试论中国现代都市电影的特质与流变，本文主要内容关键词为：中国论文,特质论文,试论论文,都市论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代初，中国第五代电影登上影坛。它像个幽灵，在黄土地上游荡，在高粱地中穿行，一时间吸引了众多的目光，使得中国影坛顿时成了激情骚动和掌声喧哗之地。在全球化的文化生产和观影体制中，第五代电影以祈雨、颠轿、祭酒、挡棺等东方仪式呈现的一幅幅民俗奇观，以古老封闭的宅院和宅院中受着力比多煎熬的年轻男女演绎着一幕幕传奇故事。这种民俗奇观和宅院传奇以其自身特有的神秘性和诱惑力为世界影坛提供了颇受关注的中国乡土电影模式。就在“风景这边独好”的同时，遥远的天际，一道景观也日渐明晰，这便是现代都市电影。相对于第五代乡土电影，这种电影没有恢弘的气势和深刻的哲学内涵，但是，我们可以从中倾听到匆忙的、拼博的和焦躁不安的普通都市人的脉搏，体悟到他们生命的欢乐与悲哀。在一定程度上，它改写了陈、张电影用“民俗”的泥块塑造成的乡土“中国”形象。这是一个散发着现代化进程气息的都市“中国”，一个从第五代影像中走出来的、令世界影坛感到既熟悉又陌生的“中国”。
Ⅰ、别样的景观：现代都市电影的诗学特征
站在20世纪的黄昏，回眸瞩望中国电影走过的90余年的曲折历程，可以发现，作为中国电影的一个重要流脉，都市电影留下了或深或浅的印痕。20年代就出现了《阎瑞生》、《孤儿救祖记》、《冯大少爷》、《黄金与爱情》等大量都市电影。30、40十年代的左翼电影，其主潮也是都市电影，象《马路天使》、《桃李劫》、《万家灯火》、《一江春水向东流》等均勾勒出了上海这个大都市纸醉金迷、贫富不均的“冒险家乐园”风貌。新中国成立后，新的文化语境使然，讲述农村武装革命和农民夺取政权的胜利成为主要话语形态。于是，都市电影进入了昏睡状态。1957年以后，都市电影几乎走进了扎布里斯基之角（古希腊传说中的死亡之角）。当历史的车轮驶入新时期的重要隘口，昏睡了近30年的都市电影才睁开了睡意朦胧的双眼。《苦恼人的笑》、《都市里的村庄》、《邻居》等都市电影开始走上银幕。但是，直到1987年的《太阳雨》和《给咖啡加点糖》以及紧随其后的《摇滚青年》、《轮回》、《疯狂的代价》、《本命年》、《顽主》等影片开始，都市电影才真正焕发出勃勃生机。这些电影在文化属性、价值取向、人物形象、艺术观点等诸多方面都呈现出崭新的诗学特征。在此，我们可以称之为现代都市电影。
现代都市电影主要以现代都市特有的文化符码为标志，通过对现代都市人生活的真实的展示， 来引起人们对现代都市文化意蕴的体悟。80年代后期，城市改革进一步加快，商品大潮以亘古未有的气势涤荡在城市的每一个角落。同时，西方思潮大量涌进，人们的价值观念发生了很大变化。人们在商潮中的竞争、在竞争中的寻觅、在寻觅中的迷茫、在迷茫中的孤独……等复杂心态，在现代都市电影中得以真实的表现，从而使得影片迷漫着浓浓的现代文化气息。《太阳雨》中的孔令凯始终以一种“你无法改变我”的傲然姿态活跃在影片的叙境中。她视“高考是老师的事”，毅然走出校园，参加了时装模特队。《摇滚青年》中的龙翔放弃了正式工作，到大街上跳起了霹雳。这种对传统的叛逆性格和敢于实现自我价值的心理素质，无疑加深了影片的文化内涵。此外，象《顽主》中“三T公司”里的于观、杨重、马青，《大喘气》中的“倒爷”丁建，《湮没的青春》中的“金丝鸟”欧太太，《轮回》中的无业游民于晶，无一不是现代都市文化的标准符码。因而有人说，现代都市电影“在都市文化的蕴育中诞生，也必将在都市文化的滋养下壮大和深化，都市文化意识是都市电影制作的重要冲动”。〔1〕这种崭新的文化属性是前此的都市电影所不具备的。前此的尤其是解放前的都市电影，主要是作为启蒙与救亡双重变奏中的一种音符，着眼于阶级、时代、民族等“宏伟叙事”（利奥塔德语）。被称为“中国式的《乱世佳人》”的影片《一江春水向东流》是40年代都市电影的代表作。影片人物明显分成两个阶级：城市中的哥哥张忠良腐化堕落、消极抗战，乡村中的弟弟张忠贤则一身正气、成为抗日英雄和人民教师。在此，阶级的对立隐喻出整个民族和时代的危机。
在现代都市电影中，都市，作为人物活动和生活的空间，其价值属性发生了变化。它再也不象以前的都市电影那样，成为彻底否定和嘲讽的对象。以前的都市电影在表现主题时，总是采取“都市——乡村”的二元对立结构：都市是魔鬼，是地狱，是暴力的巢穴，是淫荡的策源地，乡村则成了“人情化和道德化的精神岛屿”，〔2〕处处充溢着母亲子宫般的温暖，时时化解着都市带来的孤寂和伤感。这就明显地体现出浓浓的乡土情结和儒家文化的价值取向。30、40年代的都市电影，如《春蚕》、《姊妹花》、《丽人行》、《假凤虚凰》就是如此。《姊妹花》中，都市中二宝成了军阀钱督办的七姨太，变得骄奢淫逸、颐指气使，而乡村中的大宝依然善良孝顺，贤德温柔。编导显然对都市进行了否定性的价值判断。新中国成立后的为数不多的都市电影，如《不夜城》、《万紫千红总是春》、《霓虹灯下的哨兵》，其价值取向依然不变，还是从农村本位文化视角出发去拷问和否定都市，《霓虹灯下的哨兵》中“春妮劝夫，陈喜回头”所体现出的模式堪为典型：都市到处是腐化和诱惑，它容易使人堕落、误入歧途，而拯救者必然来自乡村，乡村以其博爱和温馨化解了一切。新时期之初的都市电影，如《邻居》、《夕照街》、《都市里的村庄》，依然否定都市里的竞争和物质文明，向往着乡村化的宁静和安详。《都市里的村庄》赞“棚户区”而贬“淮海路”，便是如此。总之，上述都市电影，一个总的叙事定势就是否定都市、逃离都市，回归乡村这个道德化和人情化的本源。而在现代都市电影中，乡村这个精神岛屿轰然崩塌，都市则成了人们生活的唯一处境。它像天堂，又像地狱；像鲜花，又像荆棘；像魔鬼，又像天使。不管你是赞美，还是诅咒，它都那样真实地站在你的面前。无论你是成功的英雄，还是失败的囚徒，都注定不能“生活在别处”，注定无法逃离。象《混在北京》中的一群“闯京仔”，《头发乱了》中的一群“脏人”，或《大撒把》中玩着家庭魔方的一对“闭云”，都和谐或不和谐地置身在都市中，在他们的显意识或潜意识中，已经没有了乡村这个精神岛屿。当然，这座岛屿在一少部分现代都市电影中也隐约出现，即便如此，也显得风雨飘零、岌岌可危。《给咖啡加点糖》中的刚仔在躁动喧嚣的都市中，既感到挣扎和拼博的快乐，同时也夹杂着莫名的焦灼和孤寂，于是想与来自乡村的修鞋女林霞谈恋爱。但是，林霞的价值在影片叙境中再也不是可供长眠的温柔乡，充其量不过是可供稍息的歇脚石。究其实，是因为在现代的进程中，乡村的温情化解不了现代都市人的困惑和苦痛。
在人物形象上，现代都市电影以塑造小人物，尤其是都市边缘人为主，如个体户、倒爷、摇滚青年、OK歌手、自由撰稿人、职业女性、小商贩、流浪汉、出租车司机等。相对于前此的都市电影，他们可谓是“陌生的一代”、“游走的一代”。他们的身上有着强烈的个体意识：追求实效，讲究实利，蔑视传统，重视自我价值的实现。这种个体意识是人性独立与自由的无言呐喊，而非是排斥他人的自我膨胀、自私自利。它强调人的主体意识和自我价值的实现，因而不是普通意义上的人的发现、人性的复归，而是冲破社会群体意识的屏障，寻找异于社会群体价值的自主行为。从这个意义上说，现代都市电影极富当代性。另外，相对于以前的都市电影，这些人物的家庭结构发生了显著变化。年轻的主人公在完成了一次“弑父行为”〔3〕之后，导致中国传统的、 父母子女降秩排列的标准家庭结构土崩瓦解：父母的权威在电影中被消解，子一代成为家庭的主人。在这新的影像空间里，他们没有权威可以依附，没有榜样可以讨教，而是独自徜徉或匆匆奔走。他们既甘心情愿地体味着生命之轻，也毫无怨言地忍受着生命之重。这难免有着孤独带来的苦痛，但苦痛中却也夹杂着莫可名状的快感。
现代都市电影走的是娱乐性、教育性和艺术性相结合的路子，制作精美，讲究视听快感。周晓文的《疯狂的代价》把侦探片和心理探索片融为一体，既有一定的娱乐性，又有很高的艺术品位。管虎的《头发乱了》运用MTV式的快节奏剪切。全片1381个镜头， 非动作片而切换如此之多，相当罕见，让人们在异乎寻常的视听享受中感到青春情绪的狂躁和焦灼。李欣的《谈情说爱》运用了超现实主义手法，将故事放置在一个荒诞而又真实的语境中，使得影片飘溢出浓烈的现代意味。胡雪扬的《留守女士》节奏感十分出色，空间造型富有强烈的象征色彩。现代都市电影的这种生存策略与商潮的冲击和电影机制的改革不无关系。80年代后期，商潮激荡，电影这个艺术女神难免春心勃动。1987年，《当代电影》举行了题为《对话：娱乐片》的三次大讨论。在此基础上，又于1988年12月召开了“中国当代娱乐片研究会”。从而对娱乐片的类型、属性、价值等有了新的认识。1993年，广电部推出了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》和《电影机制改革方案实施细则》，开始把电影推向了市场。在这种情况下，就不能再奉教育功能为一尊，必须走多样化统一的路子。从长远来看，这或许是中国电影的出路。
Ⅱ、复杂的合力：现代都市电影的诞生语境
1987年，现代都市电影只出现《太阳雨》和《给咖啡加点糖》等少数几部，到了1988年开始大量出现，如《轮回》、《疯狂的代价》、《顽主》等。现代都市电影之所以能在此时得以浮出海面，并显示出崭新的诗学特征，是复杂的合力相互作用的结果。
1984—1985年，中共中央做出重大决议，在全国大中城市进行经济体制改革试点。到了1987年，这一改革已全面展开。商潮所到之处，新生事物破地而出：三资企业、皮包公司、时装模特、选美大赛、明星崇拜、超级购物中心、大型游乐场、歌厅、舞厅、咖啡厅……组成了一幅纷繁复杂、异彩纷呈的现代都市写意图，一曲节奏明快、雅俗共赏的现代都市交响乐。更重要的是新的“市民阶层”的形成。这个新的族群尽管不具备政治实践功能，却能演绎出现代化的生活方式和消费方式。他们时而像都市废墟上崛起的叛逆者，无情地拷问着都市，时而又像都市绿地上的游牧民，在其中尽情地流浪；他们时而同都市一道分享着搏击商潮的狂欢，时而又同都市一起体味着脱胎换骨的剧痛。新的“市民阶层”作为现代都市中一道独特的天际线，无疑会走进导演的取景器，从而引发都市电影形态的历史性位移和嬗变。《太阳雨》整部影片充溢着一种既有阳光又有雨丝的乍晴乍阴的不安和忧郁，这正成了身处蜕变阵痛中的广州大都市的诗意象喻。从亚曦、刘亦东、孔令凯、阿媛这群普通市民身上，不难看出现代都市人面对世俗化世界的焦灼和困惑。尤其是第6代影人（姑且这么称谓），他们大都生于都市长于都市，耳濡目染着都市中的一切。加上第5 代影人已在他们面前树起了中国乡土艺术电影这个巨大的文化屏障，所以，他们就自然而然地把镜头对准了充满喧哗和骚动的都市。
从时代氛围上看，到了1987年，逶蜒的长城、浩翰的沙漠和漫长的海岸线进一步隐去，第一世界物质文明的狂潮以巨大的历史阉割力加速涌进国门。面对着横亘在眼前的“他者”，人们不免感到惊愕，但在惊愕之余却也发现现代化，对当代中国来说，已不复是天方夜谭中的幻境，而是成了令人欣慰、却又略具涩意的现实。最明显的一点就是中国传统价值体系的“合法性”（哈贝玛斯语）陷入了危机。卡里玛斯（Chrimas）趋于解体。 古老的中国此时面临着严重的文化危机和文化失范。所谓的“文化失范”，按照我们理解，并非指“文化范式”的缺席，而是指“文化范式”太多，且鱼龙混杂，令人难以辨认。《顽主》中时装模特、健美运动员、中学生、红卫兵小将、反动军阀、地主老财、八路军战士、帝王将相同台共舞，就是这个时代的极好象喻。拿电影这门艺术来说，80年代中期译介的电影理论就包括精神分析学、结构主义符号学、女权主义理论、叙事学、接受美学、意识形态理论以及第三世界批评理论等诸多方面。其异样的视角打乱了古典电影理论的研究格局，因而在译介之初就引起了很多争论。当代中国电影正是在中国现代化的社会现实与西方后现代的社会现实（包括经济的和文化的）巨大落差和间隙中进一步起跳和发展的。
从意识形态领域来看，80年代后期，经济实践成为当代中国的首要实践，人们的目光时刻都关注着这个宠儿，于是三资企业遍地开花，皮包公司如鱼得水，市场经济显示出空前的活力。在这种情况下，主流意识形态放松了对民间意识形态的控制。无形中使得知识分子长期以来所扮演的“文化守灵人”的角色变成了商潮中沉浮不定、可有可无的浮着物。诺亚方舟中端坐的不再是人类的拯救者，而是和滔滔洪水中受难者一样的生命可危者。过去，主流意识形态直接介入影业，包括制作、发行、放映等诸多方面，影片的主要功能是教育和引导观众。而今在新的语境下，如果再恪守不变，就显得不合时宜。于是，电影卸去了驯服臣民般的上帝面孔，开始走进民间，与民同乐，与民同行。正是在这种时机下，王朔电影才得以横空出世，以其世俗性、平民性和娱乐性在主流话语的边缘任意驰骋，在城市的腹地自由穿行。《顽主》、《轮回》、《一半是火焰、一半是海水》等影片无不如此。到了80年代末，由于特殊的历史原因，主旋律影片占据了主流。这包括两个方面：一是重大革命历史题材影片，如《大决战》、《开国大典》、《重庆谈判》，一是现代道德伦理片，如《凤凰琴》、《蒋祝英》、《烛光里的微笑》。有些人不愿触动主流话语，依然用边缘话语运作，夏钢、李少红便是如此。
从中国电影流变上看，以前的都市电影大都以民族和阶级的宏观视角透视都市，也就是说，编导注重电影表现的“广度”和“涵盖力”，注重电影对人的总体关怀和宏观描绘。随着80年代第二次启蒙的出现，人们越来越意识到，当这些电影偏向宏观视角时，都市人的实际生存境遇被忽略了。人只是成了展示主题的影像符号，作为个体的人对人生的血肉体验已经缺席，大写的人代替了小写的人，形而上的人代替了形而下的人。再看稍前的第五代电影，一个显著特点就是讲究影片的哲学蕴味和象征色彩，努力把影片拍成民族寓言和种族启示录。那古老的荒原，荒原上阴暗封闭的宅院，宅院中抑制不住生命冲动的年轻男女，演绎出一幕幕历史传奇。当人们在影片的传奇叙境中留连往返时，蓦然回首，却不见了当下生活中的平民烟火，顿感失落，失落之中还夹带着破译影像符号奥秘含义的疲劳感。基于上述几点，现代都市电影于是从哲学的云霄落到世俗的人间，从阶级和民族的高台走入生活味十足的四合院。《大撒把》、《无人喝彩》、《找乐》、《都市情话》、《四十不惑》、《背靠背、脸对脸》等大批现代都市电影从不同侧面生动地描绘了当代中国都市的真实环境和新的文化背景下普通人的心理状态。这些影片为人们提供的不是哲学的幽思和理性的狂欢，而是感性的共鸣和写实的韵味。
现代都市电影的兴起也与文学艺术的发展有一定的联系。80年代中后期，先锋派文学象一群迷了路的可怜的羔羊，肆意嘶咬着“大写的人”。不管是在马原的“叙事圈套”中，还是在格非的“语言迷阵”里，“大写的人”都如虎遭劫，“小写的人”却如鱼得水。在稍后的“新写实小说”中，世俗化更是成为主流。作家们把叙事之网撒向民间，在日常生活中打捞普通的诗意。于是，一种写实性话语以其对现实本相的真实再现和对寻常生活的认同赢得了人们的青睐。这种小说对第6 代电影的影响比较大，以至有人说第6代电影就是“在银幕上实现新写实小说的个人化书写”。〔4〕其实，不仅是小说，神圣纯洁的缪斯到了80年代后期也沦落风尘。第三代诗人不愿忍受北岛启蒙主义的沉重、舒婷人性论的哀怨和杨炼历史文化意象的深远，于是鹿集到“打倒北岛”的旄下，唱起了普通的歌谣：“抽烟、喝酒、跳迪斯科，性爱，甚至有时候打过架，酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧”（于坚）。第三代诗人的平民化视角和通俗化语言也在一定程度上启迪了现代都市电影。
Ⅲ、艰难的挺进：现代都市电影的演变流程
现代都市电影， 作为当代中国电影的一脉流向， 其源头可追溯到1987年出现的《太阳雨》和《给咖啡加点糖》。这两部影片都洋溢着现代都市气息：巨大的广告牌、川流不息的车辆、闪烁不定的霓虹灯、喧嚣不止的流行歌曲…活跃其中的是崭新的都市青年形象：广告商、小摊贩、外资公关小姐……尽管他们都程度不同地忍受着孤独的苦痛，但都抛弃了对古老的农业文明的浪漫奇想，安详、宁静、能藏污纳垢的乡村在影片叙境中开始隐去。
正当现代都市文化孕育出来的现代都市电影刚清晰地、无可辩驳地出现在人们面前时，此年开始的娱乐片狂潮就将其吞没。到了1988年底，现代都市电影又浮出海面，并显示出强劲的势头，《摇滚青年》、《大喘气》、《轮回》、《一半是火焰、一半是海水》、《顽主》、《疯狂的代价》、《本命年》等影片大量出现。这些影片更加注重揭示现代都市文化的内涵，把处在现代社会中的都市人的焦虑、困惑和孤独转换成了现实中无法回避的强烈冲突。不管是《轮回》中石岜的自杀，还是《本命年》中李慧泉的他杀，不管是《摇滚青年》中充满骚劲和宣泄的摇滚乐，还是《大喘气》中丁建做的可怕恶梦，无不昭示出现代都市人内心世界的残破状态。即便是“三T公司”的玩主们， 也掩饰不住其调侃戏谑、玩世不恭的口语和放浪形骸、亵渎神灵的行为中流露出的沉重的潇洒。这些影片的另一个特点就是爱情的不可译解、不可沟通。龙翔与罗丹和圆圆（《摇滚青年》）、丁建与李白玲（《大喘气》）、于晶与苏迪（《轮回》）、张明与吴迪和方方（《一半是火焰、一半是海水》）、李慧泉与赵雅秋（《本命年》）、青春与李长伟（《疯狂的代价》）等人之间的爱情，或稍纵即逝，或若即若离或遥不可及。究其实，是爱情的温馨与浪漫化解不了现代人的孤独和寂寞。从其中，我们也不难看出几分西方现代主义文化异化主题的影子。
但是，到了1989年的政治风波时，蓬勃发展的现代都市电影嘎然而止，《开国大典》、《重庆谈判》、《周恩来》、《蒋筑英》等大量主旋律影片占据了银幕，于是，现代都市电影潜入历史的隧道。
进入90年代，现代都市电影以夏钢的《遭遇激情》肇其端，夏钢的《大撒把》、《无人喝彩》，周晓文的《青春无悔》、《青春冲动》，李少红的《四十不惑》，黄建新的《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》继其后，从而形成了90年代初期新的都市电影潮。在这些电影中，80年代后期的那种近乎夸张的现代都市人的精神苦痛不见了，取而代之的是略带忧伤的温存和稍具苦涩的暖意。在此方面，夏钢的系列作品可谓是个典型：“演绎一段当代都市小人物的温馨情感，温和、浑成的常规叙事方式，造型手段则深藏在故事背后营造出自然、写实的空间环境，更以幽默之笔为这一切涂上一层底色——人的生存状态的无奈感。而最终给予观众的是一抹温情的抚慰。”〔5 〕不管是《遭遇激情》中的梁小青、刘禾，还是《大撒把》中的林周云、顾颜，抑或是《无人喝彩》中的肖科平、李缅宁、韩丽婷、钱康，都能以各自不同的方式表达对人间真情的渴望，并尽力化解着别人的失意和孤寂。
90年代现代都市电影另一种新特点是取消了价值判断，影片故事在编导“非道德化”的河床中舒缓地流淌，从某种意义上说，这正是普通人对待现实的一种方式，一种处世哲学。《青春冲动》中，艾菲真挚地爱着高大龙，并追随到狱中，此举并非“道德”二字所能言尽。《四十不惑》中，曹德培的前爱情与现实爱情所形成的裂隙，也非“道德”之物可以填平。当然，这种“非道德”倾向难免流露出一种无奈感和宿命感。当人们走进影像空间，就会发现世纪性的审判结束了，乌托邦的怀想也已游走他乡。
较之80年代，90年代都市电影的商业意识有了一定程度的加强，常规叙事模式的采用使得影片具有了大众性。《大撒把》用的是好莱坞的“萍水相逢”式，《无人喝彩》用喜剧形式来解构观众的情绪。商业性的加强，与90年代中国影业的市场化有很大关系。
1994年，第6代电影以不太稳健的步代登上中国影坛。作为第5代电影的后继者，他们的主要生存策略是执守都市。代表作有胡雪扬的《湮没的青春》、《留守女士》，王小帅的《炎热的城市》（原名《越南姑娘》）、管虎的《头发乱了》（原名《脏人》）、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》、路学长的《钢铁是这样炼成的》、张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》等。
第6代现代都市电影的主角多为都市边缘人， 如《湮没的青春》中的“包妹”、“包哥”，《炎热的城市》中打工仔、妓女，《混在北京》中的“闯京仔”，《周末情人》中的摇滚歌手。比起夏钢等人的现代都市电影，这些人物更加边缘化，年龄上也似乎更轻，从而为中国影坛增添了新的人物形象。
侧重于表述当下个体生命和青春状态的体验，是第6 代都市电影的另一个特征。他们的电影大都以个人经历和隐秘的记忆来构建文本。《钢铁是这样炼成的》是一部孤独少年周青的成长史。他与小男孩小莫的邂逅，与高年级女生傅绍英的相识，与火车司机朱赫来的交往，都道出了社会转型期人与人之间的复杂关系。《头发乱了》中，尽管时代的风云变幻不定，但是，卫萍、卫东、叶彤等一群“脏人”却在层层缠绕的胡同里，尽情挥洒着童年。
第6代，作为一个电影群体，他们远没成熟。但是，可以肯定， 只要他们在世界文化的语境中清醒地拼搏，无疑会推动现代都市电影的健康发展。
注释：
〔1〕吴厚信：《论珠影的都市电影》，载《当代电影》，1989年第1期。
〔2〕倪震：《探索的银幕》，中国电影出版社，1994年5月，第41页。
〔3〕李奕明：《弑父行为之后》，载《当代电影》，1989年第6期。
〔4〕倪震：《第6代：96之春的主角》，载《戏剧电影报》，1996年3月15日。
〔5〕《当代电影》，1994年增刊，第17页。
标签：疯狂的代价论文; 给咖啡加点糖论文; 轮回论文; 摇滚青年论文; 大喘气论文; 现代都市小说论文; 中国电影论文; 剧情片论文; 犯罪电影论文;