理论，是真正有力量的——关于理论在中国音乐、戏剧、戏曲音乐中之散说三则，本文主要内容关键词为：理论论文,戏曲论文,中国音乐论文,戏剧论文,力量论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：中国的音乐、戏剧、戏曲音乐由于缺乏以严谨的理论思维对之进行考察和研究，而被外国音乐理论及戏剧理论所压倒和统领，因此，若要使中国自己的音乐、戏剧及戏曲音乐保有自己的特色及有新的建树，科学的理论思维是必不可少的。
关键词：音乐理论 戏剧 戏曲音乐
记得当年在上海音乐学院学习的时候，心里就禁不住一个问题的撞击：我们在学校学的音乐理论——包括音乐概念、观念，音乐各个学科的构成及结构，包括技术、技法及其理论，都是西洋的，中国的呢？只有卫仲乐先生教点拉二胡和弹琵琶，我们中国自己就没有音乐理论么？于是，开始了自学。一转眼，数十年过去了，卫仲乐先生已经作古了，上海音乐学院及全国各音乐学院都有了有关民族音乐的系科，但中国民族音乐理论呢？始于先秦而止于唐宋——不能说无视理论是我国音乐的传统，我国音乐是曾经有过理论建设的，而且曾经走在前面，指导着音乐实际。我国音乐理论及理论研究是在13世纪末元灭南宋使汉文化发展受到极大打击时中断的，可以说其后再也不曾接上（除了文士音乐琴乐）。近现代，有志之士着意于挖掘、研究中国民族音乐理论，也就不能不止于唐宋了。
前年，将未刊稿《唐“二十八调”拟解》压缩成为一个单篇（题为《〈唐“二十八调”拟解〉提要》，刊《中国音乐学》94年第四期）。老同学徐荣坤兄见到了，接着写了一篇很好的文章《唐燕乐五音轮二十八调犹今民间之“五调朝元”、“七宫还原”》（刊《中国音乐学》96年第一期）。说这段话什么意思呢？是想说，此中有一个令我深为感触的现象：这个“二十八调及其轮转——调与律、调与调在同调式、同均（同宫）、同调头（同主音）三方面的轮转”，在唐宋，已达到其自身的高峰，形成完整的一个系统，正有可能进一步理论化使成为一门科学的学科之时，中断了！荣坤兄文章所揭示的情况，正是说明了在元明之后，它又复处于（在民间的）自然状态，又经过700多年的时间，在自然状态下的发展，才有了“五调朝元”和“七宫还原”；且二者似尚未综合，即尚未、远未达到唐代“二十八调”已系统化的高度；又而且，此二者与“二十八调”的关系要到1996年由荣坤兄的文章才得揭示。这不是一种悲哀么？长期以来（自元明以下），情况往往就是这样：一项文艺发展到某种高度，因各种原因停滞、中断，甚至被遗弃了；一切又（从民间）从头开始，有些经过许多年接上了，有些终于断绝。为什么会这样？就其内部因素而言，是缺少理论；缺少科学的理论！
不可讳言也不必讳言的事实：近百年来，西洋音乐在我国早已经呈总体上全面覆盖、具体地渗入细微之势。西洋音乐，我们究竟能接触多少、懂得多少，能真正了解、理解多少呢？实在是极少极少，要真正深入理解，坦率地说，实为不可能。可是，我们的音乐概念、观念以及音乐知识等即在音乐的理论认识上则是西洋的。在我们这些“专业音乐工作者”如此，非专业音乐者、广大民众呢？更其如此。大约有许许多多一辈子也不曾接触过西洋音乐的人，他们如果有音乐观念的话，其观念也是派生于或从属于西洋的。
我们习惯于举例，就举例以说吧。
如音乐，试看：打开我以为编得确实很不错的“限收中国音乐的词语”的《中国音乐词典》中“音乐”条云：“意义与现代辞汇‘音乐’相同”；“现代‘音乐’辞汇”？该书中没说。于是，查看目前堪称最权威的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，称其中有“构成音乐的要素”：“节奏、曲调、和声”三项。按此，几千年历史、十多亿人口的中国汉、蒙、藏、壮、回等56个民族就简直没有什么音乐了；戏曲，至少在1949年前是没有音乐的，因为没有和声。没有和声就不成为其音乐？大约中国人都不会同意，但是，中国自己的权威经典就这样写着，不少地方的“知识竞赛”就有这道题目，你不这样回答，你就是错的。和声如此，“节奏”呢？
节奏，《中国音乐词典》中无条。只得又查看《中国大百科全书·音乐卷》，314页上有专条，一开头就是：“节奏（rhythm）”；看来“节奏”是外来语了。该条文云：“乐音时值有组织的顺序，是时值各要素——节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把音乐组织成一个统一的整体，以体现某种思想。”且不论条文中有些问题是否可以再讨论，至少人家是把rhythm说得头头是道，而且是“中国大百科全书”说的，也就是“现代中国”音乐界公认的概念了。我不清楚，我们音乐界是否可以愿意接受节奏此词原是我们中国自己的音乐术语这个事实。它至迟是在唐明皇时（712～756在位）已使用的了。唐人段安节《乐府杂录》“拍板”条：“拍板……无失‘节奏’。……以为‘乐句’。”很明白，节奏，节制音乐的进行，将音乐分为“（乐）句”的行为——音乐构成的内容之一。也不论它是否说得全面了，至少说明“节奏”原是我们中国自己的民族音乐术语；《乐府杂录》乃是常见书。是不是呢？再一个要素是
曲调，同样，《中国音乐词典》及《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中无此条。《中国大百科全书·音乐卷》，537页上专条云“曲调（melody）建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。亦称旋律。”《中国音乐词典》上无“旋律”及与它相应的词条。看来“曲调、旋律”都是外来的了，中国音乐连旋律都没有的了。这里怎么能没有问题呢？“曲调”是我国固有的专用词语，我国词曲之曲，其独立的个体单位向称“调”，曲的个体单位就是“曲调”，文籍中无数，至今有时还不得不用它。曲调“曲之调名，今俗曰‘牌’名”称“曲牌”（王骥德《曲律》），是要到17世纪以后的事。而《中国音乐词典》及《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》但有“曲牌”条，我想至少有一条“曲调，见曲牌条”也是好的嘛。《中国大百科全书·音乐卷》则连“曲牌”都没有。至于旋律性质的“曲调”，是什么时候为新音乐运动者使用而通用于全国的，予生也晚，读书少，不知。但是，至少前辈如俞平伯先生等是使用“乐调”一词，以避免混淆的，不是很好么？为什么不见呢？旋律，自古而今，我国普遍使用的至少有一个“腔”字，而《中国大百科全书·音乐卷》、《戏曲卷》和《中国音乐词典》却都不收（前二者根本地没有。后者有“腔调”、“声腔”两条，皆非“腔”义；且释文皆有可议之处，不枝蔓）。
说以上一些，并不是争说什么是非，而是想说一条：上面说了，我们对西洋音乐的了解实在很少，而西洋音乐之所以能“征服”、能“俘虏”我们，并不在其作品，而是其理论——理论化的音乐概念、观念和知识，包括技巧、技术也理论化，成为理论化的技巧和技术。你看，人家西洋“音乐三要素：rhythm、melody、harmony”，总体上及每一条说得多么有条有理，完全地理论化。从而近百年来，为中国音乐界所公认，公然地申称：西洋音乐的种种是“科学的”以及如何如何地“科学”。什么“科学”？作品无所谓科学不科学，所谓科学，就是理论。
外国是要学习的，学习外国是为了建设自己，建设中国自己的音乐。而建设中国自己的音乐，在创作的同时，又必须建设理论，理论建设是要花大力气的，由于我们本来理论工作上的落后，要花极大的力气；同样，理论是有力量的，有很大的力量的，因为它是带根本性的东西。
这，不能不使人感到悲哀。有志于研究中国民族音乐理论的音乐家们，不是没有，但是他们不得不把主要的精力放在研史上；研史又主要是对古代音乐、古代音乐的形态探索；对音乐理论，则往往仅止于解说古代乐论。在我国音乐总体上已被西洋音乐体系所全面覆盖的情况下，我们自己的中国（民族）音乐研究只是一个其势甚微的旁支——这也是不必讳言的事实。
音乐如此，戏剧呢？请容我在这里用“中国（民族）戏剧”一词而不用“统称为‘戏曲’”的说法（“戏曲”，其本义是戏剧中的“曲”即今通称为“剧曲”者；这，在若干篇拙文中已述说。虽然有时我也不得不将中国戏剧通称为戏曲）。这，完全不是单纯地争一个称谓的问题——如果是这样的认为，用所谓“约定俗成”代替学术，那便是日“升”而“落”、指“鲸”为鱼等典型的非科学态度。
词语的确定，意味着概念及其定义的确定。关于“节奏”如此，这里“戏剧”也如此。请看看《中国大百科全书·戏剧卷》，它开卷明义地说：
在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。”
这个说法，虽然已经长久地著于中国的各种经典文籍，在我，总觉得难以接受。难道中国没有“戏剧”只有“传统舞台演出形式”，难道“戏”、“剧”、“戏剧”不是我国有3000多年历史的汉字自古至今的词语，而是从在15～17世纪才成型的英语中的drama翻译过来的？而且，“戏剧”的本义是外国的，中国自家的戏剧，倒成为“广义”中“还”可以被包括的东西了？这样的概念的确定，随而《中国大百科全书·戏剧卷》接着说的“戏剧的本质”、“戏剧的形态”、“戏剧的历史”等等就都是希腊等外国的了，言必称希腊，眼不见华夏，用“历历如数家珍”去形容该文之对希腊是不对的，因为该文对“家珍”——中国自家的戏剧恰恰是说不清楚，未必以为“珍”的。
我国戏剧，正如张庚前辈正确地指出的：世界上三种最古老的戏剧之一。而且，（我以为可补充一句，）是唯一存在、传留、发展至今，且犹繁盛于全中国、观众人数最为众多的世界上历史最悠久的古典戏剧。
中国民族戏剧，在其长期的发展过程中，至迟到明中下叶即17世纪，已经形成了具有我国特有的、自成的、完整的一个艺术体系——按我的看法，是：与“以‘生活真实’、‘历史真实’为基点，以‘真实’地‘再现生活’为艺术表现，表现戏剧之所表现”的戏剧体系相对，为“以‘承应观众’为出发点和归宿，以‘变异生活’的各种程式性的‘艺术虚假’为艺术表现，表现戏剧之所表现”的古典戏剧体系。
戏剧，一班演员装扮成戏剧人物面目，言其语、行其事，以敷演情节、故事——即以语言、行动为基本手段供观众视、听的“时、空艺术”。
我国民族戏剧，舞台是一个空场；空场以其“虚”乃可容纳各种“假（定）”，以“虚假化”的艺术表现，表现其戏剧空间。天界、人间、地府（如孙悟空一个筋斗）任游三界，两行旗卒即千军万马；一个圆场而举步千里，出场相接而移地南北、转眼老少。其戏剧动作则尽可能地“虚（拟）”。
中国民族戏剧，使用的是变异生活语言的舞台语——唱、念，即将生活语言变异为“艺术虚假化”的韵文及音乐，用为场上人物的戏剧语言，从而构成中国戏曲的时间艺术。又尤其是唱，中国民族戏剧有曲，场上之曲，为唱；唱曲，突出地善于表现人物的自我独白（从人物上场时的自报家门，如戏弄《打猪草》中的“小女子本姓陶”等等，到抒发内心思绪的长篇词曲如“文士戏曲”《牡丹亭》中的“袅晴丝，吹来闲庭院”等，包括一些反面人物内心独白其所设的恶计等）；用变异生活即虚假化的艺术表现，将在生活实际即“生活真实”中不可能显现的内在的隐晦性的东西显现于观众之前。
我们是从事戏曲音乐的。戏曲音乐一唱，如何“真实”地“再现生活”呢？它当然是一种“以‘变异生活（语言）’的‘艺术虚假’表现艺术”。
中国戏曲，是不是以“虚假化”的有限的舞台时空表现人们所能想象的无限的戏剧时空？是不是“以‘承应观众’为基点，以‘变异生活’的各种程式性的‘艺术虚假’为艺术表现，表现戏剧之所表现”呢？
不论“模仿论”、“意志论”等有多少种说法，总的一条：戏剧不是“生活”本身，因此在戏剧构成的本质意义上，对“生活真实”、“历史真实”来说，戏剧就是“艺术虚假”。中国民族戏剧艺术是与戏剧构成本质相一致的戏剧艺术体系（参看拙著《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现体系三维》）。
当然，我说的并不一定对。但是，由话剧界引进并奉为圭臬的“斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’”（在中国即为）“以‘生活真实’、‘历史真实’为基点，以‘真实’地‘再现生活’为艺术表现”的这个戏剧艺术体系与我国民族戏剧是不是相去甚远，或者可说完全是两类不同的艺术表现体系呢？然而，我们至少在近四十多年来，却是以“斯‘体系’”为准则“改造”着我们自己的民族戏剧。这个“斯‘体系’”进入中国，从30年代算起，不过半个多世纪，到现在，话剧的不景气更甚于戏曲，它救不了它所孕育的话剧，何能救中国民族戏剧？我没有在这里褒贬哪一类艺术体系的意思。我想说的是；何以有数千年文化传统、至少近千年历史的中国民族戏剧，会如此甘于接受另一类完全不同的艺术表现体系的“改造”的呢？理论！
我们是不是曾想过：中国民族戏剧的艺术体系，是由它从产生、发展数以千年的历史形成的、客观地实际存在的自身的艺术体系（即使未理论化）；而“斯‘体系’”呢？是斯先生他“个人的艺术思想体系”是一种“个人的艺术理论”（所以，通常我称它为“斯思想”或“斯理论”而不称体系）。二者不同类，异类无比，没有可比性。但是，“斯理论”是有力量的，因为它是一种理论。这里的情况比音乐更为明确：西洋音乐，我们至少还听到过一些；而“古希腊悲剧和喜剧”，在古希腊之后，全世界有谁见过？却奉为“（中国）戏剧的开端”，就因为早在公元前4世纪起就有亚里士多德等一批哲学家、思想家为它建立了理论；“斯理论”运用的范例俄罗斯《海鸥》的演出，有谁见过呢？而他的理论却改造着我们的民族戏剧。我们自己呢？中国自己的民族戏剧理论在哪里？
清初的李渔是接近了戏剧学的，但我们对他的尊重和研究很不足（不如日本人），更少以中国的民族戏剧学角度去研究他（如对他说的“格局”，近现代研究家们似乎很少有人予以应有的注意）。我们公认现代中国民族戏剧研究是始于王国维先生的《宋元戏曲考》。而静安先生最主要的成就即他自称的“戏曲之学”，只是研究古代戏剧作品中的“曲”（这才是“戏曲”的本义），主要也就是对元曲杂剧中的“曲”的考证和文章。他自己说了：“盖元剧……关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，而“元代之文学，则固未有尚其曲者也”。关目（故事情节）、思想、结构、人物，非但“元剧”不顾，王国维先生也是置之不顾的。他所顾的，就是“曲”，他本来就是“考‘戏曲’（戏剧中的曲）”不是论戏剧嘛；对静安先生，我们是不能有任何非议的。然而，从此却出现了我国以“考源”及“论作家与作品”等于“戏曲研究”、“戏曲理论”的情况。这实在是不能等于的。中国民族戏剧艺术是怎么样的一类艺术？人人都会说：“唱、念、做、打”，可是，这是在形态上的（用恩格斯的话说是“自然主义地”）认识哪。
我们中国民族戏剧的非理论状态，是造成明明不适合却俯首贴耳地接受“斯理论”改造的局面的内部因素。可以比较一下，中国诗词、中国画，之所以尚能保持其自身的体系，就在于它们比较地有理论，如“诗言志”、如“写意”等。
交流是需要的，他山之石可以攻玉，中国需要了解世界，也需要世界了解中国。中国民族戏剧艺术是独树一帜（张庚前辈语）、完全有条件屹立于世界艺术之林的戏剧艺术。我们缺乏的主要并不在于作品和演出，而是理论。理论是有力量的，只有正确的科学的理论才是真正有力量的。只有中国民族戏剧理论科学化地建立起来了，可以与世界其他戏剧理论并列而比美，为人们所知，象“斯理论”“征服中国”一样地中国民族戏剧理论“征服世界”了，只有世界认识、接受了中国民族戏剧理论和中国戏剧艺术表现体系，才不致把中国民族戏剧看作是一种表演技术（如把《三岔口》看作为一出“哑剧表演”），才不致把外国的什么体系（如所谓“斯坦尼体系”、“布莱希特体系”等）完全不恰当地扣在中国民族戏剧头上，才能使世界真正承认、接受中国民族戏剧。
至于戏曲音乐（这个词语是可以的），其理论及理论思想，本文已经太长了，不能多说。但从上面接下来说一点。上面说到，理论思维并非兴之所至的随想和杂感，其思维的理论化，是要花大力气的。这里，首先是对材料及对自己的思想的严谨态度。
十年前，曾作过一个发言，其中引过三段语录，请允许在这里重复一遍：
“在任何时候都必须用思想的首尾一贯性去帮助还不充分的知识。”
（恩格斯《自然辩证法·导言》）
“社会生活现象极端复杂，随时都可以找到任何数量的例子或个别的材料来证实任何一个论点。”（列宁《帝国主义是资本主义的最高阶段》）
“在社会现象方面，没有比胡乱抽出一些个别事实和玩弄实例更普遍更站不住脚的方法了。罗列一般例子是毫不费劲的，但这是没有任何意义的或者完全起相反的作用，因为在具体的历史情况下，一切事情都有它个别的情况。如果从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实，那末，事实不仅是‘胜于雄辩的东西’，而且是证据确凿的东西。如果不是从全部总和、不是从联系中去掌握事实，而是片断的和随意挑出来的，那末事实只能是一种儿戏，或者甚至连儿戏都不如。”（列宁《统计学和社会学》）
上引恩格斯和列宁的两段话（我把列宁的两段话当作一段看），我想对锻炼、培养我们具有理论思维能力是很有指导意义的。
已经有些年了，对戏曲音乐“变”的呼声很高，尤其是我们民族民间戏剧不景气，被认为是“夕阳艺术”以至“早该死了”之后。而且有不少文章引用不少实例来说明，某某、某某“剧种”本来就是“变”出来的。如昆剧，从原来的“昆山腔”如何如何地唱民间的诸腔杂调，经过怎样怎样的过程，变成了士大夫的“昆曲”；它的衰落，就在于它后来“不变”了；从而得出结论：昆剧要有前途，就得继续变，如“（重新）吸收民间诸腔杂调”等。对这些文章中所涉及到各方问题，不能在此细说。在这里，想提出来的是：如果不是“从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实”，笼统而抽象地说“变”是“没有任何意义的或者完全起相反的作用”。事实情况是——
任何一种事物，都有初生、发展、成熟的过程，在其初生、发展、成熟这三个不同阶段的情形是不同的，“变”，三个阶段的变是不同的。一般地说，事物当它在初生之时，是处于一种“浑沌”无可确定的状态（的变）；在其发展阶段，它是一种激烈变动的不定状态（的变）；到了它成熟阶段，也就是“质变”完成从而使该事物成为该事物，乃为其持续稳定的时期，这个时期如果说变，就不是其质的变，恰相反，是为不断地完善、强化其已经定型的“质”（的变）。三个阶段是不可笼统言之、也不可混淆的。
也就拿“昆剧”中的唱作例说吧。
当它初起之时是什么样子的？谁都不知道，也不可能知道得很清楚，就象许多地方县志里记载的“本地土腔”、《玉华堂日记》中写到的“本地梨园”等不知所以的那种随意性很大的状态，所以才有明太祖问周寿谊：会不会唱昆山腔；而周答：但善吴歌，唱了一支“月子弯弯照九州”的传说。这是我称之为“浑沌”的阶段。
到明中叶，祝允明先生把“昆山腔”与其他诸腔列名了，那已到了它的发展阶段了——它肯定已经不限于昆山一地了，否则（就是“本地土腔”而必）不能有“昆山腔”之名。在这个阶段，它处于激烈变动的状态：
1.在语言语音上，从昆山土话向规范的通用语演变；
2.在唱辞上，从“随心令”“村坊小曲”向“南北曲”演变；
3.在节奏上，从“略无音律”向“按节而唱”演变；
4.在伴奏上，从“若以被之管弦必至失笑”向“以笛、管、笙、琵”和唱演变；
5.在唱腔上，从腔与“字不应”向依字读的四声声调走向乐化而为旋律，即向“依字声行腔”演变；
这些变动是非常大的。以《浣纱记》演出为标志，“昆唱”进入到了成熟时期：
1.其语言语音已成为当时舞台用语中的通用标准语（“官腔”）；
2.其所唱的曲，皆为文人定本中的律曲；
3.其节奏，已句、步分明，板拍有则；
4.其伴奏及用调，确立了以笛为主，遍用七调；
5.其唱腔，“依字声行腔”已产生了规格定则，形成了自成一类的唱腔。
这样，“昆曲唱”完成了。从浑沌的昆山腔，经过“变”，完成了“昆曲唱”——到这时，它具有了它自身特定的质。以此特定的质而定型，人们才认识了它（不论用什么称谓：昆腔、昆曲，或如我称之为昆曲唱）。在其后，是它的持续稳定的时期。事实上，事物只有以其自身的质使它有一个持续稳定的时期的时候，该事物才成为该事物；人们才可能对它有所认识。
在完成之后的持续稳定时期，它还变不变？要说变，就是在已定型的基础上，不断地完善其质、强化其质。这就是“昆曲唱”的精益求精，以致造成“四方歌者皆宗吴门”之势。以上，就是“昆唱”从初生、发展到成熟的三个阶段的简况。在“昆唱”已经成熟之后，它除了怎样更进一步精益求精外，还怎么“变”？当然，它可以改变某些形态上的东西，如改变某些语音字读使更合乎今日的通用语，如其曲辞不复斤斤于南北曲牌，如在韵名末字字腔后添加过腔，如增加一些乐器等，这些都不改变其质。尤其是，成熟的“昆唱”的根本性特征是运用了“曲唱”的“依字声行腔”，使它成为“昆曲唱”；在后世以至今天，使用通用语、板眼有则、管弦伴奏等已为许多其他种类戏曲音乐所共同具有，“依字声行腔”更呈现出为“昆曲唱”的根本特征。这个根本特征能改变么？是不能改变的——只要是“昆曲唱”，就必为“依字声行腔”，若改变了“依字声行腔”，就不复是“昆曲唱”（即使你仍称它“昆曲”）。
不分辨事物的发展阶段，甚至对事物还没有清晰的认识，也不分辨各种不同性质的变，只是高呼：“变，变，变！只有变才有前途；只要变化就有前途！”且振振其辞：“变是绝对的，不变是相对的嘛！”同志，世上一切事物都是相对的，人们的一切认识也都是相对的，绝对是在相对之中。不作具体分析，不“从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实”，笼统地以“变”一言以蔽，或者简单地套用明代王骥德说的那句“世之腔调，三十年一变”，只能把“变”这个普遍规律成为凭空的、人们所不能捉摸的东西，就不但是“没有任何意义的或者完全起相反的作用”。
且说一点眼前的实际吧，我们一方面是奉演员在自然状态下产生的唱腔为经典，满足于对这些唱腔的具体形态的“熟悉”，很少从理论思维去审视、去考察那些唱腔，进行科学的抽象，把握其基本结构，从而进一步认识、把握其质；另一方面是我们现在的演员（除了在民间唱“路头戏”的，而路头戏我们又往往看不见）、我们的中青年演员绝大多数自己已经不会唱“本剧种”的“基本调”。说“变”，基点在哪里？怎么“变”？“变”到哪里去？
一事物之为该事物，就在于该事物具有其特定的质；只要该事物还是该事物，其质是不能改变的；直到死亡也不能改变的（若改其质，就是死亡）。
同样，事物的生命力、有多少生命力，在其自身，也就是在其自身内在的质。“昆”的衰落，并不意味“依字声行腔”这类最具华夏——汉民族特征的唱的生命力的衰竭。即使有一天“昆班”在全国范围内消失了，“昆曲唱”并不因此而断绝；这并不是因为它留有许多唱谱，而是其质即“依字声行腔”这类唱不会因此而断绝。只要汉字继续存在，“依字声行腔”这类唱就有生命力在。事实上，“依字声行腔”原不是“昆”的专利，它源生于吟咏，在唐的“律诗入唱”、尤其是宋代的“词唱”中已发展到相当高度，只是由于元灭南宋造成了词体和“词唱”发展的中断，经过了300年的曲折过程，到明中叶才由“曲唱”接上；在“清曲唱”衰落、消失之后，“曲唱”仅存于“昆唱”中，才使人们有“依字声行腔”是“昆唱”所特有的观念。从另一个角度说，现今不少音乐品种，如（苏州的）弹词、（北方的）大鼓，也都是以“依字声行腔”为其唱的质的，它们和“曲唱”的差异，只是在它们尚未形成有如“曲唱”的“依字声行腔”那样已有其相当严谨的规格。同样，乱弹一类唱腔唱调，也不是凭空而来的。早在约13世纪，我们的唱说和杂剧中已有四三的“（顺）七字”、三四的“倒七字”和三三四的“十字句”齐言对偶的长篇唱辞文体了（惜无唱谱传留）。所以，对事物的根本的看法，不能仅止于形态，“A剧姓A”、“B剧姓B”之类，是非理论思维。
当然，在我们既已开始进入自觉，就不能让历史仍在自然状态下重复：一项文艺发展到某种高度，停滞、中断，被遗弃，然后再从头开始。我们今日志于振兴昆剧、振兴民族戏剧。道路何在呢？
人类创造了戏剧、创造了戏曲音乐，戏剧、戏曲音乐一旦被创造出来，其生命力即在其自身，在其自身内在的固有的质，就象原子能是原子自身固有的一样。我们所能做、也是应该这样做的，是：从我们民族戏剧、戏曲音乐中认识其质、认识其质的生命力所在，解除对它的束缚，从而使它自身内在蕴藏着的巨大的艺术力量释放出来。我国民族戏剧、我们的戏曲音乐就一定会兴旺，与民族同寿。这里，需要的是理论，科学的理论思维。