90年代：中国女性文学新话题，本文主要内容关键词为：中国论文,年代论文,话题论文,女性论文,文学新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代中国女性文学是一道亮丽的景观。其间，许多“新话题”尤为诱人。“新话题”或以独特的文化价值观念引人关注；或以不同观点的争论催人思索；并几乎都成为热门话题。“新话题”很多，现择其二三谈谈我个人的陋见。
之一：关于“超性别写作”
大多数女作家一直操持着“超性别写作”，这是显见的。
然而，90年代以来，它果然成为了一个有争议的问题。在女性文学批评界，一派认为，女性写作是女作家的性别写作，主要是她们的“私人化”写作和躯体写作等；至于提出超性别意识、超性别写作，无外乎只是一个策略而已，它并非为女性文学的价值目标。一派认为，女作家应以人为本，女作家突出女性的女性意识、生命体验是当然的事情，但不宜搞什么性别中心主义，偏执于“性别”；女性文学不宜排斥“超性别意识”、“超性别写作”，以致陷于狭隘境地。两种不同意见虽尚未形成明晰界限，但歧义是客观存在的。
我个人倾向于后一种看法。但也不排斥那些真正含有文化意味的“私人化”写作和躯体写作。只是我不赞同有些批评家把“女性写作”局限于此，并称其为女性文化核心、女性文学成熟标志的提法。我以为女性文学应重视男女的“差异性”、突现女性视野，然而不宜由此而走向极端或以偏概全。当今，女性文学多元化局面的形成多不容易，我们为什么要把本来已属中国女性文学的宏大叙事、历史记忆、时代精神统统都让位出来，蜷缩到“边缘”去呢？女性文学首先是人的文学，其突出“性别”，是为了激起我们改善女性生存境况、全面实现女性自我的勇气和悟性。“性别”假如在现实生活中依然是一种困惑、一种负担的话，那么，女性文学有责任去化解它、冲击它，以求实质性男女平等社会的早日到来，以求获取属于女性自己的权利。假如说，女性文学的挑战性，在于颠覆男权中心文化的话，那么她就应该拿出女性自己对整个人类的思考来，作出自己对整个时代的感应来，而不宜后退到“边缘”去局限自身。真正的女性视野是广博而深远的。
去年秋日，我曾梳理过新时期一部分著名女作家的“女性观”，以及她们对“女性写作”的看法。结果，我欣喜地发现她们几乎都认为“女人首先是人”，都不排斥“超性别写作”。她们一方面自尊自爱，“以关注人的普遍问题，表达人的共同感情，寻找人的可能出路”为己任（见斯妤《作为另类》），以“树起母性特有的高贵气质”为追求（见迟子建《地地道道的女人》），显得大气、大度和大方。另一方面，她们不屑于当今某些“只关注女人职务与家务”、用放大镜“探讨雌性征象的俗姿庸品”，认为这样的“女性文学”不利于精神上的“环境保护”（见舒婷《要有一面自己的镜子》），她们认为“过分强调女性身份”，容易“陷入一种固定模式”，而超性别视角反而是一种“理想主义写作”（见翟永明《超越界说》）。看来，绝大多数女作家都不愿过分陷于“性别”。正如王安忆早就说过，女作家倘若过于“陷于内部世界，拼命创造幻想”的话，那么，“创造出来的自我”，常常是“谬误”的。（见《女作家的自我》）。
90年代女性文学的特征在于它的多元性。要使多元化局面顺利发展下去，必有赖于现存多视角（包括女性视角、超性别视角、中性视角等）的延伸与发展，必有赖于中外文化的进一步撞击。
之二：女人的大散文和小散文
90年代中、后期，“小女人散文”曾作为“大众文化”类文字，充斥于晚报副刊与女性期刊。目前，它虽已走向低潮不再走俏，但这种带有性别歧视的用语，可实在不宜继续了。
想当初，“小女人”称谓由南到北风靡于媒体，有的制作者也竟以“小女人”自诩，颇为得意；“小女人散文”当然地成为了不少女人梳妆台上的消闲之物。在消费社会，女人既是文化消费的承担者，又常是消费文化的制造者。英国工业革命时期，不是有许多中产阶级女性，从阅读《妇女闲话报》《淑女周刊》开始，后来自制起文化消费品自娱自慰、以写作为“时髦消遣”吗？今天，我们一些知识女性抒写一些以感性见长的生活散文；敷衍一些小事情、小回忆，抒发一些小感受、小忧伤，流露一些小情调、小思索，虽不完全类同于18世纪英国淑女们的文化行为，但其中一部分离不开厨房、卧室、电话、奶瓶的文字，到底是脱不开“文化快餐”的干系的。从严格意义上说，被列入“小女人散文”的作品，虽然某些出自作者心坎的情语、隽语，可属文学作品，但其绝大多数文字，乏于文学要素与内涵，难以进行审美鉴赏，是不宜列入文学范畴的。正如老作家艾煊所言，对漂浮在商潮上的散文，可用“仿散文，拟似散文，或非文学散文”等称谓冠之。
其实，从本世纪初开始，中国妇女运动就一直以铸造女性“大魂”为要，将“大魂”作为女性肩负民族重任、进行女性自我文化重塑的目标。辛亥革命时期，《女子世界》《中国女报》等刊或号召妇女“撇脱贤母良妻的依赖性”，靠自己“去做那惊天动地的事业”；或呼唤“伟哉女权！伟哉大魂！”。新中国提出“妇女顶半边天”的口号，为世界各国妇女所赞许。至于本世纪中国女性文学，同样呼应这“从伟”“从大”的女权观念，广大女作家步尘秋瑾的壮怀豪情，自有一番大女子的气魄、气度和作派。当然，话说回来，由于各种政治运动、政治文化的缘故，中国女性文学确实长时期地被淡化、乃至失落了女性性征，“小女儿情态”则被视为“小资调”而遭贬薄。90年代女性散文创作中，柔婉可爱的“小女儿情态”的重新浮起，对调整过去某些缺乏自然是有益的。只是，一些女作者自甘于“小女人”称谓，在呈现“小女儿情态”时，又过于“自恋”或“自轻”。对此我感到，为继承和发扬我们自己的女权传统，为更好地进行女性自我的文化重塑，现在是大力提倡和褒扬女人大散文的时候了。
90年代以来，可以称得上女性大散文的，确实不多。但当我读到诗人马丽华《走过西藏》（由《藏北游历》《西行阿里》《灵魂像风》三部长篇散文结集而成，共52万字），画家巴荒《阳光与荒原的诱惑》，以及散文新手唐韵《我们的蜗居和飞鸟》——三部都是由女性写的关于西藏的作品时，我顿时眼前一亮，而“心”为之怦然地跃，“胸”为之隐然地痛，在一种昂扬的生命感中，被震撼着、沉思着、哀伤着……这种阅读感觉告诉我，我已摸到女性大散文的脉搏了。三位女作家对藏文化的深入勘测与独特叙述、她们自身生命体验的腾跃和升华，她们审美世界的丰润和驳杂，不是都在呈现着大女人风采、女人大散文的精髓吗？不是吗，人类学家格勒（藏族）与周星，赞扬马丽华具有来自“人类学的智慧”，认为她作品已“在文学与人类学两座高耸的悬崖之间架起了一座桥梁”；美术批评家刘骁纯觉得巴荒的西藏之行是“生命之旅”，在帮助人们寻找“青鸟”；而文学批评家朱向前对唐韵“改医从文”后的力作，则以“大气”予以评述。但是，很遗憾，朱向前居然把唐韵的“大气”，看作是她深情关注“一系列男性话题”的结果，似乎人类所有精神问题只属于男人世界。一位优秀批评家内心深潜着的男权中心思想，令我感慨万千。看来，女人自我的“文化重塑”，更须“以大为纲”了，其中当然也包括着对男权中心话语的解构。女人大散文真是任重而道远啊。
之三：关于“个人化写作”中的“性”走向
在“性”作为一种物质存在、一种心理存在、一种社会存在，变得可以表达的今天，我想，女作家“个人化”写作中有关“性选择”的走向（如同性恋、自慰性行为）、躯体化描写的走向等问题，也是可以进行探究的。
前一阶段，评坛上对“个人化”写作的讨论，着重于它对多元化文学格局形成的意义，以及它与宏大叙述的关系等方面。至于对女作家“个人化”写作中“性”走向自身，似乎尚未深入；无论对其作诗性的美化，还是作歧视性的贬斥，都未能真正切入其内里。人们对“性”走向这个问题的困惑是显见的。
其实，80年代末，女性创作中已存有女同性恋题材作品，只是当时它虽载体于社会题材，但尚未发表女同性恋宣告，追逐西方式的累斯嫔主义（“女同性恋的绵延”）。90年代以来，以陈染、林白为代表的“个人化”写作，接受西方女性主义影响，终于把女同性恋和建立女性乌托邦联系起来，呈现女权观念；并对女同性恋作直接的生命形态描绘，将其物质性、心理性，艺术地表现出来。70年代出生的女作家，更倾于描写异性恋，或以“性”作交易，或用“性”设宴会；而写女同性恋时，她们则当然地持惯常的既自信又无知的态度。同60年代出生的陈染、林白们相比，70年代出生的卫慧、棉棉们，她们的躯体化语言，虽都较为精致和典雅，但到底更倾于性快乐的感觉、性享受的体验。她们的性幻想与性自信画面，具商品社会将“性”物化的特点，而乏于作者同画面的距离感，谈不上多少理性的思考。
然而，在女性性体验已经可以自由地进入文学的当今，我以为“仍有提醒诸位“笔下谨慎”的必要。目前，在某些女性创作中确实存有过于渲染女性性征、性描写低俗不堪、乃至把女权主义者描绘成颐指气使的女“性霸”等苗头。负面影响是极其明显的。既然男女之间的性关系，是“人和人之间最自然的关系”（马克思语），我们女子就理应自觉地用“人的行为”标准去对待，用我们女人的水准去争取自己的性权利。
无疑，当今女性创作的“性”走向，都直接或间接地受到西方女性主义的影响。女性创作中关于性题材的某些特殊叙描，是女性自我探索的组成部分，不宜用男权中心话语去贬斥：但也不宜像有的女评论者那样，将它们视为女性文化的保证，或将其作为女性文学的先导和趋向来加以鼓吹与抬高。文学表现“性”走向，既不同于医学的实验报告、又不同于社会学、心理学的社会调查与理论阐述，由于艺术化的躯体语言总会直接地作用于读者感官，而产生模糊的暗示效应；因此，作家应特别地以爱心控制好情与理、肉与魂的关系，避免某些不必要的、负面的诱发作用产生。这类创作所突现的“自恋”倾向，应予以充分关注。过分的“自恋”不利于女性自我的精神成长；还容易跌入男人“欲望化”的“窥淫”陷阱。对西方女性主义的吸收和借鉴，我们应坚持自己的立场。
之四：“慈母爱女图”的淡出
后现代女性主义理论家卢宾认为，“恋母情结”是“人类性别化”的关键。要推翻男权的性别制度，必须“解决文化的恋母情结”。中国女性文学，自张爱玲开始，就同这般思潮相共鸣、相呼应。80年代中期以来，“重写”母亲形象露出苗头。90年代，一批更年轻的女作家，对“母亲神话”的颠覆，则几乎成为一种倾向了。
80年代末，90年代初，在铁凝发表长篇《玫瑰门》前后，曹七巧（张爱玲《金锁记》女主人公）式的恶母形象日见增多。《玫瑰门》中的老妇人司猗纹，是个疟待狂，除对男权中心社会进行骚扰与报复外，她更热衷于对女人的把玩、控制与统治。残雪《山上的小屋》，池莉《你是一条河》，万方《在劫难逃》，方方《落日》等小说里的母亲、外婆们也都类似曹七巧、司猗纹，不是给女儿“虚荣的笑容”，就是把女儿视作“家贼”；不是用毒品让女儿上瘾以将她留住在身边，就是亲自制造事端破坏女儿幸福。她们几乎都丧尽母性，把“母职”变成统治，把“母爱”化作虐待。这里，没有“慈母爱女图”，女儿们只觉得母亲也是压迫和威胁。
90年代中期以来，一些善于思考的小说家如陈染、徐坤、徐小斌们，再度把对“母亲神话”的解构推前一步。她们大多把母亲形象置于权力结构里予以考察，她们发现，母亲一旦同具主宰性、贪婪性、虐待性的权力整合在一起时，母爱会顿然消失；母亲对女儿的监护，也就变成了窥探、压迫和摧残。陈染《另一只耳朵的敲门声》里的女儿黛二，对母爱的感受是母亲那侦探式的攻击；黛二恼怒母亲对她个人生活的监控与侵犯。徐坤《女娲》里的母亲李玉儿，她身子被于家三代人使用过，生育史更充满苦难、辛酸和荒诞；但当她由儿媳熬成婆婆后，果然从“受虐”向“施虐”转化：既告发儿子又告发女婿，既毁掉女儿眼睛又毁掉儿子爱情，还使劲地向孙辈灌输他们父母的坏话，致使全家处在一片混乱之中。徐小斌《天籁》里的母亲是个歌唱家，但当她遭遇政治灾难被流放到西北后，竟然一边培养女儿大唱民歌，一边却下毒手弄瞎女儿眼睛；她期盼盲女天籁般的歌声唱遍天下，自己也因此而得以扬名。这类母亲的母性，已剥离了爱，剥离了生命的真谛，陷落在魔性、兽性之中。这些作品切入了母性内里，呈示了女性文化心理结构的阴暗面；它们的先锋性和经验性，对于解构男权中心文化、对于提升女性文化心理素质，都是有益的。
中国，是个推崇“孝悌”的国家。儿女们无不把母亲看作为是美德与苦难的象征。儿子们愿以自己的功名、成就，报答母亲所受的苦难；女儿们则愿以自己的顺从、相助，继承母亲的美德。其间，确存有某些封建色彩，遏制着儿女们的自由精神；但也不应否认，其间到底还保存着以爱为中心的天伦和生命真谛。当历史车轮已向21世纪迈进的今天，究竟如何看待“母亲”这个神圣的文化符号，是让“慈母爱女图”就这样完全地淡出，还是既出又入，我们都应再好好地想一想。