特定历史结构效应中的新传统主义思潮，本文主要内容关键词为：思潮论文,效应论文,主义论文,传统论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史是一种动态的结构，是诸种相互制约的因素在结构中调整发展的过程。我们可以依据某一历史性因素在特定阶段中的制导性作用，对该时期的历史性质和特征进行界定和概括，甚至作出简括、醒目的“命名”。然而，这并不意味着由此便可以对历史之复杂而必要的结构性存在作任何简单化的价值判断。因为，一种变革的实现，它之所以能够不仅以其合理的要求而且也能以其合理的结果呈现在历史的现实之中，实际上都不会只是单一力量所能完成的。其间，异质的力量固然会对该变革起着抗衡的作用，但它的抗衡，另一方面却也客观地抑制着这一变革的历史片面性，保证着历史发展的现实合理性。从这个意义上说，任何一种变革，其现实成果都只能是历史“合力”作用的结果。据此，我们可以说，研究任何一种历史性变革，都理所当然地包含着对历史“合力”的结构性考察和评价。
要从整体和历史结构制动的意义上考察本世纪的文化变革及其对文学发展的影响，那么，对习惯上称之为复古主义，亦即时下被称之为“新传统主义”、“文化民族主义”、“文化保守主义”或“文化本位主义”的这一“反派”角色进行实事求是的研究，就应为题中应有之义了。有鉴于过去多少年来一直都是在明确的反派角色设置和否定性价值预设中谈论这一问题的，难以避免对这一历史对象的倾向化阐释，所以，我们有必要先来做一番为其清洗面目的工作。本世纪以来，与以新文化运动为代表的文化批判构成对抗的，是起始于世纪初“国粹”派及继起的“东方文化”派、新儒家、学衡派与“文化本位主义”等等，即使今天看来，他们也确实有一个共同的特点，即对中国传统文化精神的护守和与此相关的复古倾向。但是，过去我们在确认其对象特征性时，把他们视为守旧泥古、顽固不化的卫道士，这却是不符合实际的。事实上，除了袁世凯军阀政府多次以行政的力量和方式大搞过“尊孔读经”一类的把戏，当然也总有一帮食古不化的文人与之应和外，是没有多少真正有见识的文人、学士与之趋同的。那种僵化、古旧的见解和行为，在文化变革、冲突的漩流中也根本没有立足之地。真正连续不断与文化批判运动有资格对抗的，则是一些既不反对进化也不反对开放引进，既不笼统地以古代文化为是也不笼统地以文化批判为非的，以“调和”为其基本特色的文化本位主义者。他们的见解中蕴含着远比我们的批判所指涉到的内容和意义更多。
比如“国粹”派。过去我们总以为这是一种极为守旧的论调，动辄进行尖锐的批判。其实，以章太炎为代表为核心的这帮在政治上积极支持和投身革命的饱学之士，在文化问题上只是坚持了民族主义立场，而不是一味地拉车向后。他们也痛感于传统文化的衰败，并采取了相应的批判态度。对自汉学起即代代相沿、了无生气的文化态度和治学方式则更是痛心疾首。在他们看来，汉学满足于繁琐考据，“剿袭成说，丛脞无用”；宋学也是空谈心性，“固陋寡闻，闭目塞聪”，都是无实无用，实在为害不浅。而“近三百年之天下”，就更是“谓之适于无学之世可也”〔1〕。 他们甚至还在东西中外实际发展的比较中印证这种批判：泰西之民，自重其强，充溢着进取和创造精神，而泰东之民，“愚鲁顽顿，志识卑下，其德慧术智，远逊欧美”〔2〕。其民智、民德、 民力“衰堕”的原因，则在于君主专制政治及其独尊儒术政策对学术思想的禁锢。他们也不反对文化的进化，其复兴“古学”的灵感甚至都是来自域外，以为这是文化振兴发展的规律。“安见欧洲古学复兴于十五世纪，而亚洲古学不复兴于二十世纪也。呜呼，是则所谓古学之复兴者矣”〔3〕。基于此，他们感慨于“欧洲以复古学科学遂兴， 吾国至斯，言复古已晚”，还特别强调应“急起直追”〔4〕。 他们之所以能够把批判的态度、进化的观念与复古结为一体，是因为对传统文化有其独到的辨析与区分，“国粹”一词即由此而来。他们的一个理论支点和对文化实施辨析的切入口，是对原为一体流传的传统文化作了“国学”与“君学”的价值性解构。他们认为，所谓“君学”，就是“以人君之是非为是非者”；所谓“国学”，则为“不以人君之是非为是非者”，它为历代帝王所排斥〔5〕。 只是在实际中不为人们所自觉区分：“近人于政治之界说，既知国家与朝廷之分矣，而言学术则不知有国学、君学之辨，以故混国学于君学之内，以事君即为爱国，以功令利禄之学即为国学，其乌知乎国学自有其真哉”〔6〕。两相比较， 自然是“君学”当废，而“国学”当兴。他们把“国学”视为立国之元气，民族之精神，即所谓“国粹者，一国精神之所寄也，其为学，本之历史，因乎政俗，齐乎人心之所同，而实为立国之根本源泉也”〔7〕。 他们更把“国粹”与“国魂”联系起来认识，强调说：“国有魂，则国存。国无魂，则国将从此亡矣”〔8〕。正是由他们的张扬， “陶铸国魂”的口号不仅在世纪初革命党人中成为极有感染力的宣传，而且成了贯串一个世纪的号召。与文化批判者“改造民族魂”的追求和实质虽有不同，但作为两个抗衡性的主张，却交相辉映地共同规约和参与着民族时代精神的铸造。
在对待中西文化比较和文化引进上，“国粹”派与文化批判者固然有明显区别，但他们却提出了另外一种价值尺度和比较的方法。他们认为，一民族有一民族文化之特性，文化的创新必须立足于对这一特性的认识，因为“特性者，运用文明之活力也”〔9〕。因此， 他们认为中西文化是两种不同的“类文化”，是平行发展的不同区域性文化体系，可靠的比较应该是不同特性的比较。否则，“盛称远西，以为四海同贵，是徒知栌梨桔柚之同甘，不察其异味，岂不惑哉”〔10〕。“国粹”派的见解，应该说是颇有价值的，从“科学研究”的角度看，它无疑开辟了一条新的思路。而在文化引进和借鉴上，他们并不否定引进、借鉴的必要性，相反，倒是认为“国粹者，助欧化而愈新，非敌欧化以自防”〔11〕。只是，他们认为“必洞察本族之特性，因其势而利导之，不然勿济也”〔12〕。他们认为，对中国文化“不轻自誉，亦不轻自毁”，当“拾其精华，弃其糟粕”；对于西方文化，“不可一概拒绝，当思开户以欢迎之”〔13〕，“尊己卑人”和“醉心欧化”的两种态度都是不可取的。从道理上讲，这话也是没有什么错的。
继“国粹”派之后出现且与其见解的流传并行发展的，虽然有这样那样的旗号亮出，但从实质上看，其复古的主张，则大多集中在东方哲学人文的方面。而且，这些人多为“学贯中西”的人，有着接触洋文化的经历。所以，他们是在比较开阔的世界视野里，从世界文化变动发展的格局中，进行文化价值的比较性阐释的。梁启超虽然算不上“学贯中西”，但其文化立场的转变却无疑因其影响之巨而发生了极大的影响。梁启超曾作为出席巴黎和平会议的中国代表团的非正式成员得以出访欧洲，其间，正值第一次世界大战后欧洲的萧条时期，域外的许多思想家也正感受着沮丧和困惑，如罗素、泰戈尔等人开始批评西方文明并赞美东方文明。这些所闻所感，使其思想倾向发生了转折，回来后即发表了《欧游心影录》。他认为“西洋文明已经破产”，“世界末日、文明灭绝的时候快到了”，而出路则在于以“东方文明”为主体，“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋的文明，叫他化合起来成一种新文明”，然后“把这种系统往外扩充，叫人类全体都得着他的好处”。他的这一思想嗣后在以“新儒家”著称的一派中得到了高度的发挥，尤其是梁漱溟，更是从“生命”和“直觉”的意义角度把以儒学为中心的东方文化推上了至高无上的地位，甚至断言：“世界未来文化便是中国文化的复兴”〔14〕。当然，梁漱溟对中国传统文化也不是全盎肯定、冥顽不化的。对于宋儒的禁欲主义，就曾表示了不满，并赞成戴震对其所作的批判。20年代初的几年，是新旧文化观念的论战交相而起的热闹时期。“新儒家”的一脉与新文化阵线发生过一场“科玄论战”，“玄学”派的代表人物张君劢认为科学不能解释人生，因为人生是主观的、直觉的、自由意志的。他深知与英美经验主义传统相反的德国哲学，并能很快地从康德认识论的怀疑主义转到王阳明宇宙论的直觉主义。“玄学”派或者说“新儒家”的这些人都偏重于接受了西方“生活哲学”即倭伊铿、柏格森等人的影响。他们认为，近世世界哲学潮流主要是两大派，一是以生活为出发点的生活哲学，代表人物主要是尼采、詹姆斯、柏格森等；一是以思想为出发点的思想哲学，代表人物主要是笛卡儿、康德、黑格尔等。而前者对于人生对于世界的发展则有着特殊的意义。张君劢认为“东西思想之相交，如海潮之接触，如光线之远来，无复有能阻之者。……吾以为居于今日东西关系之日迩，与其求彼此之特殊，不如求彼此之会通”〔15〕。由此可见，他是主张以“会通”的方式沟通中西，光大中国的生命哲学，以冀有益于人生与社会的健全发展。
也是20年代初期，围绕“文学革命”问题，发生了新文学阵线与“学衡”派的论战。这派的代表人物梅光迪、吴宓等，曾在美国哈佛大学接受过白璧德新人文主义理论的直接影响。他们宣称创办《学衡》杂志的宗旨是：“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知。以中正之眼光，行批评之职事，无偏无党，不激不随”〔16〕。在他们看来，新文化运动和“文学革命”都以其偏激而背离了科学的态度，因此攻击新文化运动的倡导者为“非学问家乃功名之士”，攻击新文学创作是“模仿西人，仅得糟粕”，“雷同因袭，几乎千篇一律”〔17〕。从白璧德新人文主义立场出发，他们认为：“孔孟之人本主义原糸吾国道德学术之根本，今取之与柏拉图、亚里斯多德以下之学说相比较，融会贯通，撷精取粹，再加以西洋历代名儒巨子之所论述，熔铸一炉，以为吾国新社会群治之基础，则国粹不失，欧化亦成。所谓造成新文化，融合东西两大文明之奇功，或可企及”〔18〕。实事求是地讲，他们在这方面还是做了不少工作的。对其主张和实绩，都不应一概予以否定。
平心而论，如果从学理即学术的价值角度讲，以上这些所谓复古主义派别的言论和见解，应该说包含着更多合理的内涵，虽然对他们也不能一概而论。如果说，文化批判的激进派是以制造历史的“断裂”来实行对传统桎梏的解构的话，那么，这些所谓复古主义者则是以强调历史发展的连续性来进行变革调整的。他们一不笼统地反对改革，二不笼统地反对开放性借鉴，不能一下子就把他们打入顽固、复古、倒退的行列中去。从某种意义上说，他们是在开放、变革的形势下，对陶铸国魂和会通中西文明、造成新文化的不无积极意义的思考，而且从文化发展的规律来看，他们的主张尽管各有其片面性、书究气和一厢情愿的意味，但都能从历史的连续性和不同文化系统间的不可替代性方面，至少在学理上更符合于规律性的要求，也更贴近文化发展的实际情况。就拿我们新文学的发展来说吧，一个明显的事实是，一方面诚如论者所言，在几乎每一个流派甚至每一个作家的背后，都可以明确地数点出几个或更多一些给予过他们影响的外国思想家和作家；而另一方面，几乎可以同时地，我们也可以毫不含混地指出分别站立在他们背后的中国古代的思想家和作家。如鲁迅之于魏晋风骨，郁达夫之于黄仲则，郭沫若之于庄子，周作人之于公安、竟陵，何其芳、戴望舒、陈梦家之于温庭筠、李商隐、李贺，等等，难以尽数。当然，这些新文学作家所创作出来的作品，已经在价值观、文学观和审美情致上与古人大异其趣，也决不能在抹杀其深刻差异的前提下谈论其与古人的历史一致性；但是，其内在的历史承继性毕竟是一种客观存在着的事实，这也是不容回避的。
然而，“学理”是一回事，历史的动作则又是一回事。这些所谓复古主义者的基本过错，就在于在历史需要实现深刻的变革时，它们是作为一种历史中心性动作的对抗性力量出现，必然地成了障碍性设置。试想，如果没有为激烈的文化批判所开辟出来的新的历史时空，尽管按他们的那些主张去做，又有多少现实的可能性？“国粹”派改变不了辛亥革命前后的暗沉的文化现实，“新儒家”、“学衡”派也改变不了军阀政府时期社会文化的基本局面，这本来就是不难想象到的事。但他们自己却硬要把自己的主张视作历史的正途，这就难免有些不识历史时务的味道了。而且，一旦他们势在必然地把自己推入历史的漩流时，他们的见解也就毫无疑问地变成了历史的动作，相对于似乎片面、偏激的文化批判来讲，他们之对于历史理解的那种书生气或者说另一种片面性，也就暴露无遗了。更何况，在他们成了论战一方，和对方发生笔战时，其尖刻性和偏激性，也是颇为让人吃惊的。在新文学史上，一般地说和复古主义的斗争有三次。第一次是与坚守桐城义法的林纾，他讲不出道理，只好写小说骂人。这且不去说它。第二次是与“学衡”派的论战。且看他们如何说：攻击新文化运动，是“数典忘祖”，“模仿西人，仅得糟粕”；攻击新文学，说浪漫主义是“虽杀人放火，弑父淫妹，亦不为过”，“行将率天下而禽兽”，而现实主义则是“竭力描写社会中种种卑鄙龌龊污秽恶浊之习，以取快于一时”，“把人看作和兽类一样，尤属荒谬”〔19〕。这固然只是撷取了比较恶劣的语句罗列在了这里，但他们与新文学派对立的尖锐性及其施行攻击的极端性，于此也就不言自明了。第三次是与“拦路虎”章士钊。他本是“国粹”派的一员，但在此时，已做了北洋军阀政府司法总长兼教育总长的他，亦不过老调重弹，而且公然倡导“读经救国论”了。以上各派，他们连白话文学都要反对，那么还有什么能被他们容忍呢？因此，他们之遭受批判实在是必然的事，即使已到了今天，对当时论战的是非，也还是不能混淆颠倒的。
可是从历史变动的必要结合效应来看，所谓复古主义的出现及其与新文化运动、“文学革命”的抗衡，实际上却形成了一个互相支撑、互相制约的互动互补的动态性结构，并形成为一种特有的张力。它们不仅以其合理的学理性内涵实际地影响着一些人的思考，同时也会以其抗衡的态势，形成为一种深在的制动效应。在这里，我们有必要揭示两种情况，对此加以说明。一种情况是：在新文学运动开始后不久，即新文学活动开始活跃起来的20年代初期到中期，在新文学阵营里就有一种类乎“中性”的声音发出，并开始进行了另一范型的试验。这就是以闻一多为代表的“新格律”派和以余上沅为代表的“国剧运动”，以及梁实秋的文学主张。闻一多对于文学的变革一向持有独立见解，早在1922年，他和也是刚从美国归来的梁实秋等人，就有了要在中国文坛，“领袖一种之文学潮流或派别”的宏愿，且深信将“颇有独立价值”〔20〕。他从未放弃过对旧文学的很用心的研究，更不反对新文学的革新、创造，既受到过梁漱溟一类文化观念的影响，又深得进化论的教益。他一方面明确地指出：“文学诚当因时代以变体；且处此二十世纪，文学尤当含有世界底气味；故今之参借西法以改革诗体者，吾不得不许为卓见”〔21〕。而同时又疾呼：“现在新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’，‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在哪里？我们四千年的华胄在哪里？哪里是我们的大江，黄河，昆仑、泰山，洞庭，西子？又哪里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？”〔22〕其实，当时不只他，新月社中有不少人也是既赞成文学的变革，又担心其“重新入了西洋人的圈套”〔23〕。1922年，闻一多就写完了《律诗底研究》，在其中阐述了自己既借鉴又继承的创造中国新诗的主张。嗣后他所创辟、标示的以“和谐”、“均齐”为基本要求的“新格律诗”主张。即是坚持并实践了这一立场的结果。余上沅则是在戏剧领域坚持这一变革原则的。他是从“通性”与“个性”的关系上立论的，他认为：“艺术之所以为艺术，戏剧之所以为戏剧，甚至于人类之所以为人类，都不外乎他们同时具有两种性格：通性和个性。因为有了同情这个通性，人类才能领悟到互助；因为有了形象这个通性，艺术才能受到无论什么人的欣赏。可是一个中国人，一个日本人，一个高丽人站在一起，哪怕他们如何彼此迁就，明眼人便能一望而知其国籍；非但如此，一个广东人，一个上海人，一个北京人站在一起，也不难断定他们的省籍。并不是我们希望有什么国界省界，实在每个地方各有它差异的历史背景，风俗习惯，绝对不可强同，也不应该强同。艺术与戏剧正是如此：一幅中国画，一幅日本画，一幅法国画，其间相差几何！如果我们从来不愿意各国的绘画一律，各家的作品一致；那么，又为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’”〔24〕。但他强调“国剧”，并非拒外守旧，而是力主结合创新。在他看来，中国传统戏曲是“写意”的，而外国话剧是“写实”的，新“国剧”的任务是“在写意的和写实的两峰间，架起一座桥梁”，创造出“一种新的戏剧”〔25〕。这和闻一多的立场、原则是一致的。
梁实秋也取了基本相同的立场，不过他在对新文学运动的批评方面走得更远，采取了整体否定的态度。为其所标举的旗帜是“新古典主义”，或者说是“新人文主义”，二者实质上是一回事，因为“根本的讲，人文主义的文艺论即是古典主义的一种新的解释”〔26〕。在这方面，他与“学衡”派实际上是一脉相承的，而且亦不讳言对他们的赞扬〔27〕。早在20年代中期，他就发表了一些文章，基本的理论主张已经提出；至20年代末30年代初在论战中又作了新的发挥。他认为依照“西洋文学批评的正统”，文学可以分为“古典的”和“浪漫的”两类，所谓“古典的”表现的是以“理性”节制着情感的“人性”的常态，是普遍的，是“冷静”、“清晰”、“有纪律的”，自然应该得到推崇；而“浪漫的”则反“常态”，反“理性”，会造成“浪漫的混乱”，应予以拒斥。而且，在他看来，“物质的状态是变动的，人生的态度是岐异的；但人性的质素是普遍的，文学的品味是固定的。所以伟大的文学作品能禁得起时代和地域的试验。《依里亚德》在今天尚有人读，莎士比亚的戏剧，到现在还有人演，因为普遍的人性是一切伟大的作品之基础”〔28〕。值得指出的是，他在这里所确立的是和新文学革命者所完全不同的价值尺度和比较范式。他没有认同为新文化运动和“文学革命”所建构的“古今、中外”的价值比较格局，而是以“普遍的人性”为价值基点，打破了艺术价值确认的时空界限。从人的生存行为和艺术创造的具体性生成来看，这种见解以一般否定了具体，是不对的；但若从其内蕴的“一般”来看，它确实也说出了一个常被人们忽略的道理。既然如他所说，那么，古今也罢，中外也罢，就不存在一个不能贯通的界限，所存在的只不过是一种是“古典的”还是“浪漫的”的差异了。因此，他说：“我以为中国新文学运动第一件要做的事不是攻打‘孔家店’，不是反对骈四俪六，而是严正地批评老庄思想。”也正是基于这种认识，他把新文学运动视为“极端浪漫派”，而进行了否定和批判。就如他的第一本文学批评集《浪漫的与古典的》出版后，《新月》月刊在创刊号上介绍它时所说：“梁先生的文艺批评，是遵奉西洋文学批评的正统，谨守古典主义的法则，对时下的浪漫主义文艺下总攻击。”梁实秋对新文学运动的攻击当然是极片面的，表现为一种超然于历史之外的反历史的态度。但他同样也被确认为新文学范畴之内的一员，而且作为“新月”派的理论家为其定位，这是历来都没有分岐的。由闻一多、余上沅乃至梁实秋的态度和提倡看，他们既顺应历史的大势，积极投身于新文学的建构与发展，同时又对新文学运动的中心话语取疏离态度，以独异的姿态“逆流”而行；既不反对批判和借鉴，同时又坚持从“断”中寻出“续”、从“是”中找出“非”来，对传统文化和西方文化都采取了分析的态度（尽管所找出的像梁实秋那样只是片面的合理性）。他们所代表的，实际上就是“新月”派的基本倾向。很显然，这种倾向的出现，不仅与上述所谓复古主义与新文学运动两种力量的抗衡所形成的张力有关，而且或明或暗地，直接与那些观念有着这样或那样的血缘联系。
另一种情况是，从20年代末开始，一些新文学运动的倡导者如胡适、周作人等，开始重新解释新文学的发生，“源流”问题成了一个具有一定普遍性的话题。胡适是较早接触这一话题，并就白话文学的历史流变进行梳理的。1928年，他基本推翻1921年开始讲授的《国语文学史》，重写《白话文学史》，他在该书的《引子》中说：“我要人人都知道国语文学乃是一千几百年历史进化的产儿”，“一千多年白话文学种下了近几年文学革命的种子”，“我们现在的责任是继续那无数开路先锋”没有做完的事业，要替他们修残补阙，要替他们发挥光大”。胡适一直到晚年，还特别强调“文学革命”实质是一场“文艺复兴”运动。周作人则于1932年出版了《中国新文学的源流》，把中国文学的发展分作“言志”与“载道”两派，并据此把他归结的“言志”派的新文学的历史源头一直上溯到了《诗经》、《庄子》。1935年，在为《中国新文学大系·散文一集》写的《导言》里，他又特别表述了这样一个意思：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础，这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”此时他所表述的，其实已经是一种为新文学界所普遍认可的认识了。从30年代开始，不仅文学史的写作都注重了历史因缘的梳理，而更为重要的，还是有分析批判的继承与借鉴日渐成了新文学阵营在文学发展方面的主流性话语，并且成了文学创作探索性发展的原则遵循。虽然文学的多元分流使它们各有不同的选择和倾向，但有一点却是肯定的，那就是“综合性”趋势的共同呈现。这固然与历史运动的深在原因密不可分；可在这历史的运动中，由所谓复古主义与新文学运动的抗衡所造成的特殊牵制，以及它们在“学理”上的合理内涵和独特价值在历史进程中的必然显露，这方面的作用也是应该被看到的。
论到最后，我们再回到我们总的逻辑起点上去。历史是一个多维的结构，它的运行则是一个复杂的结构性调控的过程。它所呈现给我们的，也是一个多层面、多角度纠结发展的价值生成和演化的过程。在我们能够把价值的寻绎置设于结构性的动势中时，臻于科学的“史识”，也便会由此而生了。
注释：
〔1〕邓实：《国学保存论》。
〔2〕邓实：《鸡鸣风雨楼民书·民智》，《政艺通报》1904 年第6号。
〔3〕邓实：《古学复兴论》，《国粹学报》第1年第9期。
〔4〕〔7〕〔11〕许守徽：《论国粹无阻于欧化》，《国粹学报》第1年第7期。
〔5〕邓实：《国学无用辨》，《国粹学报》第3年第6期。
〔6〕邓实：《国学真论》，《国粹学报》第3年第3期。
〔8〕高旭：《南社启》，《南社会员通讯录》。
〔9〕余一：《民族主义》，《浙江潮》1903年第1期。
〔10〕章太炎：《春秋平议》，《国粹学报》第6年第3期。
〔12〕飞生：《国魂篇》，《浙江潮》1903年第1期。
〔13〕高旭：《学术沿革之概论》，《醒狮》1905年第1期。
〔14〕《东西文化及其哲学》。
〔15〕见《中西印哲学文集》，台湾学生书局1981年版。
〔16〕《〈学衡〉杂志简章》，《学衡》第1期。
〔17〕梅光迪：《评提倡新文化者》，《学衡》第1期。
〔18〕吴宓：《评新文化运动》，《学衡》第4期。
〔19〕郭斌龢：《新文学之痼疾》，《学衡》第55期。
〔20〕《致梁实秋、吴景超信》，1922年9月29日。
〔21〕《女神之时代精神》。
〔22〕《女神之地方色彩》。
〔23〕刘梦苇：《中国新诗的昨今明》。
〔24〕《〈国剧运动〉序》。
〔25〕《国剧》。
〔26〕梁实秋：《白璧德及其人文主义》，《现代》第5卷第6期。
〔27〕梁实秋曾在《白璧德及其人文主义》一文中说：“在中国宣扬白璧德先生最力的当推吴雨僧先生。”他还于1929年将吴雨僧即吴宓的有关论文结集为《白璧德与新人文主义》一书出版。
〔28〕《文学批评辩》，《晨报副刊》，1926年10月27—28日。
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