论中国绘画长卷的源起及其演进，本文主要内容关键词为：长卷论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国画为什么会有长卷这种特殊的表现形式？这不只是绘画材料所决定，也不仅仅是散点透视的方法问题，我们理应从长卷自身的发展轨迹以及文化语境中去探求它的存在意义。
长卷的创造意识有它的原始基础，中外原始岩画大都是以对象的记录式摹写为表现手段的。法国、西班牙的洞穴壁画，尽力地描绘猎杀动物的种类和过程。中国阴山岩画几乎包纳了早期人类生存的全部内容——狩猎、畜牧、舞蹈、性爱、生育……创作者沿着石崖的走向连续地画下去，长达几十米，上百米，无意识地形成了原始绘画中的“长卷”。其创作动机和方法是记录式的，而记录是以求全为原则的，所以包括阴山在内的许多地域的岩画都在努力画出全部动物，包括一种动物的重复出现。花山岩画则力求画出全部人物，反复刻画那种单调的蛙式人形，多达1200多个，沿山崖长达2000余米。这样的原始“长卷”巨制在岩画中是极普遍的现象。
文明时代的绘画，由于其表现手段的进步，更加强调人与环境的关系，创造了比长卷更求全的“全景图”，使求全意识达到极致。典型的作品是汉墓壁画，从现在出土的作品来看，大致可分为三方面的内容：一是与墓中人物有关的现实内容；二是墓中人物死后升仙的幻想内容；三是重大的历史事件和故事。分析这些作品，可以看到中国早期绘画“求全意识”的概貌。
现实内容为主的壁画：山西平陆枣园村汉墓，其拱顶四壁全山壁画构成，反映出整个自然及人物生活的环境。拱顶绘出彩色云气与日月星斗。日居东，红色平涂；月居西，中有蟾蜍。云气中九只白鹤飞翔，一片十分祥和的天空笼罩着四方。以下的四壁则绘出山水林木，人物居室，牛耕耧播的生活画面，其中西北壁的牛耕耧播图所反映的场景十分逼真，耕者着短衣，右手扶犁，左手扬鞭，驱牛耕作。远山脚下，阡陌纵横，农舍垂柳相掩映。北壁画耧播内容，时值深秋，早霜染白了苇叶，一农夫头戴尖顶帽，短衣束腰，右裤脚挽起，双手扶耧，褐色犍牛挽耧开沟。农夫身后有长者蹲在地头，手持长烟袋，悠然观播，身后芦苇挂方型鸟笼。远处有牛羊驰走，农夫担筐，农舍前挂满黄色果实。这个墓室其全景效果比现代的环形影院还要完整。
幻想内容为主的壁画：河南洛阳邙山南麓卜千秋墓画展现的是，墓主卜千秋持弓乘蛇与其妻乘三头凤鸟，在仙翁执节引导下邀游太空。周围彩云缭绕，青龙、白虎、朱雀、玄武奔腾，狐兔翼兽飞驰，一派升仙景象。两旁画人类始祖——鳞身伏羲和蛇躯女娲。太阳内有金鸟，月亮中画桂树蟾蜍，两端分别画有虎头熊身的方相氏、青龙、白虎和人面鸟身的吉祥神。此类壁画没有明显的故事情节，是全景式的幻想世界，倾向于绘画的“瞬间”时空表现。
历史故事情节式的绘画其典型作品当属河南洛阳老城61号汉墓出土的八里台壁画，内容是赵氏孤儿故事，计有屠岸贾矫君命指挥杀赵氏家族；程婴、公孙杵臼与韩厥共商救孤；加之赵氏孤儿复出，构成一套情节明晰、紧凑、完整的故事长卷图。这类以文学作品为脚本的叙事长卷图在晋代就成为绘画创作的主流。
有的作品愈加全中求全，就把幻想内容与现实生活联贯在一起，形成更为壮观的长卷式全景图。山西太原南郊晋祠王郭村出土的北齐娄睿墓画，由71幅相对独立的画面构成大型长卷，描绘墓主坐帐观赏歌舞乐伎的显赫场面。而墓门、甬道与天井上栏、拱顶则绘出墓主死后飞升的幻想。
由这个绘画传统到顾恺之的《洛神赋图》、《列女传图》、《女史箴图》以至后来各式各样的长卷作品，其脉络就十分清晰了。这是一个由自然崖石为底本的岩画到以居室、墓室为底本的壁画直至绢本长卷的演变过程。
艺术理论家贝拉·巴拉杰在《视觉与人类》一书中曾提出一种见解，他认为在印刷术发明之前，人类的文化生活是“视的精神”，所谓“视文化”时代。在这个视文化的时代，人们试图用可视的直观形象反映出人们物质生活和精神生活的全貌，并在许多方面以此替代文字所能反映的内容，即便是在文学发达的封建社会早期或更晚一些时候。这种“视的精神”依然十分强盛，即：图像更通行于文字，更取信于文字。而“视文化”背景下的绘画长卷，没有什么比它更适于表现语言的叙述性和反映事物在时空上的广阔性。
绘画的“视文化”形态特征在顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷中表现得十分典型，画中主人公韩熙载出身北方豪族，才华过人，而李后主“颇疑北人”，心想重用，心实畏之，又闻韩放意杯酒声色，“欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”（注：参阅《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1993年版。）。果然，顾闳中以高超的技艺，描绘出韩熙载夜宴的纷繁场面和全部过程。此卷纵28.7厘米，横335.5厘米，分为“端听琵琶”，“挝鼓助舞”，“盥手小憩”，“闲对箫管”，“歌舞重开”五段，详细描摹了夜宴开始持续到天明的全部经过。本文所论及的并非是此作品的艺术价值，而是在于它以画代文的思维认识形态。作为深谙文学又精于绘画的李后主，对关于韩熙载行为的语言传闻和奏章不以为然，而情愿以“写真”之貌作为依据，这不能不说明“视文化”在当时历史阶段的普遍意义，从某种程度上说它较之语言文字有着更强的权威性。这种信息传达方式有似于现代录相——分镜头表现。一定长度的胶片图象与古代长卷绘画在形象的表现方式上是契合的，所以现代影视艺术的兴起就很大程度上再次替代了文学阅读。
贝拉·巴拉杰还说：“在古老的视觉艺术的黄金时代，画家和雕塑家都不以抽象的形象的形式去填补空虚的空间，对艺术家来说，人不仅仅是个形象，画家可以非‘文学地’描写精神和灵魂，那是因为他们还未被灵魂和精神非用语言不能表现的概念所束缚。因而可以淋漓尽致地具体表现它们。那是给绘画带来主题和理念的幸福时代，因为其理念尚未与概念和命名为‘概念’的语言相结合。艺术家可以将身态和眉眼五官，有灵魂的人体姿态表现在最初的表现形式中”（注：转引自中川作一《视觉艺术的社会心理》第177页，上海人民美术出版社，1991年版。）。而在印刷术发明所引起的书面文化的广泛流行之后，文化生活中的“视文化”和“视的精神”被“概念文化”所取代。长卷艺术的初期阶段正是这种“视文化”的典型表现形态，所有能够概括的含蓄表达的内容，它都不厌其烦地刻画出来，它把现实的摹写与宗教的理念及历史的陈述都综合成一幅完整的绘画作品，这的确非长卷不能所为。这种表现方式我们从西方的宗教壁画中依然可以见到与中国长卷绘画相沟通的东西。当然，西方绘画始终没有发展到超长形式并作为一种模式，有其自身的发展规律。从美学观念上看，古希腊毕达哥拉斯学派始创的“黄金分割律”，作为一种权威规定着画幅的基本形式。从绘画材料上看，西方绘画的画幅是固定的板式平面，它的长度就有了一定的局限。从绘画技法上看，西方绘画的焦点透视限定了画幅的超长延伸。“视文化”使得西方绘画走向逼真的虚幻性，而不在空间的占有上做文章。
在印刷术普遍运用之前，即便是文字发展到相当成熟的阶段，这种“视文化”始终作为文字表达的一种补充而发挥着它的信息传达作用，从而成为一种形象化的读本，反映出政治、宗教、历史及现实生活的广泛内容。顾恺之的《女史箴图》就是以宣传一种思想、伦理道德的形象化“读本”。文字原著《女史箴》是张华宣传封建妇德的讽鉴文章，当时被认作是“苦口陈箴，庄言警世”的经典。顾恺之以此为画题，创作目的显而易见。其形式必然是以视代文，文视相补。这种“视文化”背景下，含有语言表达功能的叙述性绘画，必然采用长卷式的叙述结构。《女史箴图》全卷原有十二段，每段有插题箴文，如第一段箴文为：“玄熊攀槛，冯媛趋进，夫岂无畏，知死不吝”（注：参阅《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1993年版。）。最后一段画女史端立，执卷而书，前作两姬偕行相语，题曰：“女史司箴，敢告庶姬”（注：参阅《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1993年版。）。这种早期长卷，每一段相对独立，是“视”、“读”相合，以视为主的表现形式的范本，亦可看作是连环画的雏型。顾恺之的另一幅作品《列女传图》也是这种视读式长卷作品。
中国画题款艺术的起源问题多有争议，其实一种艺术样式的形成最本质的问题还是应追究它的文化背景。在“视文化”向“读文化”的过渡时期，中国的绘画作品产生了视读相合的特殊现象。由于长卷叙事性、情节性及绘画形式的段落性，就产生了标题性、说明性的文字补充，这种艺术现象自然给后世的绘画留下了题款的传统。
绘画作品之所以要绘制成巨幅长卷，其主要目的之一，是要容纳较为繁复的内容，而繁复的内容必然导致其语意的复杂多义性，这是绘画的文本功能，它在中国长卷式绘画中自有它的特别意义。
“文本”(text)特指语意的篇章与组织结构，肌理的交织。“美术文本”包含人们从图画中寻求意义的倾向。当然，“美术文本”的解码与语言的释读有别，图像与语言所指不全是对等的，一方面图像有可能伸展语言所无能为力的指涉领域，另一方面有依赖于语言的意义指涉。所以，阿恩海姆就有这样的结论：“艺术不仅仅是直接的知觉。艺术表现总是具有语义功能，绘画或雕像的形象即是语义指涉”（注：Rudolf Arnheirn Toward a Psychology of Art 第314-315页，California Univ Press 1966.）。一幅绘画作品的语义指涉应有它的基本确定性，如果失去这种确定性，图像就会失去或改变文本的语义指涉，美国艺术理论家布鲁墨曾举例：从杂志上剪下15至20张图画，最好是有趣的人物和风景。接着有意删去说明文字，然后从其他地方剪得相当数量的词或词组。主试让被邀的参试者把图画和文字翻转过去，一张图配一份字，每人任选一份。当把图画和文字翻正过来，结果令人瞠目，因为有半数以上的画与文字在意义上是配对的，而且不乏幽默和俏皮之趣，这种随意而为却合乎目的性的现象暗示了图画信息丰富的语义性，同时，它也丧失了图画创作者的主旨意义。主旨的丧失在古典艺术中是不允许的。从社会功能角度上讲，所谓“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（注：周积寅《中国画论集要》第2页，江苏美术出版社，1993年版。）。从个人修养及情操角度上讲，所谓“人品即画品”。古典艺术要求艺术家的创作要有鲜明的主题指向。长卷作品在早期绘画中当作一种正统的严肃艺术，相当于现在的“主旋律”。它在内容上强调教化思想，而中国画的小幅作品往往是抒发个人情致的，其语义指向带有相当的随意性。所以凡长卷大都以文史典范作品为题材而成为最佳载体，从而强化“文本”的语意性。
这个传统到宋代发展盛极，而且变为以诗为本的“诗意图”创作潮流。这种从教化功能到审美功能的大转变，同样需要长卷的形式来表现。诗歌画境的复杂性和连贯性，自然选择了长卷的文本样式。一般说来，完整的“诗意图”往往要采用长卷文本。《诗经》、《九歌》、《归去来兮》、《前、后赤壁赋》等文学名作都成为创作热点，并出现了专政“诗意图”的画家，如南宋的马和之。马和之官至工部侍郎，山水人物皆精，是著名的文臣兼艺术家，他为《诗经》补图，据历代著录和现存画迹计，占其作品总量的80%以上。《鹿鸣之什图》是其代表作，陆德明释文曰：“以十篇为一卷，名之曰什”（注：参阅《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1993年版。）。也就是十篇合为一组。《鹿鸣之什》是《诗·小雅》中的第一组，包括《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》等十篇，整幅作品纵28厘米，横884厘米。画面先出现一群梅花鹿，由山谷来到溪畔，表现“呦呦鹿鸣”和“食野之苹”的意境，这是“兴”句。接着祥云升起，将画面分割过渡到“燕群嘉宾”之景……这种对“比兴”手法的摹写，是对语言文本的图解式把握，也是对绘画文本的偏离。因为图像与语言的指涉意义不可能是对等的。这显然是画家出自对“经典”的尊崇以及宫廷创作的局限所至。而马和之自由创作的《赤壁后游图》就打破了这种“语言文本”的局限性。此作并不依照原文次序，而是于同一空间写东坡与客泛舟夜游赤壁的情景，画面江水浩瀚，一叶扁舟随波飘荡，梢公挟撸，袖坐观景，童子把桨搁在舱板上，写出了“放乎中流，听其所止而休焉”的景象。三人席舱而坐，东坡与客的视线，都集中在天上一鸟，此即“横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也”的孤鹤。江上水光接天，浪击崖石，山不见顶，明月高悬，正是“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景。此图得苏轼原赋之神韵，较好地发挥了绘画自身的文本功能。
“诗意图”涉及到“语言文本”和“绘画文本”两种文本形式，“文本”的转换造成两种文本特殊的对应关系。人们之所以需要美术文本，就在于这种对应关系所产生的奇妙变化，苏轼对这种关系的最高评价就是“画中有诗”，即绘画文本对诗意的最佳把握。画家在这种文本形式上的把握作过种种尝试，仅从宋代《归去来兮图》的三本传世作品中就可见这种努力。这三幅作品是现在能见到的最早的《归图》，皆属大型长卷。一是美国佛利尔美术馆藏本，分段画辞意，卷未只有“大观四年李彭跋”的题款，是传世最早的一本。二是美国波士顿艺术博物馆藏本，分段作图，书画相间，分段处以淡线为界，是连环画式的诗情图解，属南宋高宗，孝宗画院中精品。三是美国美克利富兰艺术博物馆藏本（注：傅熹年《访美所见中国古代名画札记》，《文物》1993年第7期。）。此作不书辞，情景人物一气呵成，全图以山水长卷的形式作背景，在其中穿插画入《归去来兮》所描述的种种场面。卷末后伪加“臣李唐恭画”，但从卷中树石画法和人物屋宇看，大约是南宋后期的作品。后世同题绘画大部分都采用这种表现形式。我们完全可以把以上三种文本形式看作一个探索过程，从分段组合向整体统一的过渡。这在《前、后赤壁赋图》的一系列作品中也存在着同样的演化过程。
南宋赵葵的《杜甫诗意图》是超越图解式文本的诗意图长卷，它以杜甫佳句“竹深留客处，荷净纳凉时”为题，抒写江南水乡平远景色，属单幅长卷式结构。卷首是一片幽深的竹林，浅溪渚汀盘曲迁回在竹林中，竹林深处，隐约露出一条蜿蜒曲折的小径，两人策驴缓行，有一种“绿溪一路不知返”的感觉。随溪水流向，穿过竹林，豁然开朗——水面上荷叶摇曳，临水有阁楼，水阁中有人倚栏观赏，一童持扇摇拂，点出纳凉主题。整个画面，得力于长卷中竹林与荷塘在篇幅上的充分展示，有清风徐来，竹林幽深之感，长卷画面的空间优势发挥得淋漓尽致。
视觉艺术的文本指涉性意义并不遵循像语言那样的单一对应性，相反，人们所需要的美术文本，要求图像尽可能大于自身具体指涉。一个缺乏相应文化或历史知识支撑的人也许可以毫不费力地辩别图像的再现意义，但却未必能够把握美术文本的整全意义。桑塔耶纳在《美感》中提到，阿拉伯纪念碑上的装饰性铭刻，对于不识阿拉伯文的人是不可能有表现之美的，它们的魅力完全只是物质的或形态的而已，因而除了不确定性的猜测之外，就是迷惘的幻想，而不是应有的深思。
中国绘画诗书画一体的表达方式，正是这种文本意识最充分的体现，画中的文字部分是对“文本”的强调。所以，不知诗，无以读画，更无法读解诗意图这种强化文本功能的作品。马远的《秋江渔隐图》（现藏台北故宫博物院）画一渔翁抱桨酣唾舱头，小舟停泊在野水边，苇丛中。此画出于司空曙的《江村即事》，原诗为：“罢钓归来不系船，江村月落正好眠，纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”此图曾于1935年在伦敦展出，被观众呼为"Lazy fisherman"（懒惰的渔夫）。不懂中国文化背景的欧洲人能够看明白图画的表象，但其文本指涉意义就不甚至了然了。
根据中国绘画长卷的发展演变过程，我们可以大致做这样的概括：
首先，以诗文为本，叙事性较强的“分段式”长卷，它形成两路发展：一是沿袭《女史箴图》、《列女传图》为代表的教化图解式，到马和之的《诗经·鹿鸣之什图》为代表的诗意图解式，刘松军的《织耕图》为代表的风俗图解式，直至发展为明清的木版连环画。它把一幅作品中“段”的分割发展到“幅”的分割，这一路已失去了长卷的原始面貌。另一路的发展趋势是淡化叙事性结构和背景，以人物群体形象展示主题。也是从《女史箴图》、《列女传图》作起点，到吴道子《送子天王图》、梁令瓒的《五星二十八宿神形图》为代表的佛教画，再到元代张渥的《九歌图》，周臣的《流民图》，直到现代蒋兆和的《流民图》。这一路程的文本模式成为中国画人物长卷中最富有表现力的一种画风，在当代画坛上一直流行不衰。
第二，以诗文为本而结构整一性的单幅绘画长卷，这类长卷也分两路发展，一是沿袭单幅整体长卷发展得更加完美。从顾恺之的《洛神赋图》（此图分四段，但连贯性较强，人物环境能和谐统一，我们可把它看作单幅长卷的雏形）到唐代张萱《虢国夫人春游图》，马和之的《赤壁后游图》、宫素然的《明妃出塞图》，赵葵的《杜甫诗意图》，金代张嵓的《文姬归汉图》，这一路的特点是人物与环境和谐统一，即强调二维空间的瞬间虚幻感，所以最富有绘画特征。特别作为长卷这种独特的文本形式，它以背景的宏大来渲染气氛，是中国绘画中最富有气魄的样式。第二路则是提取了此类长卷中背景部分而形成中国画特有的山水长卷和花卉长卷，从五代赵翰的《江行初雪图》，董源的《夏山图》，到宋代王希坚的《千里江山图》，清代龚贤长达725厘米的《溪山无尽图》，现代张大千的《长江万里图》，直至当代的山水画家把长卷画到几百米之长。
在长期的历史演变过程中，长卷绘画终于走出了语言文本的制约圈，进入了绘画文本的自由王国中。“对于形成艺术形象来说，概念往往是较完全地说明形象的一个辅助手段。”中国古代画论中“玄赏不待喻”的说法，揭示了图像语义的特殊风采。即，它可能透现出一般语词无法具现的文本经验，马远、夏圭的“残山剩水”，郑思肖的无土兰花，在读者的读解中都有它的画外之象，尽管画家不一定刻意追求。八大笔下形态古怪的鱼鸟，石鲁后期写着梵文的印度神像，都使人从图画之外寻找答案。因而，美术家在构建自己的视觉文本结构时，一方面要传达出相当数量和质量的认识信息，使人产生亲近感和共鸣反应。另一方面，美术家又不能不更加在意于一种含而未发，吁求读者主动参与创造的认识涵量。这要求读者反复品味，从而实现一种多向度发展的认识境界。中国绘画的精粹处正是从此而体现的。从这个意义出发，中国绘画专门发展了独特风貌的山水画和花鸟画，山水画的“卧游”之赏与花鸟画的人格指涉都是强调这个层面。长卷形式从道德教化式的文本指涉到审美意蕴的升华正是逐步进入了这个境界。从而，它一方面兼有长卷本初那种主题的鲜明性，创作态度的严肃性，以及宏大壮观的气魄，又具备了含蓄的想象韵味。