论台湾文学五“性”，本文主要内容关键词为：台湾论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十几年来，有关台湾文学史已出版了好多部。台湾文学的发展历程已基本理清。但是台湾文学不同于我国其他地区文学的特性有哪些，还有待我们从不同的角度进行探索。这里，说说我对台湾文学五“性”的看法。
一
台湾文学与中华文化的表层对应和深层内涵是台湾文学对中华文化趋同性的显著表现。台湾从三国时期起，即是孙权吴国的一部分。曾任丹阳太守的吴国人沈莹，曾于公元264年至280年期间，到台湾实地考察了“夷洲”（即台湾）的风土人情，著有《临海水土志》一书，其中有一篇《夷洲记事》专门记载台湾的民情风俗。其后，中国内地不断有文人去台湾，带去并传播了中华文化。到1949年国民党政府据守台湾止，中华文化业已深入台湾民众的心灵。所以，1949年以来的台湾文学，不管作家主观上是否自觉，都在创作上表现出一种对于中华文化的趋同。中华文化中的巫祝文化、史官文化、诸子百家文化、儒道佛文化、玄学文化、科举文化、理学文化、民间文化和“五四”新文化，在台湾文学中都有表层对应和深层内涵。巫祝文化离我们已很久远了，然而在小说《寒食雨》中，为了解决挖出来的骨坛中的鬼主人是否愿意迁葬的问题，结果还是靠占卜作出了最后决定。《最后的猎人》中的比雅日，相信“猎人的梦绝对不会撒谎”，因此他便去森林里打猎。可见巫祝文化仍积淀在台湾作家的集体无意识里。史官文化对台湾作家的影响更加明显。陈若曦的《尹县长》贯串着史官文化秉笔直书的精神。诸子百家文化中的老庄文化在台湾文学史的表层对应之作更不胜枚举。七等生的《环虚》中的“我”，是“孤独之膜拜者”。这种对孤独的“膜拜”，正是老庄精神的表现。无论是老子还是庄子，都是他们那个时代的孤独者，儒家文化是中华传统文化的代表。它的文化精神已渗透在台湾众多作家的心灵深处，因此许多文学作品都有儒家文化的烙印。段彩华《午夜出诊》中的那位赖时行医生就富有“仁”的思想。他宁愿少拿六万元也要保全婴儿生命。奚淞的《封神榜里的哪咤》以当代意识解释了道家思想。李乔佛教意识很强的《孟婆汤》，如余光中所说是“借阴间生灵的沉沦批判了阳间道德的沉沧”。儒佛道文化在台湾小说的表层对应中既有承继，也有新变。玄学文化在台湾文学作品中也没有绝迹。吴锦发的《乌龟族》，脱胎于卡夫卡的《变形记》，但其思想精神却是玄学的，放诞，超脱，采取佛理，玄佛并用。科举被废除已有九十多年了，但科举思想仍残留在人们的头脑里。古蒙仁的《盆中鳖》写一些落榜的高中毕业生在补习班里拚命补习，为的是第二年能考上大学。这批落榜生急于考上大学的心态和“范进中举”前范进的心态并无本质区别。反理学的思想，在台湾作品中比比皆是。李昂的《杀夫》反理学精神是一读可知的，而她的《一封未寄的情书》，写了一个女子的精神恋同样是反理学的。可以说，反理学的思想遍及台湾一切写人性的小说中。表现民间文化的台湾文学作品亦复不少。洪醒天的《散戏》，为民间文化在台湾的未来命运担忧。吴锦发的《燕鸣的街道》以“赛夏人称为‘巴斯达矮’的祭典”为背景展开了全部故事，而这种祭典正是一种民间文化。若干年后，人们要了解赛夏人的“巴斯达矮”祭典是怎么回事，这篇小说可以作为很有价值的参考材料。“五四”新文化精神在台湾作品中的对应更难一一列举。袁琼琼的《自己的天空》，虽然在艺术上不如鲁迅《伤逝》洗炼，却是“五四”新文化精神在台湾80年代的发展。
如果说，中华文化在台湾文学作品中的表层对应比较显而易见，那么中华文化在作品中的深层内涵则需要仔细探索。这种深层内涵集中地浓缩为某种文化意识。一是严格自审的文化意识。黄娟的《相轻》，审判了旅美华人的知识分子忠于老板而彼此相轻的弱点。郑清文的《三脚马》写一个曾经当过小汉奸的曾吉祥后来深自忏悔和自责的心理。缺乏自审意识的民族是不可能长期立足于世界民族之林的。作为文明古国的中国之所以历千百年而始终屹立于世界的东方，和这种严格的自审意识分不开。台湾文学中的自审意识，正是对中华文化中这一精髓的发扬。二是亲和的文化意识。要民族亲和，不要民族仇恨，已经成为深层意识的中华文化的一部分。这在台湾文学作品中有生动的反映。这不仅表现在写已经离异的旧日恋人重会后的亲和（如子于的《火烧云》，白先勇的《夜曲》），父子两代之间的亲和（如马森的《父与子》），也写了原先政治观点激烈对立的人与人之间的亲和（如白先勇的《骨灰》）。阶级斗争，民族斗争，在特定的历史条件下是避免不了的，是历史发展的原动力。但作为中华民族，各民族之间需要亲和，人与人之间到了某个时候也需要亲和，这又是千百年来的历史积淀在中国人头脑里的文化意识。台湾文学对这种亲和意识的表现是很成功的。三是忧患的文化意识。多难可以兴邦，无敌国外患者国恒亡，忧患意识成了中华文化的有机组成部分。朱炎的《呕吐症患者》，对台湾现实社会的忧虑之情溢于言表。东方白的《黄金梦》对台湾一些农民的愚昧、无知、迷信、偏见；《奴才》对台湾某些人的奴性，也都倍感忧虑。忧患意识说到底是一种爱国意识，是中华文化深层内涵的又一体现。
台湾文学对中华文化的表层对应和深层内涵的继承，表现了台湾文学对中华文化的趋同和对文化中糟粕的反拨。这是孤悬在外的中国宝岛——台湾文学的明显的特殊性。
二
台湾是一个美丽之岛，被海洋所包围，因此台湾文学又有海洋文化的特点，具有极大的开放性。由朱学恕领导的“大海洋诗社”的作家和诗人们所创作的“海洋诗”和“海洋文学”是十分有名的。朱学恕认为：“人生的目的，是增进人类全体生活的大爱，人生存的意义，是创造宇宙继起生命的不朽，这种大爱和不朽，在人海，在大海上，都是达到天人合一，推己及人的程度”。这就把海洋文学提到海洋文化的哲理高度，升华到“天人合一”的境界。他的诗集《三叶螺线》、《海嫁》、《海之组曲》、《饮浪的人》，小说集《舵手》，散文集《给海》等，具体体现了这一文学主张，充分表现了台湾海洋文学的开放性：“海无路，／路在你的眼际，／浪无花，／花在你的舌尖，……／你的本份是让你的手去航行，／去做出自然秘藏的心意……”（《饮浪的人》诗集，第83首）。从本质上说，海洋文化是一种开放的文化，它不是封闭、孤守在某一地区范围内，而是向海洋索取，向海外探求，重在开放，重在开拓，从海外吸取一切有益于自己发展的东西。
了解台湾文学历史发展的人都知道，在台湾50年代反共的“战斗文学”以后，紧接着，并非文学紧绑于反共政治战车，而是现代主义诗歌、现代小说的勃兴。过去论者都把这归之于台湾诗人、作家对政治的厌倦，归之于台湾60年代经济的发展。这当然有一定道理，但就文学自身而言，却是由台湾文学的开放性的内在原因决定的。50年代的反共“战斗文学”，撇开它的政治内容不谈，它是一种封闭的、保守的内陆文化，与台湾作为海岛长期积淀下来的开放性是相悖离的。所以当60年代台湾当局在政治上稍微弛禁以后，台湾作家、诗人就“别求新声于异邦”，向西方的现代主义文学吸取和采纳艺术形式，借以表现台湾人的心态和生活。于是乃有台湾现代主义诗歌运动——“现代派”诗人群、“蓝星”诗人群、“创世纪”诗人群的出现，乃有现代派小说的崛起——“现代文学”小说作家群的出现。但是台湾的现代主义诗歌和现代主义小说，绝不是机械地搬用、套用西方现代主义，而是把现代主义的精灵和台湾的本土现实相整合，创造出具有台湾特色的现代主义诗歌和现代主义小说。如郑愁予的《想望》：“推开窗子／我们生活在海上／窗扉上是八月的岛上的丛荫／但啊，我心想着那天外的陆地——”他的思想是现代的，但诗作反映的生活和情绪却完全是来自大陆的台湾人的。现代派小说的代表作家白先勇，他的小说集《台北人》以现代主义笔墨写成，但其主旨却是“纪念先父母以及他们那个忧患重重的时代”。以现代的思想审视已经过去的和正在展开中的生活和人生，并采用现代主义的手法，这恰好表现了台湾文学的海洋性和开放性。
台湾文学的海洋性和开放性，不只促使年轻一代作家和诗人向外国思潮和文艺形式吸纳有用的东西，也使一些老作家迁台以后思想立刻“新潮”起来。魏子云是个老作家，生于1918年，在青年时期即从事写作。他于1949年到台湾后，很快受到台湾文学开放性的文化氛围熏陶，于1964年就写了一部表现台湾早期女权主义者的小说《星色的鸽哨》。小说主人翁闵汶的全部言行，体现了女权主义的典型特征。她随意，任性，以自我为中心，在两性关系上我行我素。“她认为两性间的溶合是自然现象，谁都不可以相互勉强。”“她所要得到的并不限于肉欲，而是希望在她需要他某一项的时候，他正有某一项适合她的需要，这时对方也需要她，那就两情欢悦吧！”这是女权主义在两性关系问题上的代表性言论。在这一思想指导下，她和美国军曹有过风流韵事；与陈经理做过几天假夫妻；和乌先生发生过暧昧关系；她和丈夫离婚后，又和某位莫建伟先生同居过……。闵汶身体力行女权主义者的若干主张（特别是身体自主的主张）。作者对女权主义者是同情的，但对女权主义者的过于超前、脱离民众的局限性和片面性则通过闵汶的悲剧，作了形象的批评。这表明，台湾文学的海洋性与开放性怎样影响了正统作家，使他接受了新思想，并在作品中对女权主义思想作了铨释和实事求是的批评。如果说，魏子云的《星色的鸽哨》反映的是60年代台湾女权主义者的生活状态和个人心态，那么，李昂的《北港香沪人人插》，则表现了90年代台湾女权主义者的闹剧和悲剧。作品中的林丽姿以身体为资本，挤身于政治领域，当选“立委”，结果却被长期和她保持情人关系的男性政客林明台所抛弃。曾经自诩“不是他们睡了我，而是我睡了他们”、“用女人的身体去颠覆男人”的女权主义者林丽姿起初以闹剧角色出现，最终以悲剧角色收场。从某种意义上说，林丽姿不过是翁闵汶的末流。
台湾文学的开放性是一以贯之的。到了世纪之交，更为明显。所不同的是，如果说60年代的开放，主要是对西方文艺思潮和艺术形式的吸纳，而在世纪之交，则以我为主，对西方文艺思潮和艺术形式进行扬弃，体现出一种更为理智、理性的态度。张大春的《本事》，就表现出这一倾向。
三
在台湾作家中，至少有一半是大陆籍的作家。其中年老的一代，是在青年时期来到台湾的；中年一代，是在幼年时期来到台湾或父母到台湾后才出生的。尽管他们年龄不同，但“根”都在大陆，对大陆都有很强烈的恋旧情结。即使是台湾本土出生的作家，由于他们和大陆来的外省人常有接触，祖先也来自大陆，所以，对大陆籍外省人的思乡恋旧情结也很有体会。这便发而为文，出现一批恋旧思乡的文学作品。他们的恋旧感情深深地打动了读者。
这些恋旧作品，多从思念亲人开始。王鼎钧的《一方阳光》写“我”对母亲的怀念。潘人木的《有情袜》写“我”梦见母亲。萧飒《香港亲戚》中的父亲，为了和从大陆来的亲人——太太和女儿见面，不惜和台湾的妻子争吵：“不准！不准也是要去！”因为他对亲人的思念实在太深了。季季是台湾云林人，但她对大陆人的思亲情绪却深有体会。在她的《异乡之死》中写了一位从山东来的国文教师崔咏平。崔老师开学后的第一课就对学生讲起他的亲人。讲着讲着，“他那慈蔼的微笑越说越萎缩，终而僵住了，抽噎了一声便已是满脸的泪水。”每个人都有自己的亲人。大陆人到台湾，自己的亲人或多或少的留在大陆，怎能不思念呢？
因为思念亲人，也就一定怀念故乡。故乡和亲人是连接在一起的。王鼎钧抒情散文式的小说集《碎琉璃》中即有多篇怀念故乡的小说。他写《哭屋》，自然无意于宣传迷信，只是对故乡的一种思念，对《哭屋》中包孕的某种精神的思索。《有情袜》也是从思念亲人到思念故乡的风土人情。司马中原在《板腰兴集》里更写了他对故乡兴隆集的思念。思故乡、爱故乡，实质上就是爱祖国、爱祖国的土地。台湾作品的恋旧情结，就是怀念祖国的一种表现。所以，尽管在台湾的历史条件下，作家们不可能在作品中竖起台湾要与祖国统一的旗帜，但他们的灵魂深处是响往统一的。台湾作家锺延豪在《金排附》中揭示了金排附的内心世界。他是多么希望海峡两岸不再敌对而和平统一啊！《香港亲戚》写了父亲和从大陆来的妻子、女儿在香港再见后又不能不离别，表现了他们生离时的悲痛感情。要永远结束这样的隔离局面，只有台湾和祖国实现统一。尽管作家们没有在作品中说出这样的话，但他们的作品却自然地流露了这一倾向。
这些抒发怀旧情绪的小说，在艺术上也很有特色。它们常常抓住与亲人、故乡、内地联系最亲切的事物，着力予以描写，使作家的怀旧情结在具体事物上得到升华。老作家王鼎钧在小说中只写与母亲关系最密切的一方阳光。在那方阳光里，“我”读《三国演义》或《精忠说岳》给母亲听；在那方阳光里，母亲对“我”讲猫从天宫下界为人类捉老鼠的故事；在那一方阳光里，“母亲是侧坐的，她为了让一半阳光给我，才把自己的半个身子放在阴影里”；在那方阳光里，母亲“说过许多梦，许多故事”。对于这么一方与母亲紧紧联系在一起的阳光，怎能不使“我”百般思念呢？因为想到了那片阳光，也就想起了母亲；想到了母亲，也就想起了那片阳光。如此发抒怀旧情结，如盐入水，不着痕迹，巧妙之至，又合情合理！潘人木的《有情袜》，通过袜子来抒发作家的怀旧情结。正是那双有情袜，把“我”与父母亲，与老仆锺仁紧紧地联系在一起，包孕了“我”对父亲的情，包孕了“我”对锺仁的情，也包孕了老仆锺仁对主人的情。因此，想到母亲和锺仁就会想到这双有情袜；想到这双有情袜，就会想到父母亲和锺仁。《板腰兴集》中的兴隆集，在司马中原看来，是故乡美好事物的象征，又是中国人顽强奋斗精神的象征。通过对兴隆集成集过程的描写，司马中原抓住兴隆集这个与故乡密切联系的事物，写出了他对故乡的礼赞，对故乡人的怀念。
台湾这些舒解自己怀旧情结的作品，在写作技巧上并不守旧，而是开放的。它们吸收了国外“意识流”和“生活流”手法中的某些技巧，使之更好地表现怀旧情绪，因而取得了成功的艺术效果。《有情袜》从写“想家的梦”开始，随着“我”的意识的流动，展开了小说的情节，以一双有情袜贯串其间。但小说中的意识流又并非西方小说中的意识流，是合乎“我”的性格逻辑的，也是符合生活逻辑的。怀旧情绪随着意识的流动，越来越浓；侄儿的信，“我已不能卒读，眼泪簌簌流下，用手抹去，又流出更多。”《香港亲戚》则适当借鉴、采用“生活流”的写作技巧。整篇小说就是随着生活的流动写成的，这里的“生活流”，也不像某些外国小说中的“生活流”不作任何组织，完全呈原生状，而是在保持生活流向的本来面目下略加组织，因此父亲的怀旧情绪就被描摩刻划得更加真实、生动、感人。《香港亲戚》因题材的不同，以“生活流”的技巧组织这篇小说也是得法的。王鼎钧的《哭屋》和《一方阳光》则把“意识流”和“生活流”相结合。在《哭屋》中，写“我”的意识流动基本上是采用“意识流”技巧，但写二先生的三次考进士，则采用的又是“生活流”技巧。在《一方阳光》中，“我”对母亲的思念，是“意识流”；而母亲在一方阳光里的活动，又是“生活流”。如此两相结合，这篇散文式的小说所表现的怀旧情结引起了每个读者的共鸣。
像台湾文学中如此浓洌、深厚的恋旧性，即使在世界文学中也是少见的。
四
台湾至今尚未回归祖国。近一百年来，先是台湾被日本侵略者统治，继而台湾人民又在国民党政府的统治下生活。台湾人民历来就有反抗压迫者的传统。因此台湾文学还特别富有批判性。在台湾文学中，民主意识十分强烈。李乔的《告密者》揭露了统治者对人民群众的迫害，小说中的告密者心灵受到极大扭曲，后来竟自己告密自己，可见台湾的密告制度怎样毒害了民众的灵魂。李昂的《彩妆血祭》反映国民党政权在1947年对台湾人民“二·二八”起义如何进行血腥镇压，并发出愤怒的抗议呼声。这一镇压所造成的内伤和外伤，小说作了深刻的揭露。至于李敖的政治性杂文，对国民党腐败统治的批判，更是入木三分。
柏杨、龙应台则哀中国人的“不幸”，怒中国人的不争。柏杨在《丑陋的中国人》中揭露批判一部分中国人长于“窝里斗”、短于团结对外，使看过此书的人都得自省一下：我有没有书中所揭示的哪些“丑陋”。龙应台更一针见血、直接了当地提问：中国人为什么不生气？确实，不少中国人对诸多应该生气的现象不生气：对环境污染严重不生气；对损害公德不生气；对官僚主义不生气；对“等因奉此”、文牍主义不生气；对封建特权不生气；对腐败不生气：“生气，没有用的！算了吧！”龙应台批判这种人生哲学，大声疾呼：“不要以为你是大学教授，所以作研究比较重要；不要以为你是杀猎的，所以没有人会听你的话；也不要以为你是个学生，不够资格管社会的事。你今天不生气，不站出来说话，明天你——还有我、还有你我的下一代就要成为沉默的牺牲者、受害人！”如果中国人都敢于对社会生活中的不正常现象生气，敢于和这些不正常现象进行斗争，中国无疑会更快地站在世界的前列。龙应台的杂文，习惯于从现实通向历史，她批判的是中国人现实生活中的一些弊端，这些弊端，根源于中国封建文化中的消极面的糟粕，根源于中国的精神统治历史久长的重负。读龙应台的杂文，会使我们记取，必须批判中国封建文化中的糟粕，必须抛弃因袭的历史重负。龙应台还喜欢横向比较，以欧美现代文明中的先进的、合理的一面，对比中国文明中尚存的落后的一面。“怎么老说咱们不好，西方就没有这些问题吗？”“你老说欧美文明进步，你崇洋！”“那是西方的，不合国情！”针对这些指责，龙应台回答说：“这三种反应都很情绪化。我们应该关切的是欧美一些价值观念或行为值不值得我们撷取。如果值得，那么不管西方不西方，都应该见贤思齐，努力地去‘崇洋’。如果不值得，那么不管西方不西方，我们都不要受诱惑。”一分为二地看待中国的历史，一分为二地看待国人，不要被历史的重负压倒，要战胜自己、超越自己，这就是龙应台杂文作出的结论。她的杂文所以振聋发聩，所以引起读者的思索，根本原因，还在于她的杂文的深刻批判性。
台湾文学的批判性，还表现在它对国民性“痼疾”的揭示和批判。这在黄春明的作品中做得尤其成功。作者致力于对国民性“痼疾”的针砭，与国民性中的“痼疾”进行斗争。《锣》中的主人公，被人称为“台湾的阿Q”的憨钦仔，乃是国民性“痼疾”的又一载体。如果说阿Q主要表现了部分国人的精神胜利主义，憨钦仔则体现了国民性中的另一“痼疾”：他虽是弱者，却始终认为比另一些弱者高一等，因此自得其乐，不想有所作为。他失去敲锣告示的差事后，混迹于茄冬树下的“罗汉脚”（无业游民）中间，又以为自己曾经有过打锣的差事，今后还有可能打锣，便自觉比他们高出一头，而和“罗汉脚”拉开距离。小杂货店的老人老实可欺，憨钦仔以为自己比老人高明，便使用心计，骗喝了茶，诓吃了圆糕，还拐走两包黄壳子香烟，而且心安理得。这是他在老实人面前的高人一等。对疯女人疯彩，他更以为自己能有时送她一碗饭吃而觉得有恩于她，在心里动了坏念头。这是他在废人面前的高人一等。如果说阿Q是精神胜利者，那么， 憨钦仔则是在更弱者面前的高人一等主义者。他与阿Q属同一族类，但也有不同处， 表现了国人的另一种“痼疾”。《溺死一只老猫》中的阿盛伯，保守成性，拒绝新事物。阿盛伯是去世了，但阿盛伯灵魂里的保守、落后的“痼疾”至今还存在着，远没有死去。在《儿子的大玩偶》中，黄春明又针砭了委屈求全、逆来顺受、安于现状、得过且过这一国民性“痼疾”。患有这种“痼疾”的人怎能争来美好的生活呢？黄春明在作品中抨击最多、最激烈的国民性“痼疾”是媚外。《我爱玛莉》中的大卫·陈（陈顺德），《小寡妇》中的马善行，《莎哟娜拉·再见》中的那个大学生，都是媚外的典型。媚外思想也腐蚀了下层民众。《苹果的滋味》中的江阿发，被美国上校的汽车压断了腿，住进了医院。家人却因为得到了很高的赔偿费，又受到了像样的款待，竟对洋人感激涕零起来，以为进了“天堂”！由上述分析，我们可以说，台湾文学的批判性，是台湾文学富有艺术生命力的表现，也是台湾作家富有社会责任感的表现！
五
以人均计，台湾的留学生在世界各地区中应推首位。每年都有数以万计的大学生到欧美留学。而从60年代后期起，每年又有数以万计的留学生回台湾。在这些留学生中，有的本来是作家，在外国留学期间继续从事创作；有的原来是文艺爱好者，出去后开始写作，成了作家。他们的作品大多在台湾发表。于是在台湾文学中留学生文学占有突出地位。留学生文学与台湾文学的互补性，又成了台湾文学的一个特殊景观。
台湾在海外的留学生，大多处于旅美华人知识分子的群体中，对他们的生活和心态可谓十分熟悉。在此生活基础上，进行虚构、加工、再创造，就产生了数量众多描叙旅美华人知识分子众生相的作品。有的颇为真实、形象、生动地再现了生活在美国底层的旅美华人知识分子的困境（如顾肇森的《王明德》、张系国的《香蕉船》）；有的表现了处于中层地位的旅美华人知识分子的心态：他们善于保护自己，但又彼此相轻，在外国老板面前尽心尽力而对自己潜在的同族竞争者却表示轻蔑（如黄娟的《相轻》）；有的揭示了处于美国社会上层、过着较富裕物质生活的旅美华人知识分子由于难以认同美国生活而产生的微尘感、孤寂感和断蓬感（如彭歌的《微尘》、马森的《孤寂》和保真的《断蓬》）。这些留学生文学不只让台湾民众了解到旅美华人知识分子的生活和心态，而且还给台湾文学带来新的表现手法和技巧。马森的《孤寂》情节很简单，小说中的“他”与一位妓女珍妮邂逅，未与她发生性关系，却给了她40元钱，“就匆匆开门出去。”全篇小说以心理分析方法写成，“他”的孤寂心态跃然纸上，使人读后久久沉思：为什么物质生活条件并不差的“他”会如此孤寂？留学生文学在思想上和艺术上给台湾文学以滋补，这是台湾留学生文学与台湾文学互补性表现之一。
台湾留学生文学的另一主题，是台湾知识分子在外国的放逐：外国再好，不是我们的家，可是回到台湾，台湾民众又把他们视为“外国人”（因为他们中的许多人已经有了外国国籍）。评论家刘绍铭曾经如此评论丛甦的《盲猎》：“《盲猎》可视为在美国的”台湾“知识放逐者的代表。但和明朝小说里的玄奘不同的是：现代西游取经者并不知道自己要追求什么。”诗人兼评论家简政珍就此写道：“放逐地的一再变动，‘家’的定位朦胧，‘家’的方位不明，空间感的丧失等情景互为因果”，这也是台湾知识分子“放逐者的处境，值得进一步深思”。白先勇的《纽约客》写的正是这一批台湾知识放逐者。若问：为什么台湾留学生文学中会出现这么一个放逐的主题，一部分留学生中会出现“被放逐”这一心态？关键在于，台湾孤悬海外，未能和祖国统一。尽管台湾当局以“国家”领导人的身份自居，但国际社会并不承认这个“国家”。因此，台湾的留学生们觉得自己在境外是个放逐者，回到台湾，又被视为“外国人”，于是他们的放逐感就更强烈了。这种放逐感，只有在台湾回归祖国、祖国进入现代化行列以后才会消失。作为台湾留学生文学的代表作——於梨华的《又见棕榈 又是棕榈》，着力表现了台湾留学生在归与留的问题上的尖锐矛盾。留下来吧，美国并非祖国，你要进入美国的上层社会圈并得到他们的认同极难；回台湾吧，台湾又孤悬海外，且不再把你视为同一族类，这就有了放逐感和失落感。假如中国实现了统一，中国成了富强、民主、文明的国家，不管是回国服务，还是留在国外，都不会有这种感受。到那时，留学生的放逐感也就成了历史的陈迹了。
五六十年代台湾留学生及台湾去海外的移民，到了八、九十年代，已经有了下一代。他们是外籍华裔人，已不再用华文而是用外文写作，但他们的创作题材仍然是中国的，或者是父辈的生活。这些作品用外文出版后，又译成华文在台湾出版，我们有理由把它们视为台湾留学生文学的延伸。谭恩美的《喜福会》写的就是华裔家庭中美中两种文化的冲突。这一类文学作品，在思想上艺术上与台湾留学生文学的联系是十分密切的，对台湾文学的影响也很明显。
总之，对中华民族文化的趋同性，对外来文学的开放性，对祖国、故乡的恋旧性，对阻碍社会前进的反面事物的批判性，以及留学生文学和台湾文学的互补性，乃是台湾文学的明显特征。把握这些特征，将有助于我们更深入地研究台湾文学，更好地汲取台湾文学的精华，对加速内地文学和世界华文文学的发展和繁荣都有裨益。