华语大片经典改造的迷失与救赎，本文主要内容关键词为：华语论文,大片论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、本土化借用：华语大片的资源选择 本雅明在20世纪30年代就指出，文化正在从传统的膜拜价值向展示价值转变，内蕴和精神诉求不再受到人们的重视，一切都倾向于展示，外观的美成为普遍追求。到了20世纪60年代德波则认为，“不能把奇观理解为是视觉世界故意的歪曲，也不能把它理解为是形象的大众传播技术的产物。最好把它看作一种已被现实化和转化为物质王国的世界观——一种被转化为客观力量的世界观。”①不言而喻，外观成为视觉快感追求的目标，视觉于是成为一个欲望的象征。图像时代的现实世界正在变成一个感官和体验的世界，于是“人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感，已成为体验的核心内容。新奇总被更新奇的东西所取代，不断地攫取视觉快感资源又不断地失望，这就是主体内在的心理法则，也是当代社会不断改变其外观的普遍法则。”②这样传统的纸媒文化为视觉文化所取代，理性思辨为感官原则所替代，于是大众文化盛行，文化工业迅猛繁荣。而电影生产无疑要满足和实现观众的欲望表达和娱乐需求，经典文本就成为电影生产的重要资源。改编历来是电影、电视剧创作的重要来源。全世界每年生产的影片和大量的电视剧中有相当大的比例来自改编。莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、奥斯丁、托尔斯泰、海明威、高尔基等作家的作品都曾经不止一次地被搬上银幕和电视。美国好莱坞电影的霸主地位，更是离不开一大批小说家的支撑。他们为好莱坞电影提供了一个个经典故事，创造出一系列的经典形象。一般来说，经典文本都有脍炙人口、耳熟能详的特点，其在大众中通常都具有极高的知名度，如中国古代的四大名著等，这就为电影的先期投入和后期宣传打下了坚实的基础，极为有利于电影的传播。 另一方面，电影业又是一个高风险的行业，一部影片投资的失败就可以使一家电影公司倒闭。这样的例子不胜枚举，1996年周晓文导演的《秦颂》亏损了4000万，直接导致了陈颂涛的大洋影视公司的破产倒闭。1997年谢晋导演的《鸦片战争》直接亏损了8000万元，陈凯歌导演的《荆轲刺秦王》和《风月》分别亏损了6000万和3700万元，此外，姜文导演、主演的几部电影也亏损极大，《天地英雄》亏了5000万，《鬼子来了》亏了3000万，《大太监李莲英》和《阳光灿烂的日子》也分别亏了1000万元。即便是这些成名的导演和演员也不能保证影片投资的成功，电影投资的高风险可见一斑。尤其是新世纪以来，随着张艺谋《英雄》的问世，华语大片开始占据市场。它们的投资往往巨大，动辄上亿元，甚至是好几亿，如《英雄》的投资就达到了3000万美元。这样在选择拍摄题材时，投资方往往会将其目光投射到经典文本上来。因为经典文本经过长期的流传，已经为大众所认可和接受，甚至融入了整个民族文化的集体无意识中，其知名度和市场号召力都很大，它避免了一个新文本被大众接受的可能风险，这样也就大大降低了影片投资的整体风险。近年来许多华语大片将其目光对准了西游题材就很能说明问题。 其实，在中国电影的发展过程中，一直离不开西游题材作品。从上世纪20年代至今，取材于《西游记》的中国电影已经超过了25部。无论票房还是影响力都在中国电影史上占有重要地位。早年的票房数据现已无从查考，仅就近两年上映的“西游”题材的电影来看，其票房总额就已超过30亿元。在影响力上，1995年的《大话西游》系列，成为解构经典的典范之作，也使得周星驰一跃而成为一线巨星，更是捧红了朱茵、莫文蔚等女星。2013年，周星驰又以导演的身份再次“触电”西游题材，推出了令人期待的《西游·降魔篇》，更使得这一电影题材引人注目。此外，被奉为国产经典动画片的万籁鸣拍摄的《大闹天宫》也被重新加工成3D版。2014年春节，由星皓电影公司投拍的3D大片《大闹天宫》终于与观众见面了。该片耗时四年，投资达到了创纪录的4.2亿元，加之甄子丹、周润发、郭富城、陈慧琳、梁咏琪等近20位明星大腕的加盟，终使该片备受关注。可见，在丰厚的商业利益面前，图像时代的华语电影进一步将其目光聚焦于中国传统经典文本。这种对本土化资源的利用是否有利于经典的再造？其遵循了怎样的新的改编策略？这一策略是否有利于中国电影的全球化传播？等等。这些问题无疑值得我们探究。 二、西方化改造：华语大片经典改造的倾向 进入新世纪，随着中国加入WTO，好莱坞引进大片数量的不断增加，国产电影经过多年的持续低迷后，开始实现了由计划体制向市场体制的艰难转型。于是华语电影从策划、拍摄、制作到最后的营销都开始全方位地学习和借鉴好莱坞模式，试图不断引进美国电影业已然成熟的市场机制和好莱坞“电影王国”持续若干年、不断积累的丰富经验。于是我们的华语电影开始出现了大片化、奇观化和商业化的狂潮，一时之间，大片云集。而这些大片在故事讲述和情节安排上也不断向西方电影和好莱坞模式靠拢。如陈凯歌的《无极》借用了西方的神话模式，试图讲述的是一个关于爱和命运的故事，探讨心灵救赎的问题，却被网友解构为“一个馒头的血案”。冯小刚的《夜宴》则借用了《哈姆雷特》的故事情节，将其移植到中国的历史语境中，但却失去了那种震慑灵魂的“哈姆雷特之问”，更失去了西方经典所原有的悲剧力量。吴宇森的《赤壁》受到了西方战争史诗(如《特洛伊》等)的影响，放弃了《三国演义》中赤壁大战复杂而多层面的历史背景，只是将战争起因归结为争夺女人，将曹操的失败归结为“一杯茶和一阵风”。这一西方式的改造浪费了影片斥巨资所打造的全景式的战争场面，给人一种头重脚轻之感。而陈凯歌执导的《赵氏孤儿》则通过对中国传统舍生取义的质疑，将程婴献子改造成了一种阴差阳错的无奈，用西方的理性和仁爱取代了东方的复仇和忠义，大大削弱了原著的悲剧力量。我们不难看出，新世纪这一轮华语大片对中国经典文本的改造大多是以西方文化作为参照系的。于是，越来越多的华语大片在影片的情节处理上不免呈现出西方化的倾向。致使这些传统经典文本，往往变得面目全非，残缺不全，自相矛盾。近年来不断被华语大片挖掘的西游题材就鲜明地体现了这一倾向。 1.故事主题和内核的西方式置换 在郑保瑞执导的《大闹天宫》中，故事的主题和内核发生了明显地置换。影片引入了西方的神话体系，将影片的主要矛盾设计为神界与魔界的对抗。而这与中国的神话体系是有着较大差距的。《西游记》中的天庭享有至高无上的、不可动摇的地位和权力，具有本源的正义性和合法性。妖魔鬼怪的终极目标即是得道成仙，最终可以位列仙班，长生不老。而西方的神魔世界本就源于同一家族内部关于统治权的争夺。宙斯的父亲克洛诺斯推翻自己的父亲乌拉诺斯才得到众神之王的王位，而宙斯又是推翻了自己父亲而成为新的众神之王，并且建立了新的统治秩序，其十二主神也都与宙斯有着紧密的血缘关系。可见古希腊神话体系是以家庭为单位组建的，诸神基本有一个繁衍的家族体系。而中国古代神话是以社会为单位组建的，神仙与玉帝之间大多并不存在亲属关系，是人间统治秩序的隐射。同时由于中国神话体系受到儒、释、道三教的影响，各成体系，又相互交叉，像观音、如来、菩提老祖等，他们基本上享有与天宫并列的独立地位。但妖魔鬼怪并不是可以和天宫并列的一种势力。而《大闹天宫》的情节主线却发生了重大的改变，由孙悟空与天庭对抗的故事，变成了牛魔王代表的魔界与玉帝代表的神界对抗的故事。于是一直为读者津津乐道的孙悟空大闹天宫的故事，被置换成牛魔王的“大闹天宫”。影片中的主要矛盾冲突是以玉帝为首的神界和以牛魔王为首的魔族之间为了统治权的争夺。魔族失败被贬，不断积蓄力量，试图再举反旗。而孙悟空则成了影片的配角，只是牛魔王拉拢和利用的一股势力，成为他实现自己阴谋的一枚棋子。于是，一定意义上来说，《西游记》中孙悟空的大闹天宫变成了牛魔王的大闹天宫。这一情节主线的改动彻底颠覆了原著的情节和故事脉络。虽然电影不可避免地依然用了最多的镜头讲述孙悟空的故事，这反而造成了情节线索混乱，主次不分的局面，无疑会给熟悉《西游记》故事的观众造成极大的不适感。 而在周星驰执导的《西游·降魔篇》中，影片主人公的身份被设计为驱魔人，从陈玄装、段小姐到天残脚、空虚公子等，都是以驱魔人的身份出现。而驱魔人这一概念完全来自于西方。美国曾在1973年拍过一部名为《驱魔人》(The Exorcist)的恐怖片，改编自1971年威廉·彼得·布雷迪的同名小说。故事描述了一个被恶灵附身的小女孩，她的母亲试过各种途径来治疗她，但都无效，最后只好请牧师来为她举行驱魔仪式的故事。该片大获成功，最终在北美收获了超过二亿美元的票房。在电影成功后，剽窃电影和驱魔人授权的续集开始出现，同时更激发了世界范围内一系列的与此相关的电影。可见，驱魔人的形象在西方世界里是非常熟悉的。而近年来在中国的网络文学中也出现的一些驱魔人小说，显然更多地受到了西方的影响。可见，《西游·降魔篇》的这一设计就是为了适应西方观众和当今深受西方文化影响的中国青年人的。 2.影片伦理和价值观的西方式认同 近年来，由于受到好莱坞大片的不断冲击，中国电影走出去的呼声也日益高涨，华语大片也试图打入国外电影市场，参与电影工业的全球化竞争。于是众多的华语大片在影片伦理和价值观上出现了西方式的认同，这在近年来的西游题材影片中也表现得比较明显。如“大闹天宫”的情节本是小说《西游记》中最为精彩的华章。孙悟空受日月天地精华之孕育，又得世外高仙菩提老祖的教化，习得一身本领，于是才有了龙宫借宝，冥府勾销生死簿的壮举，他的理想无非是在花果山过着自由自在、无拘无束、无人欺负的快活日子。然而以玉帝为首的天庭先是将其诓骗至天宫，封他一个弼马温的小官，试图加以管束。孙悟空获悉真相，反下天庭后，试图武力收服，结果失败。于是天庭又采取怀柔政策，承认孙悟空“齐天大圣”的封号。后嫌他整日到处游荡，又给他了管理蟠桃园的工作，但实际上并没把他当回事，由此才进一步引起了孙悟空大闹蟠桃会，偷吃仙丹，返回花果山。矛盾全面激化，天庭集全部力量要剿灭花果山，终因寡不敌众，孙悟空被抓获。然而天庭却无法将其处死，历经太上老君八卦炉的磨练后，更是练就火眼金睛，勇不可挡，将整个天宫搅得天翻地覆，誓要推翻玉帝的统治。直至最终不敌佛祖如来，被压在五指山下。《大闹天宫》确是小说《西游记》中最具颠覆性的一部分，它以神怪故事为喻指，表达了反抗传统体制与社会的一种诉求。高高在上的玉皇大帝和天庭所具有的无可动摇的神圣性，在孙悟空的反抗下，摇摇欲坠，权威扫地，甚至被孙悟空喊出了“皇帝轮流转，明年到我家”的口号。这样的反抗精神在古代中国的文化史上都是不可多见的，由此也可看出中国民间下层民众的精神风貌和反抗精神。孙悟空这一天不怕、地不怕的英雄形象获得了一代代人们的喜爱。 然而这样的反抗精神在郑保瑞的《大闹天宫》中却荡然无存。影片在开始就设定了神界的合法性和魔族的非法性。自盘古开天地以来，神界一直肩负着维持天地安定的重任，掌握着神、魔、人三界的平衡，魔界不甘心居于神界之下，一直以来不惜一切代价，也要夺得掌管三界的大权。影片开头以牛魔王夺权失败，玉帝在妹妹铁扇公主的求情下，将魔族贬至火焰山。但其抢夺权力的欲念愈演愈烈，于是孙悟空成为牛魔王利用的对象，加之二郎神也被策反，这样整个故事就演变为，坏人谋划阴谋，小人从旁调拨，孙悟空被利用，直至铸成大错，结尾天宫被毁坏，孙悟空试图修复不成，转问玉帝修复的时间，被告知大概需要几百年。影片通过这样的情节设计，传达出一种各安天命、和谐生活的价值追求。孙悟空如果不被欺骗，不被恶势力所利用，就不会导致完美的天宫被毁灭，就不会导致女娲娘娘舍身修补的天宫再次被破坏。是欲望和阴谋打破了天地秩序的稳定和谐，而建设远远要比破坏困难和漫长得多。这样的伦理诉求终使影片《大闹天宫》失去了夺人心魄的艺术魅力，使孙悟空的“大闹天宫”失去了令人感奋的精神力量。 同样，在《西游·降魔篇》的价值取合中，影片以西方式的市场逻辑超越了中国传统的道德逻辑。在中国传统的神怪世界里，通常是由神仙(道士)或佛(高僧)来完成收服妖怪的任务的，这才有“魔高一尺，道高一丈”的说法。而他们降妖除魔的动机是为了普度众生，带有中华文化中强烈的道德崇高感和正义性。而在《西游·降魔篇》中，这些驱魔人收服妖怪的动机则来自酬金的吸引，妖怪越厉害，则收服后所获得的酬金就越多，因此影片中甚至出现几个驱魔人(降魔师、天残脚、空虚公子)为争抢妖怪而发生冲突的情节。在这里，市场逻辑超越了传统的道德逻辑，利益成为这些驱魔人的行为动机。这样的情节设计完全符合西方世界的行为规则和市场经济的通行逻辑，而与中国传统的伦理价值观则相去甚远。 3.西方电影元素的植入 除了前文提到的西方神魔体系的借用外，近年来的华语大片往往喜欢在影片中直接植入西方的电影元素，这些电影形象和元素的植入使华语大片呈现出一种暧昧不清的面貌。如《大闹天宫》中就有许多借自西方电影的形象。影片中魔族女巫形象的设计，面部为一团火球，类似于《魔戒》中的魔眼的形象。而孙悟空和牛魔王在天宫的最后决斗中各自以原型现身，孙悟空的原型成为西方观众耳熟能详的金刚形象，牛魔王最后的原型则变成了《魔戒》中的炎魔形象，等等。 《西游·降魔篇》中妖怪形象的设计也大多呈现为西方观众所易于接受的视觉形象。如沙僧的原型是一条食人鱼，猪妖的原型就是一头凶猛的、淌口水的黑毛大野猪，孙悟空的原型则是极为血腥暴力的大猩猩。这些都与大陆电视剧版中沙和尚、猪八戒和孙悟空的形象相去甚远，与传统以来中国人对这些形象的想象反差极大。影片更多突出的是这些妖怪的妖性和野性，这也更易于为西方观众所接受，难怪很多中国观众把《西游·降魔篇》当作恐怖片来看，尤其是结尾孙悟空的金刚形象也许是周星驰在向电影《金刚》致敬。这些西式元素的加入和改造都为华语大片的全球化策略做出了一定的尝试，但只是直接拿来，毫无转化的借用，多少让人看出华语大片制作者们创造力、想象力匮乏的问题。正如韦勒克所认为的那样，“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而是已同化于一个新结构之中了”③。这或许正中华语大片移植和改造的要害。 三、经典之再造：华语大片经典改造的困境 毫无疑问，身处全球化的今天，面对图像时代，华语大片做出了诸多有益的尝试。选取中国传统经典文本，进行了许多西方式的改造，为中国电影走向世界积累了一定的经验。然而这样面向西方式的改造策略是否能够延续和再造经典？是否能带来华语电影在全球的成功传播？是否在迎合西方观众时，依然能够受到本土观众的欢迎？事实上，尽管《大闹天宫》票房喜人，但国内观众并不认可，豆瓣电影只是给出了4.2的低分，而且普遍评价甚低。此前的诸多大片也往往是赚了票房而失了口碑。我们不难看出，这一经典改造的策略使华语大片陷入了新的困境。这一困境恰恰是我们当下社会文化现实的表征。一方面，中国人一直对自己的悠久历史和灿烂文化引以为荣，也确实产生了大量的经典作品，这在大众中非常熟悉。然而电影工业又是由西方而来的“舶来品”，西方的技术革新和艺术创新一次次地将电影制作和创作推向新的境地，而中国电影生产正是在这种对西方的不断学习和借鉴中发展壮大的。加之近代中国的全面落后与被动挨打，以西方为师，文化上的自卑主义又使中国电影从制作、营销到最终的评价都以西方马首是瞻。多年来，中国电影理论界对西方电影理论的不断推崇和译介，中国电影人的奥斯卡情结都是这一倾向的具体表征。 事实上，新时期以后，随着第五代导演作品的被接受，中国电影开始进入世界电影的舞台，并在国际电影节中屡有斩获，取得了不错的成绩。如《红高粱》、《图雅的婚事》曾获得柏林电影节金熊奖，《秋菊打官司》、《色·戒》曾获得威尼斯电影节金狮奖，《霸王别姬》曾获得戛纳电影节金棕榈奖，《芙蓉镇》也获得过东京电影节大奖，等等。这些电影的成功无疑说明了中国电影走向世界，依靠的不是对西方电影和西方文化的表面模仿，而恰恰是其浓郁的中国故事、东方风情和中华文化的魅力，深深地打动和吸引着来自不同文化的接受者。所以，“纵观这些同时具有民族性和世界性的电影作品，他们的成功源于这些影片都是基于中国乡土的文化意识进行叙事，彰显着我国独特的民族精神，蕴含着丰富的人文内涵，引发了中国观众与国外观众对追求生命意识的共鸣，使中国特有的民族文化被世界所了解和接受。” 虽然好莱坞电影引领潮流，在当今世界电影工业中占据着突出的地位，但许多国家的民族电影依然有着自己独特的创作理念和生存空间，甚至还可以与好莱坞分庭抗礼，各展所长。一直以来，印度电影就坚持自己的民族个性，立足于印度文化的电影就以其现实主义和人道主义传统，尤其是其民族歌舞，而享誉世界。时至今日，宝莱坞始终作为好莱坞的他者而存在，具有强大而旺盛的生命力，好莱坞在印度电影市场中只能占到6％左右的票房，足见印度电影自身的魅力。在竞争日益激烈的世界影坛，印度之所以成为亚洲重要的电影王国，重中之重即在于印度的编导们抓住和发扬了本民族特有的文化类型——歌舞，通过歌舞片来展示自己独有的文化，使其成为世界影坛长盛不衰的类型片之一。反之，如果印度电影放弃自身所长，一味地模仿好莱坞的话，其结果可想而知。近些年崛起的伊朗电影也是如此，“伊朗本土电影有着其独到之处，电影语言简洁、细腻、朴实、富含人情、充满关爱。从物质领域升华到精神层面，揭示灵魂与真主、天与地的关系，突出本民族的信仰并使其发挥到无限的空间。”⑤2012年奥斯卡最佳外语片奖就颁给了伊朗电影《一次别离》，正如国外媒体对《一次别离》的评价那样，“影片充满了娴熟的掌控力、每个剧情转折都让人紧张得屏住呼吸”。《一次别离》除了获奖外，更重要的是为伊朗电影赢得了全球的关注，它以朴实的影片风格和真诚的人性描写，传达了伊朗的民族精神，也揭示了在那块土地上生存的人们略显神秘的生活状态，通过展示浓郁特色的本土文化，将超越本土文化的人文诉求推向了全世界。而同年与之竞争的张艺谋的投资巨大的《金陵十三钗》却走的是一条好莱坞式的路径。“首先它是国际化的制作，不光有克里斯蒂安·贝尔的加盟，这部电影还融合了26个国家顶尖艺术家的创作；其次是题材，这是个现代的故事，救赎的主题让西方观众更容易接受；再加上好莱坞的包装，像它的北美预告片请来美国的公司剪辑，还有北美版海报也请到《阿凡达》海报的制作公司负责制作——一切都向好莱坞看齐。”⑥即便如此好莱坞化的《金陵十三钗》最终却铩羽而归，遭遇了西方媒体的集体冷遇，其根源就在于缺乏真正有深度的人文关怀和本土文化的展示。而事实上，中国香港电影在上个世纪的辉煌也并不是来自于对好莱坞电影的亦步亦趋，相反它恰恰走出了一条迥异于好莱坞的创新之路。其武打片、警匪片等类型模式不仅享誉世界，甚至还进一步引起了好莱坞的学习和追捧。“从欧洲的意大利、英国、法国到亚洲的印度、韩国、日本、泰国，这些本土电影有竞争力的国家，大多更多地依赖本土文化、轻喜剧风格、爱情题材、都市生活来与好莱坞的大制作抗衡，成绩的确都不错，出现了许多票房黑马。也包括这两年台湾地区的《海角七号》、《那些年，我们一起追的女孩》以及中国内地的《失恋33天》、《将爱情进行到底》等，都是这样的例子。以小博大，以本土性对抗全球性，以接地气替代高技术，效果都不错。”⑦这些无疑都说明了，华语大片要想走向世界，参与全球竞争，重要的不是对本土文化的西方式改造，而是发挥本土文化中经典的魅力，进一步挖掘人类共通的人文诉求。 四、结语：华语电影经典改编的救赎 好莱坞一直极为重视对经典文本原著精神的忠实。如由英国作家托尔金的著作《魔戒》改编的《指环王》三部曲就极为成功，不仅包揽了奥斯卡大奖，而且全球票房高达29亿美元。《魔戒》的改编虽然也根据电影的容量等因素对原小说进行了一定的删减，但是基本保留了原小说的情节主线和精神风貌，只是通过高科技影像技术复现了原本只是小说中想象和虚构的空间，而这更利于对小说的视觉呈现。美国影评人杰克·凯利就指出，“《指环王》系列电影最成功之处，在于它根植于原著史诗般的故事。”“《指环王》在成功创造了一个不存在的唯美的魔幻世界，成功表现了原著精神实质和满足导演表现欲望的同时，又以其精良的制作俘获了观众的心。”⑧而这种忠实于原著的做法，不仅没有因为东西方文化的巨大差异而失去东方观众，反而因为电影的如实表达，使更多的东方观众产生阅读原著、了解西方魔幻文化的兴趣。同时，《指环王》的成功还在于它将电影的商业性和艺术性进行了近乎完美的结合，导演实现了自己的艺术追求和表达，拍出了自己想要拍的电影，制片方则靠电影获得了丰厚的利润，大家各得其所。反观新世纪以来诸多的华语大片，往往投资巨大，明星众多，影像精美，场面豪华，宣传更是铺天盖地，票房也是节节攀高。然则观众被忽悠到影院后，却往往大呼上当，恶评连连。电影的投资方也对此予以漠视，反正票房上去了，利润赚到手了，其他就好像和他们没关系了似的。事实上，电影商业上的成功并不等同于文化上的成功。电影的商业性和艺术性就好像它的两条腿，缺一不可。纵观电影史，经典电影往往能做到二者兼顾，电影的艺术性有利于影片实现其商业利润，而市场的大卖也往往有利于影片的传播，进而实现其艺术价值。 《阿凡达》等大片将3D影像推广到了全世界，于是电影制作中出现了技术主导的倾向。华语大片也纷纷打出了3D制作的高科技旗帜，试图以此来吸引观众，占领票房。“印度、日本、中国、英国、法国，这些地方在已经完全向好莱坞打开市场的状况下，依然强有力地成为本土市场的占有者，所有拿到票房冠军的……全都不是靠电影工业、制作、技术来取胜的。”⑨技术只是手段，好的故事，好的叙事才是一部影片真正的灵魂。所以，不管你借助了怎样的高科技，故事苍白，叙事混乱，照样会受到观众的漠视。尤其在经典的改编过程中，片面强调影像的华丽，而忽视了对原著精神的把握，甚至对经典故事随意改造，都不免留下许多的硬伤。因为经典文本历经长时间的流传，其故事、人物等都相对稳定，逻辑性和艺术性也都比较强，受众们的认可度也比较高。而电影一旦要做出大的改动，一定要慎之又慎，否则不免贻笑大方。 总之，华语大片的改编依然要尊重经典，尊重中国文化自身的特点，否则名为走全球化的路径，实则将自己推入了虚无化的困境，不仅无益于华语电影的国际推广，反而可能遭致西方观众的真正冷遇和漠视。所以这种困境的摆脱需要华语电影的制作者们立足于中华文化之根，忠实于经典原著的艺术精神，回归艺术创新之源，有节制地利用好电影的最新技术，实现语图和谐，才能真正使传统经典不断在当代熠熠生辉。 注释： ①德波著，吴琼等译．视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005.59. ②周宪．日常生活的“美学化”——文化“视觉转向”的一种解读[J].哲学研究，2001.10. ③韦勒克．批评的诸种概念[M].成都：四川文艺出版社，1988. ④张伟华、范一峰．关于中国民族电影艺术的人文思考[J].大家，2012.4. ⑤朱靖江．伊朗电影为什么这么火[J].中国新闻周刊，2011.2. ⑥王正昱．欧洲三大电影节不及一个奥斯卡[N].羊城晚报，2011.12.26. ⑦王中磊、尹鸿对话——以“本土化”应对“全球化”[J].当代电影，2012.5. ⑧张婷婷．西游题材影视剧在国内有卖点，想输出难成功[N].法制晚报，2014.2.19. ⑨王中磊、尹鸿．对话——以“本土化”应对“全球化”[J].当代电影，2012.5.标签：孙悟空论文; 大闹天宫论文; 西游·降魔篇论文; 一次别离论文; 中国电影论文; 炎黄文化论文; 华语论文; 西方世界论文; 春节票房论文; 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