论隋代初唐的燕乐歌诗写作，本文主要内容关键词为：乐歌论文,初唐论文,隋代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1007－5674（2010）04－0001－04
北朝自北魏以来盛行的音乐已经是胡乐，到了隋代初唐，更形成了从七部乐到十部乐的宫廷大曲演出形式。大曲主要由舞曲和行曲组成，隋代初唐燕乐大曲与南朝清乐之间的区别，不仅仅是燕乐是胡乐，清乐是华夏本土音乐，燕乐是北方音乐，清乐是南方音乐，更为重要的是燕乐的本质是舞乐和曲乐，而清乐的本质是声乐歌唱。这一点。直接影响着以后的曲子、曲词的发生。
在郭茂倩《乐府诗集》中，我们若是寻找清商乐、清乐的乐府歌诗，数量非常之大，虽然清乐经过南朝灭亡之后的衰落，仍然有大量的歌诗作品留存，虽然，其中有不少数量的后来文人模仿乐府诗题之作，但仍然能够看出清乐配乐演唱歌诗的数量非常之大，而若要寻找燕乐的配乐歌诗，就会非常困难，需要在散见于各种史料中加以寻绎。同时，就更加难以寻找到南朝清乐的那种艳歌，似乎随着陈代的灭亡，清乐艳歌也就像是随着一个旧的社会消亡而随之云散了一样。
当然，上述的说法，也要有一个辨证的认知。事物的特质，总是相对而言的，说隋代初唐燕乐歌诗数量少，并不等于没有燕乐歌诗。不过，要研究北魏以来到隋代初唐的燕乐歌诗，并非容易之事，盖因燕乐歌诗的标准，不像是南朝清乐歌诗那样分明。任半塘先生《唐声诗》中单设“声诗与燕乐”一节：说：“就原则言，雅乐歌辞虽亦为有声之诗，但属三、四、五、六言之古体诗，燕乐歌辞之声诗，则五、六、七言之近体诗。‘唐声诗’一辞，基本指唐代五、六、七言之近体诗而结合燕乐之乐、歌、舞诸艺者，实际已排除同时之雅乐歌辞于其涵义以外。”① 概括而言，任半塘先生认为，唐代五六七言之近体诗而结合燕乐者，即为唐声诗。是否如此，尚需思考：
1.燕乐胡曲，繁音促节，一向被其他学者认为是词体发生之音乐变化的原因，何以这种繁音促节的快节奏音乐，反而能成为齐言近体诗的声乐？若是这种音乐，能产生齐言声诗，或是长短不齐的曲词，何以北魏之后的北朝燕乐，很少有这种声诗或者曲词出现？偏偏要等到隋唐之后才能产生？
2.燕乐声诗，不能笼统而言，盖因燕乐自北魏宣武以来，一直到唐玄宗时代，大抵可以分为三个时期：北魏开端的北朝燕乐，完全是胡乐盛行，而胡乐并不适合华夏民族之声诗曲词歌唱，因此，北朝燕乐略无歌诗可言（偶有之，作为舞曲歌辞，留待考察）；第二个阶段，隋代初唐时期，这个时期经历南北朝统一，是华夏文化和胡文化更为紧密融合的时期，由以前的汉人胡化为主，开始走向胡人汉化之途，因此，配乐声诗歌唱渐次有之，但仍然不多；第三个时期，唐玄宗时代，盖因玄宗虽然也喜爱胡乐，但更为喜爱清乐法曲，因此，清乐与燕乐，华夏之声与胡乐之音两相结合，才有了声诗歌唱的极盛时代，也就是曲子时代的到来。因此，不能一概而论，而要分清时代，才能说明曲词发生时代及其音乐品类等一系列的问题。
对于词体的发生，任半塘先生虽然囿于时代之燕乐说、民间说，但仍然对清乐的研究颇有贡献。对于当时有学者之关于“自盛唐起，清乐是否存在，竟尚有人持根本怀疑”的论调，任先生辨析说：“积极查明清乐在唐代之实况，及与声诗之确切关系如何，实觉刻不容缓。按与唐声诗有密切关联者，乃后期六朝之清商乐，并非早期汉魏之清商乐。（按，即笔者所分辨的清商乐与清乐之别，由此，也能见出笔者加以分别重新命名之重要性）……；六朝清商曲辞在《乐府诗集》内，有八卷之多，吴声占其半，西曲与江南弄合占其半……兹姑以吴声为代表，考其始末，以说明清乐曾如何为声诗用，而声诗又曾如何充实燕乐之内容。”② 这一段论述，充分说明了清乐在声诗方面的重要地位，但任半塘先生是将清乐作为燕乐的一部分来研究的，研究清乐之重要，目的在于说明燕乐中的清乐声诗，反过来说明燕乐对形成声诗的重要。《乐府诗集》中《近代曲辞》中，也许载有一些燕乐歌诗，但也不能确定。兹录数首：
隋炀帝《纪辽东》：隋炀帝所作也。《通典》曰：“高句丽自东晋以后，居平壤城，亦曰长安城。随山屈曲，南临浿水，在辽东南。复有辽东、玄菟等数十城。”《隋书》曰“大业八年，炀帝伐高丽，度辽水，大战於东岸，击贼破之，进围辽东”是也。王建又有《渡辽水》，亦出於此。
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷九都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。③
《纪辽东》之曲，乃为隋炀帝所作，那么，此首《纪辽东》，是燕乐还是清乐？隋代盛行燕乐，当认为是燕乐，但此作七五七七，七五七七，长短不齐，并非齐言。王胄声诗相同。隋炀帝另有《江都宫乐歌》：“扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送馀秋。渌潭桂楫浮青雀，果下金鞍驾紫骝。绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。”④ 这又是燕乐还是清乐？隋代薛道衡有《昔昔盐》：
垂柳覆金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。采桑秦氏女，织锦窦家妻。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼。盘龙随镜隐，彩凤逐帷低。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西。一去无消息，那能惜马蹄。⑤
带有明显的南朝清乐特征。
“昔昔”，有人说是隋宫美人名（见清褚人获《坚瓠二集》），有人以为即“夜夜”之意（明杨慎《词品》一：“梁乐府《夜夜曲》，或名《昔昔盐》）。”“盐”，有人以为即“艳”（明方以智《通雅》二十九：“盐即曲之艳也。”），或以为就是曲之“吟”、“行”、“曲”、“引”等（洪迈《容斋续笔》卷七“昔昔盐”：“《玄怪录》载：‘籧蒢三娘工唱《阿鹊盐》。’又有《突厥盐》《黄帝盐》《白鸽盐》《神雀盐》《疏勒盐》《满座盐》《归国盐》。唐诗：‘媚赖吴良唱是盐’。更奏新声《刮骨盐》。然则歌诗谓之‘盐’者，如吟、行、曲、引之类云。”）。唐赵嘏以薛诗每句为题，作《昔昔盐》二十首，录在《乐府诗集》卷八十“近代曲辞”。据说薛道衡就因为“空梁落燕泥”一句写得太好，为隋炀帝所嫉，最终被杀。[1]
即便是生活在北方的文人，也罕见这些文人为流行于北方的燕乐填写歌诗曲词，譬如北朝后期诗人庾信的《乌夜啼》，云：“促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖？弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。”⑥《乌夜啼》是乐府曲调名，属《清商曲》，故而宋人郭茂倩把这首诗收入《乐府诗集》卷47中。这些歌诗，显然都为近体诗格律的最后形成，作出了贡献。特别是隋炀帝的七言歌诗，在七言诗形成史上，当有一席之地。
《乐府诗集》又载《水调》二首：《乐苑》曰：“《水调》，商调曲也。”旧说，《水调河传》，隋炀帝幸江都時所制。曲成奏之，声韵怨切。王令言闻而谓其弟子曰：“但有去声而无回韵，帝不返矣。”后竟如其言。按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。故白居易诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人！”唐又有新水调，亦商调曲也。⑦
刘崇德先生《燕乐新说》谓：“自汉魏以来宫廷俗乐源于楚声，乃羽调式，为典型的小调式，此即六朝沿用之清乐体系。而隋唐以来所行胡部新乐为传自龟兹的古印度乐，乃商调乐式，即为主商（主太簇）的一种音乐体系，其体式属大调式乐。此乐成为隋唐以来太常九部、十部乐之主体”，⑧ 因此来看，《水调》商调曲也，应为燕乐体式，刘先生同时阐发燕乐二十八调说：“燕乐二十八调是唐天宝以来宫廷俗乐（燕乐）各部当的结合体，是以太常十部乐之五均十四调为基础，而加入教坊法部的新旧清乐均调而形成的律调体系。这一律调体系反映出隋唐燕乐是以胡部新声为主体，华夷兼容的音乐艺术”，阐发了燕乐在天宝以来兼容华夏之乐的胡乐中国化过程。其实，这一胡乐中国化和清乐兼容胡乐的整合过程，应该是隋代之后渐次相互汲取，水滴石穿的相互取向过程。因此，隋炀帝此首《水调河传》，虽为燕乐体式，也应兼容清乐特质。
歌
第一，平沙落日大荒西，陇上明星高复低。孤山几处看烽火，壮士连营候鼓鞞。
第二，猛将关西意气多，能骑骏马弄碉戈。金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。
第三，王孙别上绿珠轮，不羡名公乐此身。户外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人。
第四，陇头一段气长秋，举目萧条总是愁。只为征人多下泪，年年添作断肠流。
第五，双带仍分影，同心巧结香。不应须换彩，意欲媚浓妆。
入破
第一，细草河边一雁飞，黄龙关里挂戎衣。为受明王恩宠甚，从事经年不复归。
第二，锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上去，人间能得几回闻。
第三昨夜遥欢出建章，今朝缀赏度昭阳。传声莫闭黄金屋。为报先开白玉堂。
第四，日晚笳声咽戍楼，陇云漫漫水东流。行人万里向西去，满目关山空恨愁。
第五，千年一遇圣明朝，愿对君王舞细腰。乍可当熊任生死，谁能伴凤上云霄。
第六彻 闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望君门。⑨
从声诗而言，隋炀帝诗作颇有北国豪放风格，前文所引《纪辽东》也是如此，首句“辽东海北剪长鲸，风云万里清”，以辽东海北的阔大场景开篇，气势自是不凡，“风云万里清”，更将视角从地上转为天上，万里两字，江南清乐艳歌所无。随后，伴以“销锋”“旋师”“军威”等军旅字面点缀，更觉豪气干云，可以视为后来苏辛一派词风的预演。
以《水调》来比较《纪辽东》，豪放之音犹存，婉约之致新添：歌第一：“平沙落日大荒西，陇上明星高复低。孤山几处看烽火，壮士连营候鼓稗。”第二“猛将关西意气多，能骑骏马弄琱戈。金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。”平沙、落日、大荒的阔大场景，颇有西北边塞风致，隋炀帝《水调》，一般认为乃隋炀帝“幸江都时所制”，与诗中表现出来的平沙落日，以及陇上明星、孤山烽火，乃至“壮士连营”“鼓鼙”的边塞军旅声色，均未吻合。第二，更是明确点明“猛将关西”云云，或者前两首为关西陇上之作，从第三开始，方显示江都南国风韵：“户外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”，以及第五“双带仍分影，同心巧结香。不应须换彩，意欲媚浓妆”，已经是晚唐五代小词风韵。总体来看，隋炀帝《纪辽东》和《水调》两组歌诗，显示了浓郁的配乐声诗性质，或七言、或五言，七言为多，或七言、五言交错，若从长短句及配乐歌辞两个标准来说，都已经为可以视为曲词。就风格而言，豪放者风云万里，落日大荒，视野开阔，婉约者，双带分影，浓妆妩媚，堪比清乐艳歌。充分显示了隋炀帝时代燕乐与清乐兼容，胡风与艳曲并包的时代风尚。
《乐府诗集》随后载有初唐李义府《堂堂》二首：《乐苑》曰：“《堂堂》，角调曲，唐高宗朝曲也。”《会要》曰：“调露中，太子既废，李嗣真私谓人曰：‘祸犹未已。主上不亲庶务，事无巨细决于中宫。宗室虽众，俱在散位，居中制外，其势不敌，恐诸王藩翰，为中宫所蹂践矣。隋已来乐府有《堂堂曲》，再言堂者，是唐再受命也。中宫僭擅，复归子孙，则为再受命矣。近日闾里又有侧堂堂、挠堂堂之谣，侧者不正之辞，挠者不安之称，将见患难之作不久矣。’后皆如其言。”按《堂堂》本陈后主所作，唐为法曲，故白居易诗云“法曲法曲歌堂堂”是也。⑩
这段资料给予我们两个似乎矛盾的概念，其一，是说“《堂堂》，角调曲”，而角调曲一直被音乐学学者们在燕乐的范畴之内来加以研究，另一方面，又说：“《堂堂》本陈后主所作，唐为法曲”，则分明是清乐系统，从其声诗来说，也是继承南朝艳歌的风格：“镂月成歌扇，裁云作舞衣。白怜回雪影，好取洛川归。”“懒正鸳鸯被，羞褰玳瑁床。春风别有意，密处也寻香。”(11) 两首各为五言四句，就歌诗体式而言，乃为南朝乐府之流，就其风格而言，兼有南朝艳歌、盛唐声诗及晚唐花间风貌。也同样显示了南北音乐以及声诗的融合过程。
总体来看，隋代初唐的燕乐声诗，数量并不多，任半塘先生《敦煌歌辞总编》中，也许有较多的燕乐歌诗或曲词，但问题颇多：首先，是这些作品的写作时间，是个有待于确认的材料，不能笼统地作为唐代声诗曲词来谈，其次，任先生将清乐视为燕乐的一部分，也就不能明确说明到底是清乐声诗还是燕乐声诗。不过，初唐后期兴起的著辞歌舞，其中也有可能多数是燕乐。
华夏之古典文学，宋代之前，一直是以宫廷为文学的中心，音乐方面的历史沿革，也一直是以帝王宫廷为中心。更为久远的不论，六朝后期的帝王，就已经表现出对于音乐的极端偏嗜，以至于后人常常将陈、隋的短祚亡国归咎于帝王的沉迷于淫靡音乐，陈后主、隋炀帝，一直到唐代的历代君主，莫不喜爱音乐歌舞，也可以说，音乐舞蹈是唐王朝帝王不可或缺的宫廷生活的重要组成内容。
从唐太宗的“缘物设教”，到中宗代表的内廷享乐，是不同的的音乐观。如前文引唐太宗与杜淹的对话，此段对话也载于《旧唐书》：
太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也，”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。”(12)
如果按照杜淹的音乐观，“前代兴亡，实由于乐”，显然不能导致后来词的产生和兴起，也不会出现初盛唐音乐的勃兴；而按照唐太宗一开始的说法“礼乐之作，盖圣人缘物设教”，能够带来唐代音乐的兴盛，因为统治者对音乐是重视的，但也不能引发小词的勃兴，因为，这种对于音乐的重视，是建立在正统儒家礼乐观上，音乐是“治之兴替”的工具。唐太宗此论，与杜淹之论，虽然从正、反两个方面来看音乐的作用，实则一也。都是将音乐的作用功利化了。唐太宗使用“悲欢之情，在于人心”的新命题所对音乐作用给予的新诠释，这对于音乐的兴盛，起到了某种疏解的作用。
不论唐太宗怎样解释音乐的地位和作用，事实上，都无法阻挡隋唐之际宫廷音乐的勃兴，其中的原因颇多,主要有：帝王本身对于音乐以及宫廷乐舞的嗜好。宋代之后的帝王，虽然也有一些皇帝喜爱音乐，喜爱艺术，但很难看到像是隋唐时代的帝王那样，可能是遗传基因，几乎没有一代帝王不喜爱音乐的。
先从隋炀帝说起，隋炀帝对于宫廷燕乐的贡献主要有：1.增定“九部乐”；2.在胡乐新声的基础之上再创作：“令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及十二时等曲，掩抑摧藏，哀音断绝，帝悦之无已”，(13) 并且自己创作或是改制《纪辽东》、《河传》、《柳枝》、《水调》、《扶南曲》、《骁壶》等；3.收集和推广各地散乐；“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都……染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之”；大业六年，“乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃”；(14) 4.搜罗社会各个层面的音乐人才，大业二年，“括天下周齐梁陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相传教，增益乐人至三万余。”(15)
对隋炀帝的这种音乐嗜好，需要有一个客观的评价和解读：1.隋炀帝的音乐嗜好，对初唐音乐文艺的发达奠定了基础。而初唐音乐对隋炀帝九部乐也正是照单全收，并在此基础之上，进一步增益为十部乐；2.隋炀帝自己创作或是命臣工创作的乐曲，其中《河传》、《柳枝》、《水调》等，到唐五代宋时演变为词调；3.宫廷为一个时代的政治文化中心，音乐也是如此，民间虽然也有民间的创造，但民间犹如涓涓溪流，宫廷才是海纳百川，隋炀帝“总追四方散乐，大集京都”，就使宫廷成为当时音乐总萃之地，在此基础之上，才能有新的创造；4.隋炀帝的音乐活动，与百戏倡优的奇伎表演活动混为一体，说明这个时代的音乐活动，也同时具有表演的性质，比之后来的金元曲子更早地带有文艺演出的性质，只不过，隋代初盛唐时代的演唱，主要还是一种宫廷文化活动，中晚唐之后，才渐次走向市井。
但隋炀帝时代，还不具备产生词体文学的条件，主要原因：1.隋炀帝统治国祚短暂，隋炀帝的这些音乐活动，并没有得到臣工们的广泛响应，音乐的提倡和享受，还仅仅是隋炀帝作为帝王的个人行为。歌曲的创作主要是他个人和他命专职乐正白明达制造新声；2.由于这种创作活动尚未进入臣工的群体行为，也未进入宫廷的歌词演唱活动，隋炀帝时代的这些乐曲，主要停留在纯音乐的层面上。隋炀帝时代的这些乐曲，大多是没有配词的，或有少量的歌词，如前所论。还仅仅处于乐府歌诗的状态，还不是真正意义上的歌词。
唐承隋制，唐代取代隋的政权，但隋代的政治文化制度，却多为唐代所承袭，在音乐文化方面更是如此。唐高祖就酷爱胡乐胡舞，并开始在武德年间设置内教坊，隶属太常，以后玄宗在此基础之上，更于宫中设立左右教坊，东西两京并设同存，专门掌管俗乐歌舞、散乐百戏，更设立由玄宗本人直接管辖和执教的梨园。此为后话。
太宗时代，曾亲自在军中歌谣《秦王破阵乐》基础之上创制大曲乐舞《破阵乐》，并命朝廷重臣参与制乐：“其后因内宴，（太宗）诏长孙无忌制《倾杯曲》，魏征制《乐社乐曲》，虞世南制《英雄乐曲》。帝之破窦建德也，乘马名黄骢骠，及征高丽，死于道，颇哀惜之，命乐工制《黄骢叠曲》”。(16)
高宗李治也很喜欢音乐，并且精通音乐，《教坊记》记载：
《春莺啭》，高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。(17)
从以上资料来看，乐曲的制作，多不涉及歌词，只是以音声来表达某一个主题，或是因缘某个事情而创作，太宗由于皇族内宴，因命长孙制作《倾杯曲》，从曲调名称即可以看出其音乐适合于歌舞宴会的场合，后来，此曲进一步发展成为初盛唐之际的大曲，配上乐舞演出，并在唐宋之际成为词牌，柳永即有《倾杯乐》词作。
再看有关中宗时代的记载，中宗景龙中：
宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒，婴滑稽敏给，诏朝士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子、何懿等唱“合生”，歌言浅秽。……始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，号曰“合生”(18)
可以看到，到了中宗的时代，音乐的功能发生了变化，以前的乐曲，或是郊庙宴飨，或是朝廷仪式，或是军旅制乐，即便是享乐的音乐，也多为大曲歌舞，多为朝廷的正式演出，自然是庄严肃穆，欣赏者并不参与到曲词的即兴创作上，到了中宗景龙的时代，摆脱了武则天的淫威，帝王和臣子纵情戏谑，特别是酒酣耳热之际，参与就会者即兴演唱，“始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质”，以在场者的情貌名质为戏谑对象，自然更有幽默的特质，而后兄光禄少卿婴监酒，则有点类似晚会的主持，有着“滑稽敏给”的特殊才华，能抗数人，更是类似恶搞，于是，戏谑无端，众皆捧腹。到了这个时代，音乐的娱乐性功能真正发挥出来，传统的音乐的教化礼仪全被解构，而众人等唱的合生，又是“歌言浅秽”，说明所唱不仅仅是曲，而是有歌言，歌言浅秽，则说明这种歌词具有口头创作性和大众性，因此也更有娱乐性。
中宗时代的这种变化，非此一例，演唱形式也非只合生，还有著辞歌舞的形式，著辞歌舞和合生，对于此后词体在盛唐时期产生，具有极大的推动作用，关于这一点将另撰文论述。
［收稿日期］2010－05－20
注释：
① 任半塘著《唐声诗》，上海古籍出版社，2006年版，第27页。
② 任半塘著《唐声诗》，上海古籍出版社，2006年版，第28页。
③ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1108页。
④ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1113－1114页。
⑤ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1109页。
⑥ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第二册，中华书局，1971年版，第692页。
⑦ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1114页
⑧ 刘崇德著《燕乐新说》，黄山书社，2003年版，第83页。
⑨ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1115－1116页。
⑩ ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1116－1117页。
(11) ［宋］郭茂倩编《乐府诗集》第四册，中华书局，1971年版，第1117页。
(12) ［后晋］刘昫撰《旧唐书·音乐志》，中华书局1982年版，第104l页。
(13) ［唐］魏征等撰《隋书·音乐中》卷十四，中华书局1982年版，第379页。
(14) ［唐］魏征等撰《隋书·音乐中》卷十四，中华书局1982年版，第381页。
(15) ［唐］魏征等撰《隋书·裴蕴传》，中华书局1973年版，第1574－1575页。
(16) ［宋］欧阳修等撰《新唐书·礼乐志》，中华书局1975年版，第471页。
(17) ［宋］崔令钦撰《教坊记》，古典文学出版社，1957年版，第15页。
(18) ［宋］欧阳修等撰《新唐书·武一平传》，中华书局，1975年版，第4295页。