论西方现代主义文学中的原始主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,原始论文,主义论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 一般认为，“现代主义”意指一种先锋精神或前卫倾向，表现出一种义无返顾地与传统决裂的决心，追求全新的价值观念和美学风格、技巧与空间形式。本文认为，现代主义除了上述倾向外，还含有另一种精神质素和艺术倾向，这就是原始主义，一种回归原始的冲动。现代主义是原始主义与先锋精神的复合体。原始主义是来自不同源泉的文化、心理质素与现代作家对西方文化的反思相结合的产物，其主要倾向表现为对血性意识的强调、对神话质素的借用和再造、对非主流文化的迷恋和对梦幻世界的追求。而其共有的美学特征则表现为美学境界的“契合性”、话语方式的原创性、狂欢化色彩，以及风格和体裁的含混性。原始主义打破了演员与观众、创造者与体验者、灵魂与肉体的界限，使文学艺术与其他文化形式融为一体，表现出一种类似原始文化团块那样的，综合了艺术、科学、哲学、神话、劳作、游戏等多种文化成份的倾向，预示着人类在克服自身异化向更高层次的综合上迈进了一大步。
关键词 现代主义/原始主义/美学特征
20世纪已经走到了它的尽头。尽管“世纪”和“公元”一样，只是人为的标志，但不容忽视这些词语对人类心理所具有的强大的暗示力。每当世纪之交，人类总需也总会返顾自身，对以往作出评价和总结，以求在新的世纪获得更大的发展。
一 原始与先锋的张力
20世纪文学和艺术的总体倾向是现代主义。一般认为，“现代主义”这个词意指一种先锋精神或前卫倾向，它表现出一种义无返顾地与传统彻底决裂的决心，追求全新的价值观念和美学风格、技巧与空间形式。尤金·沃尔夫在他1888年的文章中，创造了一位女性形象来表达“现代”这个概念：
一个女性，一个现代的女性，充满了现代精神，同时也是一个典型人物，一个实干的女性，但浸透着美，满怀着理想，离开她卑俗的工作，回到善良和崇高的服务之中，——仿佛回到她家里可爱的孩子身边——因为她根本不是年轻的处女，稀里糊涂，对自己的命运一无所知；她是一位经验丰富而又纯洁的女性，如同时代的精灵，行动敏捷，衣袍飘动，长发飞扬，大踏步地前进……这就是我们新的神圣的形象：现代[①]。
但是，在我看来，这个形象是远远不够完整的。现代主义除了先锋精神、前卫倾向以外，还含有另一种精神质素，另一种艺术倾向，这就是“原始主义”（Primitivism），一种回归原始的冲动。如果说先锋精神是现代主义金字塔之无限上升的塔尖，那么原始主义便是其庞大、深厚的基座。要使“现代”的画面得以完整，光有一位年轻的女性形象是不够的，我们还必须加上一位白发长须的东方智者、一位来自非洲丛林的黑人鼓手、一位印第安部落的巫师与一大堆镌刻着神秘的象形文字的石头。只有当这些形象与现代女性形象同时上场，登台亮相，我们才能得到一幅完整的“现代”画面。
但完整并不等于和谐。上述画面中，对立的因素是十分明显的：古代与现代、东方与西方、荒野与城市、血性与机械、非理性与理性、野蛮与文明等等，而其根本的对立则是原始与先锋。由是，现代主义成了一个双面的雅奴斯神，它的一面朝向过去、东方、荒原、野蛮、血性、非理性；另一面则朝向未来、西方、城市、文明、机械、理性等等。从这个意义上看，现代主义确如某位批评家所说，是一种“爆炸性的融合”[②]，它比以往任何一个潮流显得更为自相矛盾、焦虑不安和破碎分裂，但也因此而更加充满活力、生机与潜在的巨大能量。它在原始与先锋的张力状态中反思有关个人和人类生存的终极意义，探索新的表现手段和空间形式；在张力状态中寻求突破理性语言的牢房的可能性；在张力状态中创造新的复合，新的整体。借用埃兹拉·庞德给意象下的定义（“意象是瞬间智性和感情的复合体”），我们可以这样说，“现代主义是原始主义与先锋精神的复合体”。
二 原始主义的几种倾向
从19世纪末开始，来自不同源泉的文化、心理质素结合起来，汇聚在现代主义核心之中，辐射出种种不同形式的原始冲动。
1.血性意识
在《空心人》（the hollow men）一诗中，T.S.艾略特对现代人的本质作了深刻的揭示：
我们是空心人
我们是填塞起来的人
靠在一起
脑袋瓜装一包草。唉！
当我们窃窃私语
我们干涩的嗓音
平静而无意义
像风吹干草
或是干燥的地窖里
耗子在碎玻璃上跑
有形无式，有影无色，
瘫痪的力量，不动的姿势；[③]
……
在艾略特看来，现代人最大的悲剧便是丧失了行动能力，徘徊在思想和现实、行动和动作、概念和创造、情绪和反应、愿望和痉挛、潜力和存在、本质和后果之间。而世界也将如此告终——“没有一声轰隆，只剩一声唏嘘”。正是出于这种忧患意识，艾略特呼唤中世纪圣杯骑士前来解救丧失性能力的渔王，使“荒原”重新得到雨水的滋润。
对软弱无力的理性的否弃，对健康、血性意识的强调贯穿于许多现代作家的言论、创作和行动中，构成了原始主义的一大倾向。D.H.劳伦斯公开宣称：“我的伟大教义是对血性和肉体信仰，它们比理智要明智。我们在头脑里可能搞错。但是，我们的血所感到，所相信，所说的事情总是真的。”[④]他相信，一个人只有通过他个人经历——他完全不加思索地进入其中的那些经验——才能达到同他的存在来源的结合；而通向这种经验的途径之一就是女人的身体。性是被血液所领悟的隐藏的神秘力量，身处“极端处境中的雄龟／发出的最后一声／奇异、微弱的相交的叫喊，／从遥远遥远的生命地平线的边缘／发出的微弱的叫喊，／强于我记忆中的一切声音，／弱于我记忆中的一切声音”[⑤]。
这种对血性意识的领悟和强调，到了现代主义后期的一些流派中，变成了真实的行动、歇斯底里的“嚎叫”和极端的生活方式。在“垮掉派”作家眼中，生活就是一连串“在路上”的经历——贫困、潦倒、异化、变疯、遭歧视、被捕、酗酒、吸毒、纵欲、自杀或进疯人院。只有这种身体力行而不是停留在头脑或文字上的血性意识，才能冲破理性主义和物质主义加在现代人身上的精神桎梏，从而获得最终的真实。《在路上》（On road）的作者凯如阿克这样赞美他笔下的主人公——“狄恩的每一点滴的智慧都是那么严肃、完整，充满了光彩，决没有那种令人作呕的知识分子气息”，甚至他的“犯罪行为”也成了“对美国欢乐的一种疯狂的赞许”。
2.神话的回归
“现代主义作为一种发展是与危机观念和终极观念联系在一起的”[⑥]。现代化是个世俗化过程，同时也是渎神化过程。自工业革命、启蒙时代以来，人的地位逐渐挤掉神的地位，理性排斥非理性，科学取代神话，事实和逻辑代替了想象和幻想，最终导致了神话意识的丧失和宗教感情的淡化。正如叶芝所哀叹的：
一切都四散了，再也保不住中心
世界上到处弥漫着一片混乱，
血色迷糊的潮流奔腾汹涌，
到处把纯真的礼仪淹没其中，[⑦]
……
在这样一个信仰真空的时代，现代主义作家自觉承担起了古代祭司的职责，企图通过神话的创造给日常事件的混乱状态硬加上一种象征性的、甚至是富有诗意的秩序，一方面解放被理性主义和科学主义压制的想象力，另一方面给迷失于享乐主义风尚的现代人提供终极意义和价值旨归。
现代主义文学中神话的回归大体通过两条途径。首先是借用已有的神话体系中的原型、意象、母题、结构模式等神话质素，赋予文学作品以深层意蕴和反讽色彩。乔伊斯在《尤利西斯》中借用奥德修斯的冒险神话母题为布鲁姆的游历作陪衬，作为“一种对当代历史加以控制，组织，赋予形体和意义的方法”[⑧]；福克纳在《喧哗与骚动》中采用《圣经·新约》的章法结构，影射南方庄园主生活方式及传统观念的没落；希腊诗人埃利蒂斯的长篇组诗《理所当然》，以希腊正教仪式为模式，从圣母赞美歌的首句“理所当然应该赞美你”中获得题目，采取基督教堂的建筑结构，将全诗分为《创世颂》、《受难颂》、《光荣颂》三部分，“显示了人类从起源到现今的缩影”，凡此种种，都体现了通过神话模式从混乱中寻找秩序、变化中寻求统一的美学理想。
揉合种种神话、历史传说、现实生活片断，营造神秘的象征主义体系或个人神话，是神话回归的又一条途径。这方面典型的例证可以叶芝在《幻象》（A v-ision）中构筑的复杂的象征体系为代表。这个体系以二元对立为基础展开了一个人类历史发展的概观。按照这个体系，历史每一循环是两千年，每一循环都是由一位处女和一只鸟儿的结合开始的。处女象征的是阴、繁殖力、人性、大地，鸟儿象征的是阳、创造力、野性、天空，两者结合造成人类历史的开端。纪元前的那一次循环是丽达和化身为天鹅的宙斯结合产生的，纪元后两千年的循环是由玛丽和化身为白鸽的圣灵引出的。叶芝说过，对他来说，这个体系“是在世界混乱面前进行自卫的最后行动”[⑨]。与叶芝相似，T.S.艾略特在《荒原》中揉合小亚细亚的繁殖神话、中古的圣杯传奇、渔王传说加上现代生活片断，创造了自己的个人神话。“洛尔伽创造了一个他自己所居住的安达卢西亚省的神话。在这个神话中，吉普赛人代表一种本能的生命的力量，而农村警察则代表镇压的力量。里尔克用基督教的象征手法，古典的传奇，先验的艺术作品，多种文化的古董，甚至日常普通的生活——把它们溶入一个持续的梦，其目的是要改变转瞬即逝的现象，超越死亡，将死亡并入生存。……所有这些努力都避开了他们那个时代的实用主义活动，他们倾向于转向知识的被遗弃地区，未被认识的启蒙的源泉——简言之，趋向某种神秘主义。”[⑩]
3.对非主流文化的迷恋
非主流文化指的是相对于西方中心的、理性主义的、工业化和城市化的文化，具体来说包括三个方面：A.东方原始文化、非洲及美洲土著文化；B.地下文化；C.少数民族文化。
对非西方中心的原始文化的迷恋，在西方文化、文学史上并不罕见。蒙田曾在他的Des Cannibales中赞美过接近自然的野蛮人的幸福而有德行的生活。蒲伯羡慕无教养的印第安人；18世纪对原始文化的兴趣在卢梭对“自然之子”虔诚的教义中获得了最圆满的表达；华兹华斯把最高的智慧赋予牧羊人和儿童，因为他们最接近自然。20世纪现代主义作家对非主流文化、原始文化的迷恋更加强烈，兴趣范围也更广泛，这是有深刻的社会、历史、文化原因的。两次大战摧毁了西方文化赖以生存的物质基础和精神支柱，进步的文明史观为启示论的、以危机为中心的历史循环论所代替。斯宾格勒的《西方的没落》以有机体的生长、凋落比拟文明的周期性节律，“把世界历史看成一幅无止境地形成、无止境地变化的图景，看成一幅有机形式惊人地盈亏相继的图景”[(11)]。
另一方面，19世纪下半叶以来人类学的长足进展逐渐打破了“西欧文化中心论”，给西方人提供了“一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量同它的土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。这里是丰富多彩，闪耀着光辉，充盈着运动的”[(12)]。由是，许多现代主义作家出于对西方主流文化的失望而转向非主流文化寻求信仰支柱和灵感之源。在《骑马出走的女人》（the Woman on ride）中，D.H.劳伦斯给我们讲述了这样一个故事：一个欧罗巴白种女人抛弃矿厂主老板的丈夫，走进了深山密林，自愿将自己的身体奉献给印第安部落奇尔朱人的太阳神。小说特意安排了一场印第安长老和这位白种女人的对话：
“他说，她为什么要离开自己的家，离开白人居住的地方？她是不是想要把白人的上帝带到奇尔朱人这儿来？”
“不是，”她楞头楞脑地说。“我自己也是从白人的上帝那儿走开的。我来寻找奇尔朱人的上帝。”
……
问她的话是：“白种女人来寻找奇尔朱人的神，是不是因为她对自己的上帝感到厌倦了？”
“对了，她正是这样。她对白种人的上帝感到厌倦了。”她回答说，……她愿意侍奉奇尔朱人的神。[(13)]
这段对话是颇具象征意味的，它道出了许多现代主义作家的心声。当然，由于每个作家在世界观和艺术旨趣上的差异，对非西方文化的追寻也是各有特色，各取所需的。D.H.劳伦斯看重的是原始民族中遗存的“血性”，作为疗救现代人苍白无力的理性的一剂良方；庞德欣喜若狂地在方块象形汉字中找到了超越西方拼音文字，创造一种“干而硬”的意象诗的可能性；黑山派的主将奥尔森力图从玛雅文字中得到神秘的启示，使他的“放射诗”成为一种“高能量的释放”（e-nergy discharge），而福斯特则通过他的《印度之行》，“探讨了人道主义的局限性以及受其限制和不受其限制的世界”[(14)]。
地下文化是另一股原始冲动的能量集散地。地下文化是整个人类的潜意识领域，正如主流文化、精英文化可比之为人类的意识领域。这里心理层次的划分与文化层次的划分似乎有着某种对应。地下文化庞杂繁复、骚动不安，充满罪恶与危险，也潜伏着巨大的原始生命力和创造力。“垮掉派”等一大批波希米亚式放荡不羁的艺术家正是在黑社会中，在出售劣质饮料的烟雾腾腾的地下咖啡室与小酒馆中，在与毒品贩子、妓女和黑人爵士乐手的交往中，汲取了灵感和营养，逐步形成了自己“垮掉”的生活方式和惊世骇俗的美学风格。
少数民族文化往往由于游离于主流文化的控制而具有奔放、自由、受原始本能驱动的生命力强旺等特点，而引起现代主义作家的兴趣。在这方面最典型的例证是20年代美国新黑人运动中形成的“哈莱姆派”，这派作家在肯定黑人民族文化的基础上用城市黑人的口语和俗语描绘黑人的生活和原始人的情绪，渲染异国情调，成为影响美国现代主流文化的一股不可忽视的潜流。
4.对梦幻世界的追寻
弗洛伊德和荣格心理学的发展为现代主义作家开辟了又一条克服异化状态、摆脱理性羁绊、回归原始经验和梦幻世界的途径。超现实主义诗人布勒东在1924年发表的宣言中，大力推崇弗洛伊德的释梦理论，他把《连接的容器》一书题赠弗洛伊德，声称此书的目的是为了“显示弗洛伊德已指引超现实主义者走上心理上战无不胜的道路”[(15)]。通过无意识自动写作，超现实主义者把艺术的力量扩张到以前从未控制过的领域——那就是我们内心深处的非理性的王国。在超现实主义诞生以前，虽然也有诗人、艺术家探索过、描述过梦境和幻觉，但从来没有一个流派如此清晰地理解到诗和梦的关系，使梦境具有了属于本体论的现实，远远高于清醒时的意识中的现实。布勒东问道，“我昨天夜晚的梦是前天夜晚的梦的继续，而且有种种迹象表明所有的梦都是互相连接着的吗？”我们为什么不应该让梦中的现实和日常生活中的现实具有同等地位？也许和理智相比起来，梦还是我们的一位更可靠的顾问。它不是能够由我们提供一种更高尚的理解能力，而且能够解决，理性显然无能解决的，“人生的主要问题吗”？[(16)]
意识流小说大师乔伊斯也是梦的爱好者。他早年就对梦幻感兴趣，曾对一位友人说过，“他的小说要适应梦的美学”[(17)]。在《芬尼根的苏醒》最后一章中，女主人公阿尔普成为一条大河（利菲河），她梦见自己死亡，流入她父亲（大海）的怀抱。她曾是从山间流来的一条清溪，遭到人间城市的污染，必须消灭自己才能复活。她最终将化为大海上空的水云，再变成雨落入利菲河，再将人的历史重演一遍。全书的最后一句是不完整的，与开篇第一句相联，联起来看大意是：“那条被人喜爱的长河（指利菲河）最后沉寂地流向前去，流过夏娃和亚当的教堂，从弯弯的河岸流进（都柏林湾），经历过像维柯的一再循环的大弧形，把我们带回到霍斯城堡一带。老菲尼根的继承人HCE最初是以霍斯城堡一带”的地名出现的[(18)]。这样，我们看到，个人的梦和种族的、人类的梦相通了。如同荣格所说“在这个景象中出现的是一种集体的无意识，那种通过无数代意识的原始心灵状态继承下来的奇怪的结构”[(19)]。
梦幻也闯入了戏剧领域。斯特林堡在《去大马士革》等剧中，“力图再现梦所具有的虽无关联，却又显而易见的逻辑形式”。在他的剧本中“任何事情都是可能的。时空不存在了：在微不足道的现实背景上，想象力飞速旋转，编织出各种新的模式；记忆、经验、不受约束的思想、荒唐的事物、临时凑合而成的东西都融为一体。人物分裂了，变成了双重性的，多重性的；他们蒸发、结晶、分散、聚合。但却有一个意识支配着他们：梦者的意识”[(20)]。
三 原始主义的美学特征
在粗线条勾勒了原始主义的几种走向后，现在让我们进一步考察它们所共同具有的一些美学特征。
1.美学境界的“契合性”
法国人类学家列维—布留尔（Levy-Bruhl）在本世纪初发表的论原始思维的著作中，把“地中海文明”所属民族的思维与不属于“地中海文明”的民族（即广大亚洲、非洲、大洋洲、南北美洲的有色人种）的思维作了比较，结果确认，“原始人的智力过程，与我们惯于描述的我们自己的智力过程是不一致的”。他提出了两个概念来概括原始思维的特征。第一是“集体表象”（collected per-cept），第二是“互渗律”（principle de participation）。布留尔用这个术语指主体通过一定的方式（如仪式、巫术、接触等）占有客体的神秘属性；或客体与客体之间通过一定的方式互相占有对方的神秘属性[(21)]。具体说来，“互渗律”包括了人类心智和想象向两个向度的投射。首先是人向物的参与或渗透，人将自己的思想感情投射到对象世界中去，使对象分享与饱和了人的思想、感情、性格、行为。其次是物向人的渗透，人将自己同化于对象之中，认为自己具有对象的某种特性。正是在这种双向对流过程中，原始人消除了外部世界与自己的疏离、对立状态，达成了与后者的契合与和谐。
事实上，布留尔所概括的原始思维特征，并不像他所说的那样，仅仅存在于非“地中海民族”的思维中，也残留在现代西方文明人的心灵深处。他的同胞波德莱尔在其名诗《契合》（Correspondence）中就表露了与宇宙万物“契合”的原始冲动，宣布了后来被称为象征主义的世界观。在这位现代主义先驱看来，整个宇宙是一片“象征之林”，不断地向人类吐露着神秘的信息。诗人漫步于其中，向着无限的宇宙开放他的感官，感应着、传递着宇宙万物间、人与自然间、精神与物质间的契合，“歌唱着心灵的欢欣，感觉的陶醉。”
“契合论”不光是象征主义诗学的核心，也是许多现代主义流派和作家所追求的宏旨。丘特切夫把“万物在我中，我在万物中”视为最高境界，情愿体验自我灭亡的痛苦，来换取汇入无限辽阔的“同一境界”的幸福。乔伊斯追求某种非一般人所能理解的“灵悟”（epiphany），即“一事、一物、一种景象或一段难忘的思绪”“在精神上的豁然显露”。“垮掉派”主将金斯堡为了进一步扩展他的意识，甚至用合法或非法的手段服用毒品，走向“想象力信以为真的永恒。”玛赛尔·普鲁斯特几十年如一日沉浸在童年的初始经验中，寻找着失去的天堂。雷那尔多·汗曾描写过作家这样祈祷的时刻：
……有多少次，我亲眼见过同样的情景！多少次，在这种神秘的时刻，我观察了玛赛尔。在这样神秘的时刻，他完全与大自然相通，与艺术相通，与生活相通，在这深不可测的几分钟里，他的整个身心完全集中到吸收和排出相间的卓越的创作之中去了。可以说，他进入了一种鬼魂附身的状态，那时他超人的智慧和敏感，一会通过一系列激烈的高频电火花闪烁，一会通过缓慢而不可抗拒的注入，一直达到事物的真谛，发现了任何人都看不见的东西——直到现在，任何人也永远看不到的东西。[(22)]
无疑，这种向着无限契合的神秘感觉，代表了原始美学的最高境界。对于生活在日益理性化、机械化、数字化的社会中异化了自我本质的现代人来说，它所具有的神秘的魅力自不待言。
2.话语方式的原创性
为了契入宇宙本体，必须有一种适合契入的话语方式。文明人的建立在理性和逻辑基础上的话语系统显然不适合承担这一任务。宇宙本体是混沌的、非理性的，它拒斥一切理性的解说；宇宙万物间存在的神秘的看不见的联系，是人的逻辑力量所无法企及的。语言的抽象、概括和推理功能，固然使人类避免了迷失于闪烁不定的现象之海的危险，但也创造了另一种危险的可能性。语言遵循“综合性增补过程”（卡西尔），不断地将客观事物囊括进词语之网中，向着越来越离开事物本真状态的抽象方面发展，于是，世界被罩上了一层纱幕，词语遮蔽了澄明的本真存在，人成了语言牢房中的囚犯。
“但是，词语刚刚诞生时却是生动的、形象的。所有的词，其基础都是譬喻。例如，月亮这个词儿，其最初的含义是“测量器”；痛苦与悲伤——这就是火烧与火燎；“enfant”（婴儿）一词……按一字对一字的翻译，是‘不会说话者’。”[(23)]这样看来，为了获得一种契合宇宙本体的话语方式，必须返回到语言诞生之初那个生气勃勃、充满原始创造力的时代；或者转到那些较少受到抽象理性污染的非西方语言系统及其相关的话语方式中。
正是出于这种正本清源的目的，海德格尔追寻希腊词根，企图重认柏拉图和亚里士多德前（所谓“前苏格拉底时期”）某些基本印象的含义，发现被现代人认为高度抽象的词语原来都是相当生动形象、充满了生气勃勃的原创精神的。希腊语“physis”（即物理学，physics）原指“自身开放”，如日之东升，海潮之推动，草木之生长，人与动物自母体中出现……这种涌现和持续的力量包括其未动时之“存在事实”与动变时之“生成过程”。“alitheia”（真理）是指事物由隐到显的现出而自成世界的现象。“idea”（观念、理念）的原字eidos，不是抽象的东西，而是物象的貌。由此，海德格尔得出结论，在希腊人的原始经验中，语言之本质向希腊人开启自身为Logos，这就是存在本身的开启。“在希腊语言中，被言说的东西同时就是它所命名的东西”[(24)]。
与海德格尔殊途而同归，庞德、奥尔森等人企图在中国象形文字、玛雅象形文字中寻找灵感之源。庞德通过拆解汉字，对汉字的象形和表意性质有了深入的了解。对他来说，借鉴汉字的象形性，不仅出于诗歌修辞的策略性考虑，更是一种思维方式的转换。他说“西方需要象形文字思考方式，把你的‘红’字变成玫瑰、铁锈、樱桃，你就会明白你在谈什么”[(25)]。奥尔森走得更远，企图创造一种可与玛雅文字媲美的书写系统，他把它称之为hieroglyphys，“它的外观是诗，符号清晰地刻在石头中，保持其象形的客体的力量”[(26)]。
自创新词、任意改变词语原有的组合关系，使之生发出新的丰富的含义，是许多现代派作家恢复词语原创性的又一种努力。这方面最典型的人物，在诗歌中要数肯明斯，小说中则首推乔伊斯。肯明斯把诗排成楼梯式、柱式，有时拆词，有时并词，把必须大写的字母改成小写，连自己的姓名也小写成ee.cummings,故被称为“小写的肯明斯”。乔伊斯的基本技巧是大量使用双关语，使你在捧腹大笑中察知更深一层的含义。例如，在《芬尼根的苏醒》中，他把“伊比利亚半岛战争”写作the penissolate war，就有三重涵义：艺术家谢姆持笔孤军作战（the war of the pen in isolation）；两性之战（with the thrust of the p-enis）；伊比利亚半岛战争（英法两国一场兄弟之间的战争）。这样改铸了the peninsular war一词，使它指向三个层次的不同事物，使一词襄括了全书主旨（现代艺术家的孤独处境，情欲创造人，战争消灭人）[(27)]。
所有这些活动都旨在改变理性主义的话语方式，复活词语的原创力量，使其与宇宙万物重新互渗、重新契合。
3.狂欢化色彩
城市文明不但异化了人与自然的关系，也使人与人、与社会的关系日益疏离化。白天，它把人挤上高速公路，塞进汽车，推上工业流水线或关进办公室；晚上，它又把人抛回蜂窝般密集而又沙漠般荒凉的标准化公寓。这样，正如瓦雷里早就指出的，“住在大城市中心的居民已经退化到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的依赖他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了”[(28)]。这种机器主义的每一点进展都排除掉某种行为和“情感的方式”。
作为现代城市文明之对立物的现代主义运动，其首要目标便是要消除这种疏离感和孤独感，把人们拉回到原始时代那种天人合一、集体狂欢的境界，这样就产生了原始主义的狂欢化精神。
狂欢化的精神首先是脱离日常生活常规，采取一种波希米亚的生活方式。在《波德莱尔与十九世纪的巴黎》一文中，本雅明用他特有的飘忽不定的线条勾勒了巴黎文人的轮廓：他们的生活动荡不定，毫无规律可言，纯然由偶然事件支配。他们享有一种流浪汉式的自由，那便是一种失去任何生存空间的自由，一种被抛弃的自由。而这，便是他们为摆脱作为一件商品、一个机器零件、一个符号的存在所付出的代价[(29)]。这种生活方式的艺术表现可在年青诗人兰波的长诗《醉舟》中找到。醉舟，既是诗人自我形象的写照，也可看作现代艺术家波希米亚生活方式的象征。一条装运货物到美洲去的船，遭到象征非理性的印第安人的袭击，操纵船只的纤夫、船员全部被杀。于是船摆脱了商业目标和理性罗盘仪的控制，脱离了日常的市侩生活的航道，顺流飘去了。从此，醉舟就“沉浸于大海的诗”中，感受到大海的狂暴与宁静，见到了色彩斑斓、强烈壮阔的海上幻景，体验到了奇幻莫测的超现实境界的滋味。
脱离日常生活常规，同时也就意味着摆脱物理时间，进入节日般的狂欢的时间。伽达默尔提出，人类对时间有两种基本经验，一种是按钟表分割的、繁忙、无聊、按部就班的时间。另一种是真正的时间，真正的时间是实现了的时间或特有的时间（die erfullte Zeit oder auch die Eigenzeit），它既与节日又同艺术有着最深刻的亲缘关系。节日的时间以一种沉醉之情和解放之感弥漫整个心灵，使人的精神感到格外亢奋和充实。节日的时间打破了日常生活的一分一秒流逝的链条，而成为瞬间生成的。在节日里，时间仿佛停住和逗留，被感觉为一种完全静止的状态。当个人处在节日中时，他发现自己从日常生活中解放出来，而与原初节日的氛围和历史延续的维度接通了。这样，节日就成为人们加入到民族文化之根的特别仪式，成为使个体与社会合为一体的永恒瞬间。在许多现代主义作家中，我们都可发现这样一种倾向，即在没有节日的现代社会中，通过艺术使灵魂摆脱物理时间的缠绕，而进入真正的节日般的时间[(30)]。普鲁斯特写道：“波德莱尔的时间总是奇特地割裂开来；只有很少几次是展露出来的，它们是一些重要的日子。因而我们就可以理解为什么诸如‘一个晚上’这样的语句会在他的著作中反复出现。”[(31)]这些“重要的日子”便是时间得以完成的日子，它们是回忆的日子，而不为经验所标明。
作为波德莱尔的信徒，普鲁斯特本人在《追忆流水年华》中追寻的就是这样一种对他个人来说是节日般的日子。在著名的片断“小玛德兰点心”中，普鲁斯特使时间节日般地停滞和延搁了。“瞬间的回忆唤醒了深埋在我心灵深处的往日的瞬间，召唤它，摇晃它，激励它”，“它立即使我对人世的沧桑感到淡漠，对人生的挫折泰然处之，将生命的短暂看作过眼云烟，如同爱情，它使我充满一种宝贵的品质；或者说，这种本质不是在我身上，它就是我。我不再感到自己庸庸碌碌，可有可无，生命有限。”在普鲁斯特的艺术世界中，类似小玛德兰点心的“无意识的回忆”是节日般地周期出现的：进入盖尔芒特家前院时脚碰不平的铺路石的触觉，在书房听见仆人手中汤匙碰击盘子的叮当声，喝橘子汁后用僵硬的手巾擦嘴时的感觉，都是一种巨大的时间流的沉积物，在它上面被经受过的东西特别强调地被保存下来了，成为他生命流程上的一个节日，心灵重温当年在威尼斯、孔布雷和贝尔伯克的情景和氛围，充满了狂欢的快感。
狂欢化的另一种精神是交替与变更的精神，毁坏一切和更新一切，促使死亡和新生转化的精神。这种精神深深植根于原始时代四季更替的仪式和庆典中。从人类文化的大背景看，根据季节性的节律定期释放郁积的心理和物理能量，通过模拟性的戏剧仪式扮演宇宙中新生和死亡两种力量的转化，来达到凝聚群体力量，促进社会新生的目的，是古代及中古文化的重要组成部分，甚至可以说是它的形而上的核心。许多现代主义作家继承了这种古老的仪式精神，自觉承担起了先知、巫师、祭司的角色，希望通过自己的作品感应宇宙中既毁灭又创造的伟大韵律，预言、警示甚至干预人类生活的命运和进程，促进人类社会的新生。
“转化”是里尔克一生中的重要思想。在著名的《致奥尔弗斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》中，这位后期象征主义大师特别致力于抒写生与死“转化”的问题。他所说的转化“涉及人和自然、生与死、可见与不可见的关系。死人用骨髓肥沃了土壤，结出了美果，使活人得到营养。这‘杂种’——果子——正是无声的力量和爱的结晶，正是万物之间不断互相转化的产物，它本身又将转化为人的能量去从事新的创造，这个大自然的循环是无穷无尽的。”[(32)]
同样的仪式动机，也可在T.S.艾略特的作品中找到。《荒原》以人类生存最基本的二元对立——死亡／复活为基础，派生出两组对立：1.水与火的对立；2.水与火自身内部的对立。水是给予生命的水，又是毁灭生命的欲望之洪水；火是烧毁生命的情欲之火，又是净化灵魂的炼狱中的净火。从这两项对立引出：3.渔王和腓尼基水手的对立。渔王丧失了性能力，渴望雨水滋润荒原；腓尼基水手过于放纵欲望，结果淹死在海水中。通过上述种种二元对立，诗人表达了对一次大战后西方文化解体的忧虑和对新生的渴望。
正因为生与死、青春与衰老、美与丑、水与火等等一切对立的因素都是可以互相转化的，神圣与粗俗、崇高与卑陋、理智与疯狂之间的边界线也消失了，正像在狂欢节中国王和小丑、圣徒和愚人可以互换位置一样。因此，直截了当地亵渎神圣和崇高，赞美腐败和毁灭，也就成为许多作家热衷的主题。波德莱尔对腐烂的“兽尸”的赞美、贝恩对溃烂的癌病肢体的描绘，D.H.劳伦斯对“美味的腐败”的热爱，凡此种种病态、颓废的表面背后，是一种深刻的狂欢化的仪式冲动，是那种毁坏一切、变更一切的东方的湿婆精神。
4.风格和体裁的含混性
原始主义给20世纪美学风格带来的一大变化，就是它的含混性或镶嵌性。对原始的追寻必然唤醒作家对传统文化价值的反思。T.S.艾略特在《传统与个人才能》一文中指出，传统“首先包含着一种历史感”。“历史感迫使作家在写作时在骨髓里不仅要有他自己的那个时代，而且要感觉到从荷马以来的整个欧洲文学——其中包括他本国的文学——都同时存在着，组成一个并存的秩序。”[(33)]在这个并存的秩序中，作家的自我消失了，诗不得不用“非人格化”或“非个人化”（impersonality）的手法来写，小说不得不发出“复调”的声音。而戏剧，按照乔伊斯的说法，那种消灭了作家个人人格的戏剧是最高的美学形式。至此，传统的“风格即人”的观点被弃如敝履。
另一方面，由于非西方、非主流文化因素的渗透，使得“诗歌不再能像先前大多数流派的诗歌那样，发端于单一的文化源泉。……古典文化业已失去其独有的权威；没有什么世界范围的宗教；心理学家和人类学家在公认的文化结构以前就已揭示了象征体系。诗人拥有全世界的一切神话；这也意味着他什么神话也没有——没有根据单纯继承权而无疑成为他自己的那种神话”[(34)]。这样，歧路亡羊产生的结果只能是一种拼凑的或镶嵌的风格。现代作家不得不像中世纪贫困的圣像画家一样，为节约画布而在旧画上涂上新的油彩，画上新的画。艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、乔伊斯的《芬尼根的苏醒》等都同时运用了几种甚至几十种语言，包括了从东方到西方、远古到近代的种种神话、传说、民间歌谣、文学断片等等，是名副其实的“天书”。迫使读者不得不像考古学家般，用碳14透视其层层覆盖的色层下的原画。
对许多现代主义作家来说，含混或拼凑不仅是一种美学风格，也是一种战略意图。现代人生活丧失了中心，意识里只有一大堆“破碎的形象”（broken im-ages）。镶嵌艺术力求把各种互不相干的、对立的因素综合起来，以无序的语言风格摹仿无序的现实，混乱地描述本身就很混乱的20世纪，用艾略特的话说，就是：用片言只语支撑现代的废墟。
同样的含混性也体现在体裁上。创作明显地倾向于综合、交织、融合各种体裁。不但诗、散文、小说、戏剧之间的界线模糊不清，文学与神话、巫术、宗教也难舍难分。这种倾向的进一步发展，便是后现代主义的行为艺术、拼贴画、大地艺术等等。这样，我们似乎又回到了原始时代那种演员与观众不分，创造者与体验者合一、灵魂与肉体和谐发展的理想境界，也就是叶芝所无限向往的那种境界：
劳作也就是开花或者舞蹈，
躯体不为讨好灵魂而受害，
美丽也不是自我绝望所制造，
夜读不产生两眼模糊的智慧。
栗树啊，根子粗壮的花朵开放者，
你就是叶子，花朵或树身？
随乐曲晃动的躯体，明亮的眼神，
怎叫人把舞者和舞蹈分开？[(35)]
行文至此，不禁想起了魔画大师埃舍尔的名作《瀑布》。画中瀑布倾泻而下，汇集到池子中，然后又顺着水渠往下流去，拐了几道湾，突然又折回到瀑布口。20世纪文学中原始的回归是否预示着人类精神在克服自身异化向更高层次的综合上迈进了一大步呢？下一个世纪是否会出现一个类似原始文化团块那样的，综合了艺术、科学、哲学、神话、劳作、游戏等多种文化成份的现代或后现代文化团块呢？笔者不敢妄加猜测，但有一点是可以肯定的，21世纪的艺术家仍将一如既往地探索，像艾略特在《小吉丁》中所说的那样：
我们将不停地探索
而我们所有探索的终点
将是到达我们出发的地方。
注释：
① ② ⑥ (20) 转引自〔英〕马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》中译本第27、35、21、7页，上海外语教育出版社，1992年版。
③ 赵毅衡编译：《美国现代诗选》上卷第196页，外国文学出版社，1985年版。
④ 转引自刘宪之等主编：《劳伦斯研究》第27页，山东友谊书社，1991年版。
⑤ 吴笛译：《劳伦斯诗选》第120页，漓江出版社，1988年版。
⑦ 袁可嘉译：见《外国现代派作品选》第一册第64页，上海文艺出版社，1980年版。
⑧ ⑨ (15) (17) (18) (27) 转引自袁可嘉：《欧美现代派文学概论》第149、328、295、293、296页，上海文艺出版社，1993年版。
⑩ (34) 〔英〕格·霍夫：《现代派抒情诗》，转引自杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》第635、632页，花城出版社，1988年版。
(11) (12) 〔德〕斯宾格勒：《西方的没落》中译本上册第39页，商务印书馆1995年重印本。
(13) 叶杨译，见《劳伦斯短篇小说选》第315页，上海译文出版社，1983年版。
(14) 〔英〕西·康诺利：《现代主义代表作100种》中译本第52页，漓江出版社，1988年版。
(16) (19) 转引自〔美〕爱德华·B.杰曼：《超现实主义诗歌概论》，中译文见《外国诗》（2）第212、209页，外国文学出版社，1984年版。
(21) 参见〔法〕列维—布留尔《原始思维》中译本，商务印书馆，1987年版。
(22) 〔法〕莫洛亚：《从普鲁斯特到萨特》中译本第32页，漓江出版社，1987年版。
(23) 〔俄〕什克洛夫斯基：《词语的复活》，中译文见《外国文学评论》1993年第2期。
(24) 转引自中国社科院文学研究所编《中西比较诗学论文选》第153页。
(25) 转引自Laszlo K.Gefin:Ideogram,History of a Poetic Method,Univer-sity of Texas Press,Austin,1982,P14.
(26) 转引自袁可嘉：《现代派论·英美诗论》第173页，外国文学出版社，1986年。
(28) (29) (31) 转引自〔德〕本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》中译本第146页，序言第4—5页、153页。三联书店，1989年版。
(30) 参见王岳川：《伽达默尔的哲学解释学与艺术本体论》，载《东西方文化评论》第三辑，北京大学出版社，1986年版。
(32) 《欧美现代派文学概论》第136页。
(33) 转引自〔美〕戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》中译本上册第130页。上海译文出版社，1987年版。
(35) 《外国现代派文学作品选》第一册第71—72页。