中国古代文学研究路径与方法的新思考，本文主要内容关键词为：路径论文,方法论文,中国古代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］ 0257-0289(2002)05-0124-008
近一个世纪以来，古代文学研究的方法几经转换，但学术思维的习惯走向与研究路径的变化不大，依然是从文学的外围——历史——入手，在弄清历史事实（包括特定时代的政治、宗教、哲学、文化等事实）之后，方说明文学自身的问题。事实上对文学自身的说明在较大范围和程度上依然是解释文学中所反映的历史情状。历史事实既是这一学术路径的出发点又是其归结点，成为贯穿整个学术活动的核心内容，从而使古代文学研究具有了厚重的历史感、实证感，且扩大了文学研究的范围：凡是写过文学作品的文人，凡是文学作品中所包含的一切知识学科，都在古代文学研究的视野之中。于是古代文学研究成为中国史学扩展了的一个愈来愈庞大的分枝，与文学相关的历史面貌愈来愈清晰了。
然而，弄清与文学产生相关的历史事实与弄清文学作品中所反映的历史情状，是不是文学研究的最终目的之所在？换言之，文学作品是否只是一种认知材料，文学研究只是借用此材料完成一种对生活的认知目的，像历史学只弄清事实，哲学只弄清道理一样。回答显然是否定的。因为，文学的职能与目的既不是陈述事实也不是讲明道理，而是激发人的情感，使人在喜怒哀乐的情绪震动中获得美感与精神的满足、升华。所以文学研究应不断地采用文学研究的特有手段对作品本文因何吸引人、感动人不停地发问并经过严密分析作出令人信服的阐释。
若果真是这样，那么，具有近百年权威的学术路径便存在一个不容忽视的大问题：没有将研究文学置于文学研究的核心位置。而要解决这一问题，使文学研究始终以研究文学为核心，就必须另辟一新的学术路径并采用与之相应的研究文学的方法。
一
若确立文学研究的路径，首先应寻找研究行为的出发点。关于这一点，即文学研究应先从何处着手，历来有不同的观点。或认为应从时代入手，在弄清那个时代的社会生活之后来反观文学作品；或认为应从作者入手，由作者的生平特别是创作过程来说明文学；或认为应从接受者的感知说明作品等等。这些观点、方法，都有一定道理，但同时也存在一定问题。
从时代入手论者，过分地夸大文学与社会生活的关系，不仅将文学看成是社会生活的反映，是社会生活所决定的必然结果，而且把反映社会生活的广度与深度作为评判文学作品价值的首要标准，于是文学说到底只是一种反映的工具，文学研究变成了社会生活的研究。这种从社会生活入手最终又回到社会生活的文学研究，并非真正的研究文学。
那么，从作家的创作心态、创作意图入手来说明文学作品，是否比从社会生活入手的视角、方法更进了一步呢？进步是进步了，问题是欲表达的意义是否等同于句子意义？创作意图是否等同于作品本文意义？恐怕还不能完全这么说。这是因为一来语词本身具有复义性和含糊性，故而造成句子意义往往大于（丰富于）欲表达的意义，二来，对于篇幅较长的叙事作品——小说、戏曲——来说，作者原本创作意图在情感思维过程中时常地被淡化或修改。更重要的是文学语言既可以指称某具体的事物，又可表达、激发某种情感。后者的非指称性最易引发接受者的联想与共鸣，而接受者的情感领域要比作者丰富宽广得多。就此而言，它不可能等同于作者的意图。所以，研究者硬要从文本中寻找某一创作主旨，便往往题不对文。譬如小说研究，数十年来，几部古代小说名著的批评家都想为它们找到一个创作主旨或主题。找来找去找了一大堆，人们才渐渐发觉，这种方法不对头。道理很简单，作家的创作意图与作品本文意义间并无直接必然的逻辑联系。所以文学研究与其研究作者的创作动机、意图，倒不如分析作品本文来得更直接、更可靠。由此看来，维姆萨特与比尔兹利的“意图谬见”说是不无道理的。他们认为“意图谬见在于将诗与诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍出批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”[1]这种造成相对主义效果的方法是不足取的。
至于说到从接受者的感受入手研究（批评）文学与从作者的创作意图入手说明文学是同一性质的问题。因为接受者之间的差异大得无法统计。一个民族与另一民族的审美情趣大异其趣。一部《红楼梦》，中国人奉为瑰宝，西方人会觉得索然无味。朱氏皇家酷爱昆腔，生长于北方的李自成与进京的清兵统帅却难耐其冗繁。陶渊明、杜甫在当世与身后紧接着的朝代受冷落，隔数代后方为人们认知。即使同一时代，一百个读者也有一百个林黛玉。接受者与作品的距离如此之大，以接受者的感知为据说明作品，可靠性又有几何？维姆萨特与比尔兹利称这种方法为“感受谬见”，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，……其终则是印象主义和相对主义。”[2]“印象主义”还不及“传记批评”来得可靠。
既然社会生活、作者的创作意图、接受者的感知并不完全等同于文学文本的意义，那么从这些地方入手研究文学，推衍文学，只会造成在入手处“是”在被推衍处“似”的此是彼似的情形。文学的研究便不可避免总处于似似非非的不可认真究底的尴尬状态。正因如此，新的路向的逻辑起点，便应排除这众多方面的干扰，直指最可靠的文学本身——文本，把文本——作品本文——的分析作为我们研究路径的第一步，这应是毫无疑义的。
二
拿到文本，怎样研究？先分析内容？还是先分析形式？在这些具体操作中，涉及到什么是文本，什么是内容与形式，以及内容与形式二者间的关系等一系列理论问题。这些问题的基本点，就是文学的本质是什么？对此西方进步理论有两种解释：人本主义理论家认为，文学说到底是人的本质力量的表现；形式主义理论家则认为文学的本质是处于不断创造过程中的形式；而将两种理论兼收并蓄的理论家认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”这种符号是“能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”[3]一句话，文学就是表现人类情感本质的形式。这种形式的物化形态就是作品本文。所以文学的本质就是形式，就是文本。文本就是形式，也只有形式。
也许有人会问，那内容呢？回答：内容就是形式，形式便是一切，形式之外无内容。举最简单的汉字作例。汉字包括形、音、义三部分。人们首先看到的是字形，随即读出字音，而后方知字义。不见字形，不知字音，是无法确定字义的。义来自于声，最终定位于形。如“土士；天夭；上下”六个字，倘问它们的形式是什么？就是它们自身固有的笔画与依附于笔画上的声音。这六个字有六种固有笔画、六种声音，故有六种形式。六个字笔画相同，都是三画，每一组（如“天”与“夭”）中，笔画也极为近似，但字音与字义差别甚大，几乎毫无联系，那是由于笔形有别，笔形的顺序结构不同的缘故。由此可见，字形规定着字义，字义隐藏于字形之内，而不是在字形之外。字形之外无字义。
用文字写出来的文学作品也是这样。章培恒先生在一篇文章中谈到“正确地认识形式的技巧的重要性”时说：“在这方面必须打破内容第一，形式第二这种流行已久的观念。在文学作品中，内容不但不能脱离形式而存在，甚至可以说在文学作品中所有的内容已经转化为形式了的。例如，唐人张继的一首通常被认为以《枫桥夜泊》为标题的诗：‘月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。’倘问此诗的形式是什么？也许有人会说是七绝。但七绝只是它的体裁，而体裁不等于形式。它的形式其实就是从‘月落’到‘客船’的二十八个字，而它的内容也就是这二十八个字。”[4]所以，对这首诗的分析，也自应首先从这个二十八字的分析开始。分析过程中，诗的形式、技巧、结构、风格同时被一一剔出，作者的情感也就在这个分析过程中得以体会。若没有这二十八字，诗的内容从何说起？抛开这二十八字，又怎能去捕捉诗的内容呢。由此可见，文本的分析首先是形式的分析。形式是语言构造成的，故形式分析说到底是语言分析。
三
语言分析是个最具体最麻烦的问题。麻烦不仅表现在如何确定文学语言区别于其他学科语言的特性而在于寻找到能有效辨别其多层含义并从其众多意义中确定此处真实意义的分析方法。
什么是文学的语言？它与非文学语言的最大区别在于语言功能的指向不同。非文学语言是理性语言，逻辑性语言，它要求词语在共时性轴（意义轴）上的辞义数值越小，越单薄越确定越好。在历时性轴（结构轴）上则要求词性守位，合乎严密的语法规则和逻辑法则。而文学语言恰恰相反。语词在历时性轴上，根本不遵守语法法则，只是随意跳跃，因情组合，显得格外自由松弛（尤以诗为最典型）。它的语意指向，却在共时性轴上多元多层展开，从而使文学语言具有无穷的意味和诱人的魅力。
文学语言的无穷意味来源于它的成像功能。即一般说来语词不直接明意。而是先成像（象形的汉字这一特点尤其突出），而后借像表情、造意。真正的文学作品无不以语言、形象作为表达作者情感的载体和手段。然而语言、形象又有各自的天然分工。王弼曾对此有过明确阐释：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”[5]可见语言的职能是“明象”、“尽象”，描绘出一个个鲜明的形象，而不是直接说出心中之意。如果语言跳跃或省去成象的环节，越俎代庖，直接说出了作者的思想，那便是非文学的语言。“出意”、“尽意”，表达、引发思想情感是“象”的职责，“情”“意”靠形象获得。所以文学语言的功能不停留于语义本身，而是由此构绘形象，再借形象及其组合，表达或引发出情感。所以成象、表情是文学性语言的本质。
正因为文学语言、语法间的关系较为松弛，每一语词的原始义与引伸义以及引伸义之间存在较大张力，使得语词的成像性、表情性、喻意性与不确定性格外突出，构成多义性与模糊性，好的文学作品尤其如此。譬如通常被认为出自元人马致远之手的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”中第一句中的“枯藤”二字，它一旦构成干枯藤枝的形象，便有了这一形象的多项的涵义：或喻示寒冷冬季到来，或象征生命的桔竭，或显示生命的顽强，或借此昏暗的色调，表达心情的郁闷；或陈述一种孤独的无可奈何的情怀。文学语言分析的意义，就在于从这种不确定性中，寻找其更真实的意义。而我们的分析，首先要弄清楚这些像义之间的关系。那些不确定的多种意义实际上可分为表层字义与深层像义。一般说来，表层义往往是字词的原始义、常用义或二者的合一，故易于确定，也易于成像。或者说语言成像的功能就是由它的固定义来完成的（如“枯藤”，固定字义为：枯萎的藤枝；老树：苍老的古树；昏鸦：黄昏回巢的乌鸦）。深层意义与其说与字词的引伸义相关，倒不如说是从其听成的像的涵义以及经不同方式组合后的像群中衍生出来的。它生发于具体语词之外的“无”和“不在场”。对此认知更深刻的是法国拉康的“有无论”、阿尔都塞的“不在场”论。他们理论的共同特点是把语言看作是心理活动的结果，将语言的深层义与人的潜意识活动联系起来考察。拉康试图通过语义的精神分析，找出在语言分析中没有说出来的东西。阿尔都塞又将这种没说出来的东西衍化为“不在场”理论。即认为文学作品中已描写出的形象，只是表层结构，深层的无意识结构则体现为“不在场”。英国瑞恰兹也有类似观点，认为：一个词的意义就是“它的语境中的缺失的部分”。[6]他们所说的“在场”就是指语词的原始义与常用义，而“不在场”与“缺失的部分”则指语像及其像群的象征义、隐喻义、表情义（“古道西风瘦马”，瘦马上的人便“不在场”。就全曲来说，“乌鸦”、“古道”、“夕阳”的隐喻义同样也是没说出来的“缺失部分”。
那么如何从语像涵示的多重意义中确定其更真实的某种意义，如何从在场的意象中寻找其“不在场”或“缺失部分”的意义，以及如何从表层语义中寻找其深层的意蕴呢？一个最基本的方法，就是对作品的组像方法与结构形式作整体的把握。
四
从多重意义中确定某一更真实的意义，一般说来只要将该像置于更上一层的意象（语境）中作整体把握就可以了；从在场的语词中寻找其“不在场”的意义，则要弄清楚一篇作品组像的特点；而寻找其深层意蕴，则需通过表层结构发现其深层结构。
第一问题好解决。我们首先须弄明白像的历时性排列组合形式。抒情性诗歌像的排列组合形式由小到大依次是：语像（指最简单的独立语词初次生成的物像或事像，由于每一物像或事像没有明确的意指，故不能称其为意象，而以语像名之）、意象（有明确的意义画面）、意境（表达某种情感有完整意义的空间场景）。从语像到意境，文意的表达由不明确而愈来愈明确。仍以那篇《秋思》为例，第一句由“枯藤”、“老树”、“昏鸦”三个名词性词组构成三种语像，三种语像合为一个完整画面：一株老树，枯藤攀绕，黄昏时分，乌鸦飞回枝头（的老巢）。表达特定的情感：黄昏时分无处安身，从而构成一个完整的意象。第二句，由“小桥”、“流水”、“人家”三个语像组成想象中的家乡美景：小桥下，清水潺潺，溪边（绿树荫里），三五人家。流露出向往、欢快的心情，构成第二个意象。“古道”、“西风”、“瘦马”三个语像，组合成：崎岖古道上，一匹干瘦的老马顶着凄冷的西风艰难挺进着的画面，显示出孤寂、凄凉的心境，构成第三个意象。“夕阳西下”、“断肠人”、“在天涯”三个语像又组成一个意象，表达深秋黄昏，老年游子思乡不可归的悲哀情绪。四种意象用特定的组合手法（下文细说）绘制成既多像对应又舒展自如的生活情境，蕴含着一种特殊而普遍的人生情结：悲秋、思乡情结。构成一种既明晰又模糊的言说不尽的意境。
同样，叙事作品的表层结构形式最小单元与层次的划分也遵循这样的原则，即以具有初始独立意义的人物行为空间为最小单元，我们称之为细节。若干细节组合成一个场面，若干场面合为一个事段，若干事段构成一个情节，若干情节汇成一个完整故事，若干故事归属于或刻画出一个完整意义的人物形象，若干形象表现作者的某种思想情绪。
弄清楚了像的历时性排列形式，便会明白，语词的多重意义往往是在最低一级意义元素中产生的。如“枯藤”这一语像如上所举的多重意义，一旦将其置于“枯藤老树昏鸦”这一意象之中，其意义就锁定为“枯萎的藤条”了。当然，“昏鸦”中的“昏”字，是指天阴欲雨使得天昏地暗的“昏”，还是指具体的黄昏时分，在这一意象中仍不能确定。那么将其置于全诗的意境中，与第四个意象中的“夕阳西下”联系起来解，便可确定“昏”字的含义是后者而不是前者。又如林冲见一后生调戏自己的娘子，恰待举拳打时，认得是高衙内，“先自手软了”。因何手软了？在这一细节内，文中未交待，只是读者在那儿猜测。待到下面一个细节“智深仗义来助”，林冲方说出心中原委：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。”
文学作品的不在场意义一般包括两个方面：象自身的暗示即象外之象；象之间的对比、映照、暗讽等形成的新意。无论对那一种的理解都须弄清一篇作品组象的特点甚或规律。如“枯藤老树昏鸦”这一意象中，乌鸦是落在树枝上还是树枝上的老巢，这对理解全曲极重要。但“鸟巢”的语像并不在场，人们一般是从黄昏时分鸟鹊回巢这一鸟的生活习性着眼考虑的。事实上四个意象的每个意象中的最后一个语像都是作者用意之处、点睛之象，而且处于意象中最后的语像：“昏鸦”、“人家”、“瘦马”、“断肠人在天涯”等，总是两两对举，一虚一实。前一象虚，后一象实。“瘦马”上不写人，以“断肠人”补之。“昏雅”旁不写巢，以“人家”暗示之。或者说我们从“人家”可以推出黄昏的乌鸦是回到家里的，犹如我们由“断肠人”推断他就是骑在瘦马上的人一样。这不是随意猜测，而是根据此曲上述的组象特点断定的。
文学作品的深层结构是由于语像组合在历时性波动的同时，在共时态上又呈现为非单一性、多层性，从而生发出新的意旨。
《秋思》篇的深层结构是什么？我们只需分析一下其意象间的组合方式便可见其一斑。第一个意象皆苍老、颓败的物像，且色调灰暗、低沉；第二个意象里全是轻盈、亮丽、欢快的语像。前一意象写眼前环境，表达沉闷、哀伤的情绪，后一意象写想象中家乡的美景与渴望之情。一现实，一幻想；一痛苦，一欢快，两相对映，作者离乡之愁与思乡之情跃然而出（这种情绪是语像本身所没有而由这种结构生发出来的。）接下去第三个意象又是凄冷、苦涩、艰辛的画面，且从前一轻盈欢快的想象之中，突然滑入眼前的另一无情世界，行路之艰难在风冷、马瘦的渲染下又多了一层凄凉，心理又重涂了一层哀伤。这种情绪来自于两种画面反差的强烈对比。“夕阳西下”仅是一个语意不明的语像，构不成意象，即使与“断肠人在天涯”放在一起，前后也无因果关系，后一句更显得突兀。如果我们联系《诗经》中《君子于役》一篇（此后这类的篇章很多）中所写情景：丈夫远出不归，妻子倚门而望，夕阳西下，牛羊下山，鸡回巢，却不见丈夫身影，心里急急叩问，可饥？可渴？何日是归期？马致远此曲在“夕阳西下”之后，很可能隐藏着游宦人想象中的妻女倚门而望的情景（“小桥流水人家”没有写人，如同“瘦马”上没写人一样，人皆在暗处，暗处之象又恰恰是作者着意处）。此时此刻，又无法回答妻子“何日归期”的扣问，念此断肠，遂有下一句：“断肠人在天涯”。如是看来，“夕阳西下”仍然是一明一暗两个意象的对映组合：想象中妻女倚门而望的意象与“古道西风瘦马”实景意象的对比。由此可见，这首曲的深层结构是幻想与现实尖锐对立的结构，人不如鸟的痛苦境遇，激发人思乡的情感，引起人对美好家乡的回想与妻子倚门望的想象，幻想反过来刺激了身处困境中的人的痛苦。全曲所表现的“断肠人在天涯”的情绪，正是借这两两对立的结构形式激发出来的。
由此可见，深层结构与情感的表达有着更直接的联系。
五
那么，如何通过作品结构的分析把握作品表达的情感呢？这个问题的回答首先遇到一个重要的前提条件：文本的形式结构与文本表达的情感之间是否有一定的对应关系？又是怎样的对应关系？
这是两个很难回答的问题。前一个在理论上遇到挑战，后一个需要大量的实证材料。
说其在理论上遇到挑战，是它涉及一个尖锐的问题：形式结构是由什么规定的。传统的观点是内容决定形式。事实上非但并非如此，而极可能恰恰相反。如果我们把作品视为“物”（文本正是由语言材料构成的“物”，正如石雕是用石材、绘画是由色彩、音乐是由声音制作的“物”一样），那它必然具有“物”的一般属性，一般说来都是质料与形式（形态）的结合体（我们所说的形式正如M·海德格尔所说的“形式这里意味着在一空间位置中各质料部分的分配与安排，使之成为一特殊的形态”）[7]那么，到底是质料规定物的形式还是形式规定质料的选择？一架飞机的形式要求其质料重量轻而耐磨；一把刀子的形式要求质料坚硬、锋利；一只水桶的形式规定其质料不渗水；“形式作为形态此处并非是质料先验分配的结果。相反，形式决定了质料的安排。”问题是形式又是由什么规定的呢？飞机、刀子、水桶的形式是由其空中飞行、劈割东西、盛水的功用规定着的。“质料和形式的结合的统治都建基于这种功用性上。”[8]由是观之，作为文学的物化品——“文本”，其自身的功用同样对作品的形式结构有着内在的规定性。抒情、以情动人是文学作品的主要功用，因此，不同情感的抒发（即不同的功用），必然影响到文本内在的形式结构。
另一方面，文学语言本来是情感的语言，由语言构成的艺术形式也就是作家情意的结构形式。再者作家的创作过程正是始终伴随着情感活动的情感思维过程，作者的创作情感通过也只有通过语言及其结构形式表现出来，所以作品的结构形式与作者的情感思维之间理应存在着一定的对应关系，即一定类的结构形式表达一定类的情感。
然而，若要以作品证实上述结论，需要的篇幅太长，此篇小文尚难做到。今试举一喜乐、一闲适、一哀怨三篇作品，可窥视一下形式结构与情感抒发间对应关系之一斑。
表达欢乐之情的，如杜甫诗《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜若狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此首诗的语像多为“事像”——描写人物的行为、事件的图景。语像没有隐喻、象征义，没有言外之意，没有意义的对立，显得简洁单一。意象间的组合，既非对立式，也无层层转叠，而是连续的动作顺接而下，构成线性结构。激情划为连贯性的动词，使诗的意象纵向拉长，加快了诗的节奏感，造成欢快情绪如江河奔腾一泻千里之势。
闲适者如王维《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
此首诗的语像多为物像，语像为眼前实情，也无隐喻象征义，字义在共时性轴上同样表现得简洁单一。意象组合为众星捧月式：人、花、月、鸟诸物像，声音、光亮相交织，多侧面地烘托出“空”的心境。
由此可见这种语像涵义单一、意象联结呈纵向拉长或在同一平面内的众星捧月式的和谐的结构，往往表现人的喜乐或闲适的情感。
需要说明的是，叙事性作品表示喜乐情绪的结构总体说来与抒情性结构大体相同，即单元象意在共时态的展示上，简洁、单一；象意（细节、场面等）的组合在历时性的展开上做文章。但略有差别，喜剧与小说中的欢快情节往往采用巧合、设扣、解扣、发现、突变等技艺，使故事做平面式纵向叠折，造成意外的奇趣，给人快感。如明末清初的风流剧《念八番》、《风筝误》与才子佳人小说《平山冷燕》《玉娇梨》等
另一类，表现人哀愤情绪的，如李煜的词《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
这首词的语像多采用比喻、象征手法，造成不可明言的言外之意，如“朱颜改”是指李煜自己的容颜衰老，还是指“雕栏玉砌”的主人已改变面貌，江山易主了？抑或指生活在雕栏玉砌中的美女已换成赵家的了？总之语像的意义在共时性轴上不再那么简洁单一，而是呈现为多意向、多层次。语像间的组合形式为矛盾对立式。“春花秋月”本是人生难得的良辰美景，却以“何时了”表达厌烦之情；春风拂来，往往唤起人生命的喜悦，却用“又”字表示“恨”；明月当空，千里共蝉娟，却以“不堪”言痛苦沉重。意象间组合不断逆折，主人公的悲怨之情层层递增，最后爆发出春水东流之愁绪。由此看来，这类语像含意复杂丰富，语像、意象间充满了矛盾、逆折、递增与转换的不谐和的对立结构，往往用来抒来哀怒悲惧的感情。
当然，虽说是特定的结构表达特定的情感，但其间的对应关系并非那么简单、单一。这是因为一来，情感包括“生活情感”与“审美情趣”两大类型。审美情感对形式结构的形成起着最终规定的作用。譬如我们将作品视为一种“物”，诚如上文所言，物的形式、质料最终被物的功用所规定着。而物的功用同样是两重的：生活功用与审美功用。若要制作一双鞋，鞋的形态一方面是由穿在脚上（脚的形态）舒适耐磨所规定着，另一方面又不得不考虑美观的因素。何为美观？对此的回答既有个体审美喜好的表现，也有时代的审美风尚的影响，又有民族的审美传统乃至人类的审美共性的制约力量。于是同一性别同一尺码的鞋，便会有五颜六色、眼花撩乱的样式，所以最终起规定作用的还是审美因素。文学作品也然。表达同一情感的作品，既有相应的结构类式（就像鞋万变不离脚形或尺码的大小不变一样），又有不同的意象组合与风格。或是五言、七言、词、曲不同之体裁；或直或曲、或俗或雅、或粗犷或细谨（如同一尺码鞋颜色、样式尽情变化一样）。正因万变不离其形，我们方好从形式分析把握其情感；又正因其因人因时尽情地变化，我们方可从其形式分析中发现其个体与时代的审美特性。
另一方面，无论生活情感与审美情感皆源于人的心理世界，故而文本形式结构事实是人的心理结构的映现。譬如凡是表达人激动情绪（喜乐、怒愤）时，象的含意往往都是简洁单一，一看就懂。由于心跳加快、血流加速、情绪奔腾，所以形式也往往在纵向的展示上见长。但若要引起别人的激动，一般说来，“乐人易”“动人难”。正因“乐人易”，表达欢快情绪的形式，一般不在结构的共时性上作文章，不在深层结构与如何造成象外之象、言外之意方面动心思。快乐是矛盾释化后的一种心理状态，也无须再借用矛盾的结构表达。又因“动人难”，就不能仅仅以自己“嚎啕大哭”或骂娘那样的形式就能动人的。痛苦是一种矛盾激化的心理状态，所以就要求形式能将其矛盾摆出来，让读者明了并感受得到，这样就离不开结构的复杂性与对立性形式。这应是两种情绪所采用表达形式的主要区别。
由此看来，正是由于一定的形式表达一定的情感，情感又是人的一种特定的心理状态，所以，通过形式结构的分析他情感的把握便可以追索、发现人的心理结构。
六
艺术结构说到底是由于人的心理结构直接赋予形式而造成的结果。克罗齐认为：“艺术即直觉”。直觉是心灵的直觉，“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”这里的直觉指创造出的艺术，即艺术是心灵的赋形。所以他说：“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的。”[9]阿恩海姆则进一步提出“同形”说。他认为：艺术品中存在的力的结构可以从大脑皮层中找到生理力的心理对应物。“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些心理力本身。”[10]既然艺术结构与人的心灵结构有这样的对应关系（事实上也的确存在着这样的对应关系），那么由作品的艺术结构分析就可以窥测到作者创作时的心理结构。就可以由形式结构之“果”，反探心理之“因”。
那篇散曲《秋思》的结构如上文所分析，意象间总是采用对立组合形式。暗、实、低沉与明、虚、欢快两类意象造成鲜明而强烈的对立。由于明丽的画面所表达的欢喜情绪皆来自于人物心灵的幻想［如“小桥流水人家”“夕阳西下”（妻子倚门而望）］；而灰暗的画面所表达的哀伤情绪皆来自于眼前的现实（如“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”），所以它清晰地再现了人物当时的心理状态：幻想与现实的矛盾。而幻想正是人的一种本能意识遭到阻抑后形成欠缺而要求补偿以达到平衡的一种虚幻形式。这种虚幻形式本来在梦境中便可得以满足，偏偏人物处于与幻想恰恰相反的现实的清醒之中，于是造成了幻想与现实的尖锐对立，造成了本能意识与社会意识的尖锐对立。而“暗”与“明”、“实”与“虚”、“低沉”与“欢快”对立意象的结构形式正是这种矛盾心理的诗化的语言反映。
也许有人会说，幻想与现实的矛盾是作家创作过程中的普遍的心理状态，而作品的形式却千差万别，对此又作何解释？幻想与现实的矛盾说到底是人的欲求与现实社会所能提供的满足其欲求的有限性之间的矛盾。一方面，人欲求什么因人而异，从而造成文学作品内容的丰富多彩。另一方面人的欲求与现实矛盾冲突的程度以及人对自身认知的程度也差次不齐，从而形成文学作品情感的酸甜苦辣的多重效果。另一个更重要的方面是，虽然意识与潜意识的矛盾全人类都存在，而调节它们的关系又是全世界一切文学都不得不解决的母题。但事实上由于人类文化价值观念存在着巨大差异，所以在不同民族的文学作品中，即使所描写个体欲求遭受到现实社会的阻抑的程度相同（这种可能性是存在的），但处理的态度、选择的行为方式却绝难相同。或铤而走险，奋起反抗；或逆来顺受，忍气吞声；或走向法庭，求助法律；或向神祈祷，求助于宗教；或喊叫几声，而后自我调节；或是阿Q的精神胜利法……。这里面有作家个体性格、修养的因素，但就行为的大体类型而言，则是由民族文化心理的特性规定的。而这些起规定作用的因素恰恰成为文学的民族审美个性、时代审美个性与个体审美特性的原因素。所以文学作品结构形式的千差万别主要是由后者（调节潜意识与意识间的矛盾的方式）规定的。
正因为如此，心理结构本身潜藏着那个时代人性发展着的历史情状。
七
人性的发展在人的文化心理结构中的反映一般说来表现在两个方面。一是对内心深处潜意识的合理性的认知水准及其与此认知水准相联系的自然袒露程度（譬如在对人的性爱问题的态度中，有目的地渲淫与有目的地禁欲皆不在“自然”之列）。二是当潜意识与意识发生尖锐的矛盾对立时所采取的调和方式（化释本能意识的途径与方法）。
先分析第一个方面。我们还是从人性中最敏感处——性爱问题——作为分析的对象。先看王世贞的《地驱乐歌》三首[11]
头上倭髻，珍珠累垂。要郎解髻，妾自解衣。（其三）
愿为郎席，不愿为被。得郎在身，胜郎下睡。（其四）
郎骑白马，妾坐车。偷眼少年，郎不如。（其五）
这三首诗，语像涵义单一，语意明白如话；意象纵向延荡，无矛盾、对立、逆折，属和谐结构。展示出人内心欲望与适意的心理状态。我们看不到女主人公个体意识与群体意识间的矛盾冲突。而是如男女床头私语，随心所欲，自由自在。怎么想就怎么说，毫无伪饰。男女性生活的心理障碍、精神禁区与言语禁区统统被抛在了九霄云外，好似压根就未存在过。其大胆的程度不仅在克制个人意识以服从于群体意识的先秦的作品中所未见，在以“发乎情，至乎礼仪”为创作原则（有意无意的）的文学作品中，同样不可能产生。宋代艳词、元代的情曲这类作品渐渐多起来，但在言志庄重的诗里面，的确是不多见的。所以如此，是因为作者对男女性爱问题的认识又前进了一步——敢于公开肯定了，觉得男欢女爱，做爱时那一位主动，喜欢什么姿势以及少女爱美男，少男乐美女，这些本来就是人的天性，谁都少不得的，合情合理的，须充分肯定的，没有什么必要遮遮掩掩，或故弄玄虚。人性发展的历史情状正是通过人的心理结构映现于诗的形式结构。或者说，我们在文本形式结构分析的过程中，不断地发现人的情感、心理结构，并进而窥见人性发展的历史情状。
人性发展的历史情状更多地表现为当个体意识与群体意识、潜意识与意识发生尖锐的冲突时，作品采用什么样的调节方式。因为采用什么样的调节方式最能说明个体意识觉醒与独立的程度。再看王世贞《前溪歌》（其五）[12]
竹竿何篱簁，钓饵何馨香。前鱼方吞吐，后鱼自彷徨。为侬死不妨。
此诗语像之义有多重性：“竹竿”字面义为竹子做的钓鱼竿，深层义指女子心中的那位男子。“篱簁”有四重义，最表层义是指篱笆与鱼篓；进一层义指编篱笆与鱼篓用的藤条；第三层义引伸为柔韧；深层义喻男子体态、性情的温顺。“钓饵”字面义指钓鱼的诱饵，深层义喻男子对女子表示的蜜语温情。这两重义都带有讽刺味道：蜜语温情是用来引诱自己的手段，含有虚假的可能。“鱼”喻被迷恋的女子；“吞吐”表示女子沉溺情爱的状态（贪欢迷恋）与后果（欲吐已不能，后悔无已）。此首诗表现出两种对立结构与矛盾的心理状态：明明晓得男子体态的娇好与温情蜜语不过是用来引诱自己上钩的，但又为其体态温情所迷恋而不能自拔。已有同伴吞食了苦果，前车之鉴使她矛盾、彷徨，本应及早抽身，却依然犹豫不决。这一矛盾对立又是抒情主人公内心欲望（与那位情郎白头偕老）与现实（负心汉会给自己带来婚姻苦果）的对立。如何调解这一矛盾，抒情主人公毅然决然地采取了为了得到一时情爱快乐幸福即使死了也甘心的抉择。这种抉择完全从欲望出发，而不顾及功利得失；从个人的意愿出发，而不顾及他人如何评说。个人的欲望与个体的独立意识达到了无视理念与群体意识的程度，突破了被环境所迫、理念所激而无可奈何不得不如此的被动抉择模式。这种在性爱问题上所表现的人性发展情状，在中国古代，只有明代中叶以后方大量出现。
八
通过文学作品本文形式分析获得有关人性发展历史情状，是否是文学研究的最终目的？远非如此。接下来还有两件事要做。一是寻找人性发展历史情状的更多文本史料的佐证，并进而了解与之相关的更广泛的历史情状。二是运用相关的历史情状作为阐释本文意义的外部证据、历史语境或心境，从而对本文意义作出更真切的解释。史料的佐证及其在阐释本文意义上的功用大体包括四个方面。一方面是本文语言在其产生的那个时代的语义。用典在中国古代诗歌中是一常见的现象，弄清典故的原本意义，是诗歌意义阐释的首要一步。（这既是本文意义阐释的内部证据，又是文字的历史语境的基本内涵）；其次是作者同类性的作品或与之相关的作者的书信、其他文字材料、性格、喜好、交游等生平史料（这些是本文意义阐释的外部证据：作者创作意图材料）；再其次是同时代的作品或哲学思想、时代思潮、历史事件等（这些是作为扩展了的共时态历时语境）；第四是此前与此后曾出现的同类的文学作品，以便作为判定其时代特性的不可少的参照（扩展了的历时态历史语境）。譬如陈子昂诗《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”中“古人”、“来者”两词的涵义是什么？单从诗中的语言习惯和规则看，大体不出两种解释：一种解释是早已离去的古代人，尚未出现的后来人。这两类人本来就看不见，又何必要怆然而涕下呢？另一种解释是古代、当今像自己一样有才干的人。既然自己是古今未见的高才，盛气凌人，又何必伤心哭泣呢？即使哭也未必出于真心，更不会那样动人。所以，这样的解释尚未到位，若要获得该词更通彻的意义，需借助作品本文之处的语境——历史语境。原来，作者写此首诗时，正是唐万岁通天元年，随武攸宜北征契丹，他恃才屡屡进善言，却遭武氏憎忌、厌恶，将其贬职。大才遭忌，登幽州黄金台，抚今感昔，想燕昭王那样招贤纳士的明君、伯乐，如今在哪里呢？从这样的语境（暗用燕昭王筑黄金台招贤纳士的典故，大才遭忌后的创作心态与动机）出发，方知“古人”“来者”两词，实指燕昭王那样的明君、伯乐。方晓得，诗本文所表现的大与小、长与短、个体与时空的尖锐对立，正隐含着诗人强烈的欲求与现实世界受到无情阻抑的心理对立与冲突。由此可见，对作品本文关涉的历史情状的广泛了解，可发现阐释文本语言形式的更多佐证，从而更有益于文本的解读。
总之，从语义分析入手，以形式结构分析为核心，由结构分析探寻作品所表达的情感（生活情感与审美情感）由结构与情感寻绎表情者的心理结构，由其心理结构透视人性发展的历史情状，由与作品相关的更多历史情状，来俯视作品的文学意义。意在建立一种以研究文学为本位的开放型的研究方法与由内而外再由外而内的研究路径。当然，限于篇幅，本文仅仅是粗线条的梳理、构其间架。严密而详细的论证尚有待于后来之时日。
［收稿日期］2001-10-18
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