代已提高许多的当今中国，少“文”或无“文”的白话诗，较之“主文而诡谲”或不慎落入晦涩的作品，更易于失去读者，后者有的或可称为“奇文”，总还有少量或文化层次高的读者“奇文共欣赏，疑义相与析”吧。因此，可否允许我这样说：当代大陆汉语诗歌的危机（大陆之外是否普遍存在这种危机，我不敢断然置辞），在很大的程度上是语言的危机。只向现代汉语索取，很少为现代汉语的发展、丰富和提高作出贡献，危机就在这里。
笔者承海内外诗人的信任，经常收到他们寄赠的新作并嘱望为之评论。正是去年收到的一位海外华裔诗人的诗集和一位国内我素来敬重的著名诗人的诗集，展读之后，引发了我对当今华文诗歌语言问题的思考。阅读和评论诗歌，就我个人的经验，首先关注的是语言，只有语言才能最快捷地刺激鉴赏的兴奋点，有了由佳言妙语而激发的兴奋才能进入诗的里层深层而悟其“言外之象”，“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”。中国古代哲学家王弼有“得象忘言”、“得意忘象”之说与法国现代诗人瓦莱利有“语言在理解它之后的亮光中融化了”之说，其能“忘”能“融”都是指语言提炼得相当纯粹并有了很高的透明度（如“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”的“溶”字就有透明度而引人遐想，如果用“淹没”就实而堵塞了读者想象、联想之途），使读者进入诗的意境而不特别费力，这也就是严羽所说的“透彻玲珑，不可凑泊”；若是诗的语言“拖泥带水”造成了王国维所说的“隔”，那么读者就会在语言上滞留而难以窥探诗的深层意蕴（或者根本没有那种无穷意蕴），作为评诗者就会感到无话可说了。
那位华裔诗人生长在海外，他不忘祖邦并用汉语创作了多部诗集，在我看到的诗集中诗的题材多取自中国大陆，爱我中华的拳拳之心非常可嘉；但又恕我直言，他不少诗作实在还缺少汉语诗歌所注重的字、句、意之“炼”。请允许我举《林则徐》一诗为例：“听说当年／在东莞虎门和广州／你曾销毁大批鸦片／还打退英军的武装挑衅／真是大快人心／／清廷懦弱腐败无能／竟向英军妥协议和／被迫签订不平等条约／丧权辱国 民族尊严丧尽／中国遂沦为半殖民地社会”。两节十行，全部是大白话，句句说得很实在，但没有一句达到了诗歌语言的要求，对于这样最能激发民族感情的题材来说，实在是一种语言的轻率。
我所敬重的那位国内著名诗人，曾创作过不少脍灸人口的诗篇，他六十年代出版的一部诗歌选集，我曾反复诵读并在大多数诗旁写下鉴赏心得，最近重新找出来温习，那些心得短评竟多是折服其语言之“警策”的。他最近寄赠一部新作选集，附信说：“这些年来，我一直探索现代的中国诗或称中国的现代诗，不知效果究竟如何？成败不管，我的创作是严肃的。”我当然很投入地拜读了这部诗集。更多更浓郁地表现诗人对大千世界的主观感受而不是以客观事物作为诗的主体来描述歌咏，更真切地袒示诗人的心态和对人生不无惆怅、痛苦意味的思索，更注重内在意蕴的诗美开掘，我以为是与他六十年代作品主要的区别，对于一位资深的老诗人来说，这个变化的确有“现代”意义。但是掩卷之后有个遗憾发生，那就是这部诗集的语言缺乏六十年代那种眩目的艺术光彩，诗人那种以小及大、以少总多、以动出神，堪与臧克家锤字炼句相比的语言功底（一位著名老诗人赞扬他“练出了一枝管用的听使唤的笔，善于挑选具特色的语言，用来描绘、渲染各种不同的景色和心态”），在这些新作中少见了，少了猛敲我的心弦使眼睛为之一亮的妙言佳句。当然我不是说这部诗集的语言有什么问题。精致和严谨、柔婉与和美是其新特色，是真正的诗歌语言，只是难以“句摘”。宋代严羽论诗之佳者，有可以“句摘”和“不可句摘”两种，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句”，也就是说自晋以后，诗人开始重视锤字炼句了，唐、宋以来益盛。这是汉语本身发展从简到繁，由粗而细、书面文字的表现力不断增强之使然。由古体诗发展到近体诗，诗歌语言的修辞手法也日益繁富，使诗人们不得不更注重语言锻炼。当然，并不是可以“句摘”的诗都是好诗，但真正的好诗又总有更突出的精采处，古人称此为“诗眼”，这“诗眼”是全诗之“神光所聚”（清·刘熙载语），犹如画家之“画龙点睛”。本文前节所述古代诗人与语言搏斗之事，其实搏斗的焦点都在“点睛”“传神”上，他们所自诩的也是“学诗漫有惊人句”。由此而言，我以可否“句摘”这似乎是以“雕虫小技”来苛求一位已有定评的优秀诗人新作，实是基于汉语诗歌一个不可废弃的传统特色而言。汉语的无限丰富和多姿多采，为诗人自由地进行出神入化的创造提供了广阔的天地。
当代华文诗歌尤其是国内的汉语新诗，其语言危机还不在缺乏高层次的语言锤炼，甚至“大白话”也可略去不计（如果很艺术地运用“白话”如云南青年诗人于坚和北京青年诗人阿吾，也不失为一种汉语诗歌的新试验），主要表现在诗歌语言紊乱、平庸或是不中不西而患“失语症”。“失语症”一词，我是从文学理论界引借过来的。我国文学理论界，五十、六十年代使用的苏联文学理论的概念、语言，八十年代，欧美现代文论中的种种概念，又成了我们文学理论中的常用语，“但我们自己的在哪里？我们是否能在文学研究中形成自己的话语？”（钱中文：《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》，《文学评论》1996年第1期）在诗歌界也有类似的情况，八十年代以来，欧美现代诗论与现代诗歌的大量引进，不但诗歌理论“失语”，诗歌语言的洋化和半洋化的现象也相当严重。有些青年诗人为了使自己的作品进入“后现代”，尽量将诗写得象从欧美诗人那里翻译过来的作品，如果说诗思意蕴让读者茫然，尚可用思想和思维方式“超前”辩说，那么诗的语言让人不知所云，连中国人也读不通，国外汉学家能为之移译吗？那就可能是另一种性质的“不可译”。近十多年来，国内读者反映很多新潮诗“读不懂”。对“读不懂”要作具体分析，有些“先锋”诗人确是思想和审美意识已经超前，他们的思维方式和思维高度与国人的传统思维方式方法大为迥异，一般读者对其诗的深层意蕴尚难把握和接受，这种“读不懂”只是一个鉴赏能力和时间问题，曾经普遍叫“读不懂”的“朦胧诗”，现在不是被越来越更多的读者读懂、接收并表示欣赏了吗？真正令人“读不懂”是语言的无端艰涩以至拆穿西洋镜实在是语言不通、任意涂抹的产品，它们是与“大白话”对峙的另一个极端。汉语的词汇不是不可更新乃至新创，汉语的常规语法在诗歌语言里不是不可打破而新造，但这要在你对汉语已有相当程度的精通方可为之，这犹如学习书法，楷书尚写不好就挥毫作狂草，那只能是“鬼画符”而已。两种“读不懂”的现象在诗史上都有过先例：唐代李贺的诗和李商隐的某些无题诗，不同时代都有读者叫“读不懂”，但是它们只是意蕴的不可定指使人须费心捉摸，其诗歌语言却是经过呕心沥血锤炼出来的，因此他们的诗较之基本用唐时白话写作的王梵志的诗反而流传更广，后世诗评家为之诠释不倦；而另一位与韩愈同时代的樊宗师，诗歌语言力求诙诡险奥，流于艰涩怪僻，时号“涩体”，以至他的诗作连一首（仅存一首）也没有流传开来。当今，有才华但有意无意地作“涩体”或对汉语基本特点特色不屑一顾的诗作者，是否应以樊宗师为戒，对本民族语言表现出应有的尊重，才不会被诗歌历史所冷漠。
三、华文诗歌如何真实地走向世界
诗歌语言问题不是一个孤立存在的问题，诗人的语言能力是与他独特的感觉与感受能力相伴相随乃至融为一体的。晋代诗人陆机在《文赋》中写道：“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”；金代诗人元好问《论诗绝句》亦云：“眼处心生句自神”。从根本上说，想得清楚才能写得清楚，有独特的诗的感受才有独特的诗的语言，诗思“入神”才有锤字炼句的“入神”。诗人的语言就是他的才思情感的符号，无论古今中外，概莫能外。
或许有人说：语言状态与诗的形式相关，锤字炼句的语言要求是适应格律体诗的特殊需要，汉语只有在律诗、绝句、词曲小令中才能充分表现出它的特点特色，当今是以自由体为主流的时代，自由体有运用语言的自由，何必计较于字句？
自由体诗主要指诗的形体的自由，诗无定节，节无定句，句无定字，但使用汉语写自由体诗，并不意味着可以自由地不受任何语言规律的节制。自由体诗正像汉魏古体诗一样，可以写得“气象混沌，难以句摘”，中国现代自由体诗之大师艾青的很多名作就是如此，但这不意味艾青的诗没有浓郁的民族语言特色。艾青与同是从法国归来的李金发都写自由体现代诗，李金发对本民族语言有所隔阂，诗的语言欧化色彩较重，而艾青的成名作《大堰河，我的保姆》运用的就是散发着乡土气息的语言，与李金发的《弃妇》等诗形成明显的语言反差。因此，艾青一走上诗坛就受国内读者、诗评家广泛的关注，继而在民族危亡的关头成为中华民族的杰出歌手。艾青强调过诗的“散文美”，那是“为了把诗从矫揉造作，华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机”。他所说的“口语”并不是一般的大白话，我们要特别注意“鲜活”的界定，这正是提升现代汉语入诗的自觉。他对诗的要求是“朴素”“单纯”“集中”“明快”“决不让读者误解和坠入五里雾中”，实质也是对诗歌语言的要求。早在1939年写的《诗论》中，就专标了“语言”一目：“诗是语言的艺术；语言是诗的原素”“诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言。”自由体诗对语言需要锤炼吗？他说：“字与字，词与词，句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重的能力。——要知道它们之间的比重，才能使它们在一个重心里运动，而且前进……失去重心的车辆是要颠扑的。”甚至还说：“艺术的语言，是技巧的语言。”（引文均见人民文学出版社1980年版《诗论》）艾青的理论与创作实践（他那些出色的诗作）雄辩地证明了自由体诗语言并不是随意而为，同样要求字精句炼，前面说过臧克家也是写自由体诗而特别注意“三炼”，以至有可以“句摘”的“诗眼”，显示了与艾青不同的个人风格。他们同为自由体诗中国化作出了贡献。
或许又言：我们现在写的是现代诗，表达现代意识，现代诗创作从心理机制到表现技巧手法等是一套全新的系统，与中国传统诗歌创作方法不同；汉语是古老的语种，而现代汉语随着现代文化科学的发展，中外交流的日益频繁，语汇愈来愈复杂，表现现代人种种复杂思绪的诗还能要求字精句炼吗？
大陆诗人是否真正创作出了到位的“现代诗”？现在还似乎少见名作，倒是有不少假“现代诗”之名而掩饰其创作功底贫弱的作品到处冒出来。在真正的中国式“现代诗”创作方面，台湾的“现代派”诗人先行了一步，洛夫又是在这一领域有代表性的诗人，其理论见解和创作实践或可解人之惑。他有专文《诗的语言》：“我们的基本论点是：在肯定‘一首诗就是一件特殊艺术创造品’这一原则下，语言便是一切。我们无意钻进‘形式主义’的套索中去，但我们无法否认当我们看到婴儿出生时，首先进入我们视界的是婴儿的形体，然后听到啼声，这时我们才感觉到生命的真实。诗的语言亦是如此，它不仅仅是组织的问题，也不仅仅是创新的问题，而是‘魔法’的问题。上帝遣诗人到这个世界上来，就因为这个世界上腐朽的事情太多，神奇的事情太少。如何化腐朽为神奇，这正是诗人的课题。”原来，现代派诗人同样特别重视语言，他们在真正地实行“与语言的搏斗”而有“化腐朽为神奇”的“魔法”（这倒是更新了传统诗学中“炼”的说法，很有“现代”意味），洛夫的诗作中，到处可见到他祭起“魔法”所获的“神奇”，大陆诗人龙彼德所著《洛夫评传》（南京大学出版社1995年版）中，有三节专论洛夫诗的语言，分别为“大量采用‘生活的语言’”，“意象语的鲜活与精炼”，“具有魔性语言。”后一节置于《洛夫诗的张力系统》一章似为总论，我由龙彼德在论证时的大量“句摘”而不禁发出惊叹，洛夫的语言锤炼功夫实在不亚于古代诗人和现代的臧克家，他还“炼”得更大胆、更开放、更出人意外。请看在《秋日偶兴》中写山花开在山涧边，在涧水中投入倒影，涧水泛起一层层波纹而引起倒影的颤动，这个镜头用了三行诗：“涧水边／一朵山花／在一瓣瓣地剥自己的脸。”诗人在这里炼出一个动态的“剥”，非常神妙地表达出了自己感觉中水纹与山花（倒影）的关系，北宋词人的张先有传诵千古的“云破月来花弄影”之名句（《天仙子》），“剥”字比“弄”字更不同凡响；《家书》诗中有：“而妈妈那帧含泪的照片／拧了三十多年／仍是湿的”，写儿子思念母亲，却以母亲思念儿子写之，一个“拧”字，一句“仍是湿的”，将双方的思念集中到一点上。杜甫的《月夜》《“今夜鄜州月”》也是写自己思念离乱中的妻子而以妻子思念自己出之：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”相较之下，《月夜》八句的情感聚焦点反不如洛夫三句的情感聚焦点惊心醒目。洛夫完全掌握古代诗人炼字的诀窍，那就是炼动词，间或将名词、形容词动词化，收“化美为媚”即将静态美转化为动态美之效，如：“夏也荷过了／秋也蝉过了／今日适逢小雪”（《今日小雪》）；“我的马儿，边走边嚼着风景”（《鞭之外》）；“广场上／鸽子啄去我半个下午”（《广场》）。“荷”“蝉”“嚼”“啄”之炼，我觉得有诗人的“苦思”“精思”，但下定之后又让人感到是“自然天成”。唐代诗人释皎然说过：“或曰诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。……但贵成章之后，有其易貌，若不思而得也。”（《诗议》）以此鉴赏洛夫和所有炼字炼句而得“骊龙颔下之珠”的诗篇，甚是的然！洛夫现代诗的“魔性语言”，足可让现代诗无须句锤字炼之论退避三舍！从以上有限引句又可悟到，洛夫不是“闭门觅句”而施此“魔法”的，恰恰是他非常活跃又非常独特的感觉与感受相伴随时激发的，孤立地炼字锻句者则不可语此。
现在，让我们再对诗可译不可译的问题稍作延伸。当某个语种的诗人，他的诗歌语言经过千锤百炼而使本民族语言的特点特色风情风味十分集中鲜明，决不会与他种语言混淆的时候，如臧克家、洛夫（台湾诗人运用汉语出色的不只洛夫一家，余光中、郑愁予、罗门、蓉子等等都各具特色，本文因篇幅关系，仅举其一）有汉族“魔法”语言的诗，艾青有现代中国人“鲜活口语”的诗，那么，或果真“不可译”，或翻译的难度很大，硬译行不通，翻译者只能“予以再创造”。没有创造性光彩的可以轻易转换语种的作品，激不起他再创造的欲望，虽易何为？当一位翻译家读罢一部有优美语言的异国作品而生发难以言说的审美愉悦，越是难译就越想一试身手，不辞繁难地移译，以“补充营养”于本国的文艺。艾略特又说过：“用某国语所写的诗，常能给予别国语的诗带来重大的影响。”这话是1948年说的，艾略特开始从事创作之时正是英美意象派诗歌风行之时，而意象主义的崛起正是中国古典诗歌所带去的重大影响所致。意象派诗人慧眼独具而瞄着的又恰恰是中国古典诗歌字、词、句的神奇魔力，意象派主将庞德甚至在每个汉字中（如“春”）捕捉中国意象的奥秘，他说：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加以说教和评论，所以人们不辞繁难地加以移译。”研究一下意象派的理论主张，便会发现他们的理论核心就是如何运用最有表现力的字和词，创造出新颖鲜活的意象。中国古典诗歌的“移译”给西方现代诗以重大的影响，是华文诗歌的一份光荣。
最后，我要说句断然的话：运用本民族语言把诗作到“不可译”或难译的程度，这诗才能获得译介成他种语言的价值，才能充分显示本民族语言的光彩。当今，因世界各地皆有华人而遍布华文诗歌，但这不能说当代华文诗歌已走向世界，只有当华文诗歌进入了世界上多个语种，给他国诗歌以一定的影响，一如中国古典诗歌，这才能说是真实地走向了世界；同时，在本国本民族中“入人至深，行世尤广”，诗歌危机才能得以消解。
收稿日期：1996—10—06
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