踏歌文化传播带与踏歌文化内涵，本文主要内容关键词为：文化传播论文,内涵论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G112[文献标识码]A[文章编号]1008-0139(2003)04-0070-04
人们都说云南是歌舞的海洋。如果仔细考察云南少数民族的艺术，其中最引人注意和吸引人参与的要数群歌群舞的打歌、踏歌了。从洱海之滨到丽江古镇、从大小凉山到阿佤山、从滇池流域到孔雀之乡、从怒江峡谷到红河流域，你都能看到这种手拉手踏地而舞的踏歌。人们或在葫芦笙、或在短笛的伴奏下围成圆圈兴高采烈地踏地而舞。这是云南各少数民族甚至是西南地区少数民族共有的舞蹈形式，尽管不同地区和不同民族表现出不同的特色，但其主要形式却是一致的。
一、踏歌舞蹈曾经存在的区域及其特征
就目前考古发现和文献所见到的材料，我们无法断定这种古老的艺术形式在什么地方起源，或者说由哪一个民族所独创。1973年，青海大通县孙家寨发现了一个仰韶文化时期的彩陶盆，彩盆内壁清晰地绘制着三组携手绕圈歌舞的图像。舞者佩带着头饰和尾饰，朝着同一方向欢快地相与连臂、踏地为舞，这是一种古人连臂踏地为舞的踏歌。《史记·夏本纪》中说：“夔行乐正……凤凰来仪。”《飞燕外传》：“吹埙击鼓，连臂踏地，歌赤凤来仪。”而《搜神记》和《西京杂记》均记载着这样的话：“……共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击鼓，歌上灵之曲；既而相与连臂，踏地为节，歌赤凤来。”这种打歌，一直到唐宋时期都很流行。唐刘禹锡诗《踏歌行》：
春江月出大堤行，堤上女郎连袂行。
唱尽新词欢不尽，红霞映树鹧鸪鸣。
与刘禹锡同一时代的诗人张祜《正月十五日夜灯》：
千门开锁万灯明，正月中旬动筝京。
三百内人连袖舞，一时天上著词声。
南宋陆游《老学庵笔记》写江南民间风俗：“男女聚而踏歌行……至一二百人为曹，手相握而踏歌。”《宋史·西南夷传》记载了一则西南少数民族打歌的情景：“一人吹飘芦，……数十辈连袂宛转而舞，以足顿地为节。”飘芦也就是葫芦笙。从这些零星的记载得知，踏歌是一种流行很广的舞蹈。不仅汉族中普遍存在这种舞蹈，西南少数民族中也非常流行。让我们注意的是打歌的伴奏乐器，就中原汉族来说，两汉时有埙和鼓，唐宋时期没见记载。西南少数民族的打歌在宋时有葫芦笙伴奏，可实际上唐时的西南少数民族同样用这种乐器伴奏。樊绰《蛮书》说南诏：“少年子弟暮游行闾巷，吹壶卢笙，或吹树叶。声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”葫芦笙在西南少数民族中是使用非常广的一种乐器，而且非常古老。1972年，云南省博物馆在江川星云湖畔的李家山发掘了一批古墓，出土数千件青铜器，其中M24：40a和M24：b两件，用青铜铸成，为球体曲管形，曲管顶端各有一个吹孔并饰有立牛。两件乐器的形状如葫芦，也就是铜葫芦笙，可惜出土时其竹管早已腐朽，无法恢复。这两件铜葫芦笙是我国目前发现的最早的笙类乐器，据碳素测定，其年代约为公元前600年左右的春秋时期。让人惊奇的是，类似的葫芦笙实物先后在湖南长沙、湖北随县曾有发现，同样以葫芦的匏为斗，笙管透底，与李家山铜葫芦笙形同，只是管数较多而已[1]。李家山还出土了一件镶嵌绿松石的圆形扣饰，上面铸着18位手拉手、衣着尾饰的舞蹈浮雕。这是一种典型的打歌、踏歌浮雕。舞者的尾饰让我们联想到了半个世纪前白族和纳西族年青妇女所披的绵羊羊皮，就服饰和美的装扮而言，这样的装饰可称为最时尚和最流行的装饰。围成圆圈打歌的方式和舞者的尾饰又让我们把这种形式和仰韶文化中的舞蹈彩陶盆联系了起来。
从以上考古材料和文献的记载来看，我们可以这样说，从史前的新石器时期到汉、唐、宋直到现在，连臂踏地打歌的形式一直是人们喜爱的艺术。就考古和民俗材料来说，云南的一些少数民族从古到今延续的都是用葫芦笙伴奏的踏歌。白族和纳西族现存的打歌中没有葫芦笙这样的乐器，相反，他们用的是笛子和三弦。据文献记载，中原民族的踏歌在汉或汉之前，为“相与连袂，踏地为节，吹埙击鼓，歌赤凤来”。唐宋时期则不见“吹埙击鼓”，只有“踏歌”和“著词”了。然而，就“歌赤凤来”来说，也许是鸟凤崇拜的艺术化，就这一点而言，昆明就有碧鸡坊，而且有关神话传说古已有之。《汉书·王褒传》：“方士言益州有金马碧鸡之宝，可祭祀致也。”又《汉书·地理志》：“禺同山，有金马碧鸡。”《后汉书·西南夷传》：“青蛉县禺同山，有金马碧鸡。”汪宁先生认为：“青蛉即今云南大姚、姚安及其附近地区。”[2]禺同山，据《后汉书·西南夷传》李贤注，在唐代“波州扬波县”。汪宁生先生又说：“唐之扬波即大理国时期之阳派，今姚安尚存公元1186年的《褒州阳派郡稽肃峰明帝记》碑，阳派即指今姚安之西地区而言，其名至今未废。”[3]汪先生怀疑，金马碧鸡传说原兴起于阳派某山，后扩展于整个青蛉地区。从这些文献记录和后人的研究可以清楚地得出这样的看法，鸟凤崇拜不只存在中原地区，云南也古已有之。类似的记载在《水经注》和《蛮书》中都有，此处不再复赘。
现在我们可以这样说，踏歌舞蹈曾经存在的区域为：黄河中上游地区，其形式从相与连袂，踏地为节，歌“赤凤来”到“踏歌、著词”；长江中下游地区，其形式为“男女聚而踏歌行……至一二百人为曹，手相握而踏歌”。但黄河中上游地区和长江中下游地区明清以后渐不见于史料，现在就更不见了。西南地区，其形式为连袂踏歌，或以葫芦笙伴奏，或以短笛、三弦等器乐伴奏，并一直从史前延续到现在。
二、踏歌文化传播带
1.仰韶文化带
踏歌艺术在仰韶文化和云南青铜文化中都有相似的材料，那么两地之间有没有联系?或者说仰韶文化有没有可能传播到云南?
青海大通县的彩陶盆作为仰韶文化的典型器物，让我们不得不把云南少数民族文化与中原文化联系到了一起。就云南发现的考古材料来说，新石器文化中，数十万件陶器中没有见彩陶，只有单色陶器。但装饰图案却非常丰富。仰韶文化的彩陶上有很多的鱼纹装饰，云南新石器文化的陶器中则不多见，只有在耿马南碧桥发现的陶器上见有鱼纹、蛇纹和贝纹装饰。但还不很典型，无法判断说与仰韶文化有直接关系，因为这些纹饰要比仰韶文化显得更为原始，而在年代上又稍晚于仰韶文化。但是我们却从一些云南史前建筑的形式上发现它们与仰韶文化有直接关系。1983年，考古工作者在永仁县菜园子新石器时代遗址中发现了7座房屋遗址，其中3座为半地穴式圆形房屋。房屋中央有中心柱，还有一个火塘。由于长时间烘烤，火塘的土已经成红褐色，底部泥土被烤得十分坚硬。元谋大墩子遗址内发现有15座粘土木结构房，宾川白羊村遗址发现平地起建的粘土木结构房11座。元谋县和宾川县史前住宅的基本特点是平地起建；墙基四周挖沟，栽埋柱子。柱子中间用树枝、荆条、藤条等编缀，再用草伴泥涂抹成墙。居室地面和墙壁用火烘烤成红烧土。个别房屋还在柱子下面铺垫石块。这种建筑要比不垫石块的房屋进步，因为在房基四周铺垫石块作为石基，然后再立柱于石块上，再筑墙则可使墙基更稳。现在大理、剑川一带的白族建筑仍属于用石料作墙基、在木柱下垫石墩为基的方式。李昆声先生认为：“元谋、宾川、永仁县的史前房屋与黄河流域之郑州大河村、陕西庙底沟、洛阳王湾、西安半坡房屋建筑特征相似。”[4]从这一点得知，仰韶文化创造者的一支在史前就已经进入到了云南。如果把仰韶文化作为一个文化传播带来看，这条文化带包括现在的甘肃、青海、陕西、河南、四川和云南。那么能否说踏歌艺术的主人就是仰韶文化的创造者呢?问题并不如此简单，云南毕竟是古人类的发源地之一。距今170万年前的元谋猿人到晚期智人，云南都有过他们活动的痕迹。他们的后代难道就不会踏歌?他们的后代就没有文化艺术的创造?实际上这方面的材料很多，其中不少材料都与我们本题有关，如沧源崖画中的圆圈舞，显然也是一种原始人的踏歌。但为了更能说明问题，我们不得不寻找别的补充论据加以说明。
2.百濮、百越文化带
百濮是一个分布于云贵高原到江汉流域的古代族群，集中于我国西南部。从江汉流域直至贵州、云南和四川的部分地区，都是他们的居住地。可以说，战国时期优秀的楚文化就是百濮和楚国的其他民族一起创造的。云南的滇文化，云南文化中的楚文化色彩，多数学者都认为是《史记》中“庄蹯王滇”后到云南的创造。然而在此之前百濮已经是楚民族中的一支。《楚辞·离骚》“帝高阳之苗裔兮”一句，汉儒认为高阳指高阳氏，是颛顼后人，后代注释家都采用此说。我国楚辞学家姜亮夫先生认为，高阳并非氏族名，而是地名，在古代典籍中，以高阳为地名的有三个地方：河南开封、湖北的秭归至江陵、青海与甘肃之间[5]。从这三处地方来看，最大可能的是秭归至江陵。由于这里是百濮的分布区，楚很可能是百濮的一支。屈原所说的“苗裔”应该是三苗。三苗最早的出处在《尚书·舜典》：“流共工于幽州，放欢兜于崇山，窜三苗于三危。”《楚辞》中有很多地方说到了“三危”，据姜亮夫先生考证，他认为“三危”指云南的怒江[6]。那么“三苗”到底是什么民族?顾铁符先生认为，三苗就是南蛮，之所以叫三苗，因为其组成是蛮、濮、巴三个民族[7]。从云南新石器文化到青铜文化，濮一直具有独特的地位。可以说，濮在史前期就已经从云南进入到了江陵一带，并逐渐和其他民族一起开创了楚国，所以楚也就一直自称是“蛮夷”。《史记·楚世家》：“(武王)三十五年，楚伐随。随曰：‘我无罪。’楚曰：‘我蛮夷也。’”《国语·楚语》：“王孙围对赵简子曰：‘……楚虽蛮夷，不能宝也。’”这都是楚国的群臣在别国的君臣面前、在外交场合中，口口声声自称是蛮夷的例证。屈原在谈到自己身世时也就自然地说“帝高阳之苗裔兮”了，他对西方一直向往的原因也就在于西方是濮的发源地。后来庄蹯入滇，其原因恐怕也不外乎如此。濮文化最显著的特色是猎人头习俗，这一点云南沧源崖画和石寨山青铜器、李家山青铜器中已经有了证明，但楚地的考古发掘中却还没有见到。但是《楚辞·九歌》给我们提供了例证。已故著名民族学家凌纯声先生认为，《九歌·国殇》和《九歌·礼魂》就是描写猎头仪式的祭歌[8]。
不仅如此，就某些民间故事来说，也是相同的。1933年，民族学家凌纯声和芮逸夫在湖南西部凤凰、乾城、泸溪等几个县里进行了一次详细的民族调查，于1947年出版了他们的调查报告《湘西苗族调查报告》，其中有两则内容基本相同的洪水神话。这两则神话和云南广泛流传的洪水神话几乎是一样的[9]，这些故事中的葫芦作为生命延续和繁衍的象征似乎也暗示了葫芦笙这种乐器作为踏歌中的伴奏乐器不是偶然的。现在我们可以这样说，百濮文化传播带从云南起经贵州、四川一直到现在的湖南、湖北、江苏。这是一个广泛的区域，这些地区在古代是百濮和其他民族共同生存发展的区域，是灿烂的楚文化区域，也是踏歌舞蹈广泛存在的区域。
百越则分布于云贵高原、两广、长江中下游包括今天的越南在内的广泛地区，这些地方都有他们创造的文明。百濮和百越是两个不同的古代民族群体，但他们的文化中有相同或相似的地方。而且就踏歌艺术来说，我们相信，连袂踏地为节，并用葫芦笙伴奏是这两个族群在踏歌中表现出的共同特征。这些都是经考古材料和文献记载证实了的，也是学术界所公认的。由于百越分布范围较广，而且文献上的记载不大一致，从而形成了很大的误传。对他们的起源，《史记·越王勾践世家》说：“楚灭越，而越以此散，诸族子争立，或为王，或为君，滨于江南海上。”《汉书·地理志》又说：“越为楚所灭，子孙分散，臣服于楚。”后人根据这些记载认为越人因此迁往别处，在此之前，这些地方没有越人。汪宁生先生认为，至少从新石器时期开始，云贵高原上就已经出现了越的文化，或百越的文化。汪先生用丰富的论据证明这一观点。他列举了从新石器时期一直到现代，百越在云贵地区的演变[10]。我们可以这样说，从新石器时期起，百越就已经分布于云南、贵州、两广和江浙一带，和百濮一起创造了自己丰富的民族文化。这是一个范围极广的文化传播带，南宋陆游《老学庵笔记》说到江南一带的踏歌：“男女聚而踏歌行……至一二百人为曹，手相握而踏歌”，看来可以视为百濮和百越文化在南宋时的表现了。
然而，踏歌文化就其表现来说，不能仅以连袂踏地为节来看，我们的着眼点还在于它的文化氛围或者说与它同时存在的、同时表现出的还有哪些文化特色?
三、踏歌文化的内涵
任何形式的文化都有一定的内涵，就踏歌来说，仰韶时期的内涵由于资料有限，我们已经无法对其做出较为客观的分析。这里我们仅就云南发现的古代民族创造的文化和长江中游一带百濮和百越文化的重叠地区发现的文化作些分析，就踏歌的内涵作些归纳。
踏歌实际是一种典型的农耕文化，《搜神记》和《西京杂记》中均记载：“……共入灵女庙，以豚乐神，吹笛击鼓，歌上灵之曲；既而相与连臂，踏地为节……”这种方式，显然与祈求人口增长农业丰收密切相关。而就云南发现的踏歌伴奏乐器葫芦笙来看，它与人类的起源和对葫芦的崇拜有关。人类起源于葫芦的神话普遍存在于云南的少数民族之中，甚至在整个西南的少数民族中都存在这样的观念。从民族学的调查来看，与丰产有关的农耕祭祀往往与人类的起源相连已经是不争的事实。
云南沧源崖画中的猎人头习俗，显然具有用人头祭祀谷物的宗教含义。众所周知，云南、越南、长江流域是世界上稻谷种植的起源区域。在剑川海门口、元谋大墩子新石器文化遗址和浙江河姆渡文化中先后都发现了碳化了的谷物。沧源崖画、云南青铜器文化、《楚辞·国殇》和《楚辞·礼魂》中猎人头祭谷恰好说明这是农耕文化的反映。《佤族社会历史调查》中说：“……只要供奉司谷物生长的女鬼‘司欧布’，谷物的丰收就有指望。因而在播种和收获前后，他们往往倾部落而出猎取人头，用猎物进行血祭。”[11]英国人类学家海顿在南洋诸岛进行民族学调查后，在自己的著作《南洋猎头民族考察记》中写道：“……那人头被悬挂于火上，而且将所有的头发都烧掉。当进行这个手续的时候，村庄上所有的年轻姑娘都聚拢过来，在火的近旁围成一圈跳舞，并始终唱着歌。”从南洋诸岛、云南到长江中下游地区，远在几千年前的农业生产中，普遍存在着这种祭祀，甚至扩展到了其他祭祀之中。《左传》昭公五年：“吴子使其弟蹶由犒师。楚人执之，将以衅鼓。”这是左丘明记的楚人准备杀人用人血来祭新鼓的事。
云南的新石器文化中反映出来的建筑形式，多以干栏式为主。这在沧源崖画和剑川海门口遗址、河姆渡文化中都有发现，《楚辞》中也有反映。说明当时的人们早就选择了固定的居所，这是农业生产反映出来的居住方式。因为没有长期而固定的居所是无法从事农业生产的。
综合前面的分析，我们可以这样说：
1.云南少数民族的踏歌舞蹈与仰韶文化有特殊的联系，从河南、甘肃、青海、陕西、四川到云南都可以视为仰韶文化传播带。但至少在青铜时代，就云南的踏歌舞蹈来说，已经有了明显的地方特色，用葫芦笙作伴奏已经非常普遍。
2.作为云南最古老的民族，百濮从新石器到青铜时代，已经在云南、四川、湖南、湖北到长江中游一带广泛分布。在这条百濮文化传播带上，以葫芦笙伴奏的踏歌艺术为标志，百濮和其他民族一起创造了灿烂辉煌的楚文化。
3.百越也是云南最古老的民族之一，至少在新石器时期，他们已经在云南定居，云南、贵州、两广、江浙一带，包括越南都是他们活动的地方，并形成了广泛的百越文化传播带。他们的文化和百濮有很多相同之处。
4.踏歌是典型的农耕文化，其内涵具有这样几个特征：崇拜葫芦、种植稻谷、猎头习俗、拥有干栏式建筑。