罗伯特#183;威尔逊：后现代表演能否成立？，本文主要内容关键词为：罗伯特论文,后现代论文,威尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后现代主义的诱惑
当前文化批评中的一个主要议题是后现代主义，它比现代主义更现代，通常带有一种世纪末的玩世不恭。这一名词被广泛地应用在了从《纽约客》杂志的卡通画到现实建筑上。“后现代主义的姿态”特别是要把社会实践从传统的桎梏中解放出来（尽管这种解放在政治上是“左”还是“右”现在还无法确定）。
例如，后现代主义建筑的目的就是歌颂自己的价值，然后公开地破坏过去建筑中的功能性元素。后现代建筑往往很聪明，通常是令人震惊的，并且经常获奖。更重要的是，很多后现代建筑常常不是为功能而建，甚至自身也不是打算被“建造”出来的。
建筑不是后现代现象强加于公众感情的唯一领域。1984年美国洛杉矶奥运会可能是例子，为了募集私人资金，后现代戏剧出现在一系列的宣传活动中。为了给奥运会增添节日气氛，罗伯特·威尔逊原本打算排演《内战》，但找不到资金的支持。经费审查委员会因为威尔逊曾有过制作费用超支的问题，要他提供详尽的费用预算，更可怕的是工会也对他不放心。
尽管他作品的知名度高，威尔逊在欧美以外仍然是一个谜。如果他做的是后现代，那么他的作品是让观众感到糊涂的作品，在震撼中使观众远离瞌睡。他强调的重点是奇观和脱节而不是叙事的连续性。如同后现代建筑，威尔逊的戏剧奇观粉碎了戏剧依靠叙事的历史常规。然而，问题还是存在的，这种后现代风格的目的是什么？它仅仅是一种新的形式改革吗，或是否正如许多评论家断言的有更深的社会政治意图？如果威尔逊正做的是后现代戏剧（尚未公认的流派），那么这种戏剧到底要达到什么效果？
为了探讨戏剧中是否存在后现代主义这个问题，本文首先回顾一下后现代主义理论的主要出版物，以勾勒出后现代主义创作的标准。然后将这些理论应用到罗伯特·威尔逊的舞台实践中，不是他的剧作中，而是他的戏剧景观中。其中最全面记载威尔逊的作品是《死亡，破坏和底特律》，它全面记录了威尔逊的独立工作。
后现代主义理论
关于后现代主义，最可读也是最早介绍的是让·弗朗索瓦—利奥塔的《后现代状况：关于知识的报告》。这份报告原本是向魁北克大学理事会提交的，试图为当代社会中的知识和教育定位。利奥塔广告式地选择了“后现代”这个词语，是为了定义知识，说明艺术和科学都有自身发展的社会脉络。对于利奥塔来说，“现代”意味着每一门科学都寻求某种元话语来为自身确定合法性。元话语要求的是明确的叙事，如辩证法的精神、意义诠释学，它的主要目标是释放理性或者创造财富。“现代”知识服务于一系列的社会中固有的东西。相反后现代知识的出现总是有具体目的，总围绕着社会信息制度和权力结构。因此，任何系统的游戏都有游戏的规则，合同中的球员从一种外部的共识上都要遵守游戏法则；每样知识都有规则，都是在一个社会中进行的一个游戏。
在利奥塔的理论中，知识与其社会语境之间的关系是至关重要的。知识存在于规则和一种创新之间。如果已经有的一系列的知识不能创新，不断积累它就会死亡，因为它原有的目标会越来越模糊以至丧失引导性作用。与此同时，社会共识制约知识的生产，社会共识确定谁是旧的，谁是新的，谁是有文化的，谁是主要的或者谁是正在被边缘化的。研究人员通过教师和学生之间的对话希望找到社会共识的规则，证明这种共识在人们的判断中是起作用的。因此真理始终是间接的，它只不过是一家之言与元叙事——卫护着特定主题合法性——的共谋。于是，真理就是对事件的操控，社会的游戏规则使“真理”合法化，同化真理。归根结底，合法化过程附属于权力：权力不仅能让自己做什么，也可以检查和判定别人。社会不限制这种权力的使用。人们用这种权力来维护原本不稳定的知识系统。
在《仅仅是游戏》中，后现代主义被定义为一种游戏策略，一种在社会种种限制当中进行的游戏。后现代是异类的现代主义，它们既不看重真实性也不重视叙事。社会通过所谓的“真实”和“道德”来分配“公平”“伦理”，这是在“公平”或“道德”的幌子下的务实精神，这限制了人们去寻求我们为什么需要知识的原因。
社会共识对参与者发挥知识的恐怖压力，尤其是当它是不公正的时候更加明显。“知识”甚至可以剥夺一个人的个人表达；利奥塔称这是异己间的争斗，谁软弱谁就遭殃，“知识”会让你彻底休克或者退出。如果个人话语不能被系统接受，他或她就会受到限制；如果一个人按照系统的观点表达，那他或她就会获得自由。尽管如此，对任何个人话语是否正确的判断始终是在“公共法庭”的幌子下进行的。
利奥塔的后现代主义理论从合法化的角度解释了社会制度和知识之间的关系，这奠定了后现代主义理论的基石。不同于哈贝马斯和詹姆森，利奥塔认为宗教也是政治：大多数社会共识都以信仰作为基础。大多数后现代理论者强调指出，后现代政治应该是反传统的：后现代批评如果仍旧围绕着不同智力劳动的划分，它就不可能是反对性的。现存的机构都应该被质疑，因为它们都是根据现有的阶级结构来建构自己的合法性。
一些后现代主义者断言，现实的形象最终总要符合社会意识形态的力量。因此，个人被困，没有任何帮助，他们不能影响现实。
弗雷德里克·詹姆逊认为，意识形态的陷阱使个体经验到四个方面的损失：主体深度、坐标深度、历史深度和连贯的表达。詹姆逊强调：就像在约翰·凯奇(John Cage)的音乐中那样，深层隐喻让位于不连贯的描述；这种在声音和时间上的间断，象征了确定的历史关系的消失。事实上，这将最终使语言消失。
人们的想法缺乏所指，缺乏历史，其含义也是缺失的。甚至个人取向也摇摆不定，空间的游移代替了时间的行进。后现代剧作通过创造新的叙述方式——作为社会或意识形态力量“短暂的和文化性的”特殊轨迹——弥补上文提到的这些损失。新创造的叙述打破了旧的模式，使个人的无名的愿望至少可能接近表达，或使幻想可能出现。
现代派以宏大叙事为工具，希望把个人从传统中解放出来，而后现代派则揭示这些宏大叙事的不稳定性，呈现所有风格及再现中的意识形态维度。
现代派尝试建立新的风格，摆脱历史的约束。对于后现代来说，任何风格都只是模仿或拼贴，因为没有真正的“历史”，而且历史的锁链早就因为意识形态的重量而破碎了。
现代批评家，后现代戏剧
批评家们对威尔逊作品的评论与威尔逊自己对自己的评论有所不同。当他谈到自己的时候，威尔逊只用相对简单的术语解释自己的美学观念。从总体上看，大多数批评者认识到，威尔逊的作品质疑关于戏剧空间、表演以及观众接受的基本观念。
威尔逊理论的一个主要倡导者，斯特凡·布莱希特(Stefan Brecht)，有一部描述威尔逊早期作品的著作“影像戏剧”(The Theatre of Visions)。布莱希特从参与演员的角度，描述自己找到了戏剧的任务，在工作中解放了自己的艺术理想。布莱希特试图通过各个层次——视觉，音乐，语言，运动——来解释是什么产生了《聋人一瞥》(Deafman Glance)的艺术效果。他解释说，这个作品明显的混乱中有更深的统一，作品同时诉诸观众左、右大脑的认知中心。从本质上说，布莱希特强调，威尔逊的作品与标准的戏剧经验非常不同，他天才的工作，传达另外的东西，解放观众传统的观剧经验期望。
布莱希特在《影像戏剧》中把威尔逊的每一个作品都视为一个过程，他拒绝给这些作品以任何具体的解释。总体而言，布莱希特的评论使威尔逊的工作听起来像现代极简主义，例如菲尔·格拉斯(Phil Glass)或约翰·凯奇，他们都试着让观众忘记自身的文化，进入一个纯净的世界。
其他评论家不理布莱希特的评论也不管威尔逊自己说什么，他们只在乎：观众对于威尔逊作品的反应。他们认为认定威尔逊的作品是现代主义作品是不合适的，他们觉得实际上对一个观众来说，还是后现代戏剧可能更合适威尔逊的作品。
塞缪尔·李普曼(Samuel Lipman)对1984年在布鲁克林学院演出的《爱因斯坦在海滩》的评论是非常典型的：“没有一点试图描述故事的东西，因为它是威尔逊审美的一部分。相反，每个观察者要使用受过教育的大脑来揣摩杂乱的符号堆中的感情，这些都是令人崩溃的，它的简约主义超出了‘艺术品’的概念。”李普曼对该戏的形容词还包括“无聊”和“业余”；格拉斯的设计甚至被视为小孩乱画。
李普曼没有断言威尔逊作品是失败的，因为他没有对现代主义艺术提出前后一致的批评。冈瑟(Gunther Ruhle)评论说，实际上很多对威尔逊戏的评论纯粹不知道该说些什么。有一些评论家们看不出威尔逊做的是一个形式统一的艺术品，便认为他作品是“失败”的。最典型的对威尔逊作品的评论是对令人记忆深刻的场景与意象进行描述。一般的评论认为威尔逊做的是“后戏剧”而不是“后现代”。
经常和威尔逊合作的现代派艺术家海纳·米勒(Heiner Muller)说：“同罗伯特·威尔逊一起无论做什么我都很感兴趣，这就是因为他太特别了。”米勒提供了一批威尔逊的资料，还打算把它们写作成书。可是米勒也并不总是理解威尔逊要做什么，在给威尔逊的公开信中他说：“一个星期来我尽力为您的作品写些什么，希望新的作品可以超过您以前的作品。我的想法失败了。也许，作品的震撼已经蓬勃地展开了，也许它发展得太快了，我没有感受到。”这封信是自相矛盾的，也许米勒在批评威尔逊或者承认，其作品无法用文字表述？威尔逊作品的震撼是后现代主义的恣意发挥，它不是用来给现代主义评判的。米勒显然不是对所有威尔逊的发挥和即兴感到满意。米勒想要用文字写下来，而威尔逊只希望在剧场空间内恣意地发挥。
虽然米勒保留了某些对威尔逊的疑虑，但威尔逊很满意这种工作上的差异与语言的障碍，在工作中米勒试图通过词语和语调追随威尔逊的本能，而不一定是理解。威尔逊似乎开始变得后现代了。
除了米勒，批评者一般都拒绝承认威尔逊不是一个现代主义者。威尔逊和米勒合作的戏剧《哈姆雷特机器》很受欢迎，他和菲尔·格拉斯的作品《爱因斯坦在海滩》、与大卫·拜恩(David Byrne)合作的《膝关节戏剧》都很受关注。有人认为罗伯特·威尔逊的成功简直是评论家的骗局。在1979年《今日剧场》杂志有这样一篇文章，其标题是：“罗伯特·威尔逊：天才或蠢货？”欧洲的批评家想在他的作品中寻找一个伟大的讯息，但是没有找到。（他们发现他的工作特别没有幽默感，因为它总是消耗掉大量的公共艺术基金。）
这个时候对《内战》的辩论出现在大众报刊之间，大量不被人理解的威尔逊的后现代主义作品和现代派评论家的理论开始不一致。围绕在威尔逊周围的艺术创作家光环开始消失了。威尔逊的作品可能不是现代简约主义的，但是今天的作品都必须是现代派的吗？尽管评论界表达着不满，观众们却仍然想看到威尔逊的作品。评论家们对威尔逊重要性的无知，就在于他们仍把他当作一个现代主义者而不是后现代主义者。
接下来本文要说的是，用我自己的观点看威尔逊的戏剧实践的观点到底是什么，看看是否有可能划定威尔逊艺术实践和后现代主义艺术之间的关系。通过文章分析威尔逊的观念和他的实践，看观众到底想看到什么样的后现代戏剧。
威尔逊的后现代美学
罗伯特·威尔逊是不大回应评论界的，但有一次他曾从理论上说谈到了后现代主义。在1986年7月2日的一段视频采访中，罗伯特·威尔逊强调说，他在自己的媒介手段中废除了传统的舞台假定性手法，特别地孤立表演中的某些元素。他说，我工作的目的，是要在我的许多作品中强调每一个单独的戏剧元素的重要性。你看到的、你听到的都不是融合在一起的。视频和音频都是有他们自己的意义的。如果你闭上你的眼睛，你也仍然能够欣赏演出，同样如果你堵住耳朵也一样可以用眼睛欣赏这个戏，我要做的是给单独存在的声音和图像以生命。
这种声音和画面的分离是因为，他认为每件作品都是某种拼贴，而不是在传统意义上作为一个整体存在的；他隔离每一个有意义的片断而不是把它们融合成为整体。威尔逊的戏剧作品都延续这种格局，把文本与舞台景象、音乐及观众的反应分割开来。这听起来很像是后现代理论的主张。
然而，作为一个艺术家，威尔逊的作品更带有他的个性特色。他为自己创造了一个神话，每个了解他的人在讲他的故事的时候都似乎略有不同，而这使得他的传记也有一些后现代主义时尚的特征。
威尔逊出生在得克萨斯州。小的时候他有严重的口吃，通过练习芭蕾他的口吃有所缓解但是从未治愈。他的芭蕾老师伯德·霍夫曼(Byrd Hoffman)使用慢节奏的模式为他治疗言语上的障碍。通过艺术体操，她教会学生综合地运用自身的精神和身体，这对威尔逊很有效。他没有忘记老师对他的帮助，他在纽约的第一个剧团就叫伯德·霍夫曼学校。在他开始做他的第一个戏剧作品的时候，威尔逊继续为残疾人做咨询工作。据说，他非常擅长与残疾人沟通。
这个故事也许是真的，也许有为威尔逊做宣传杜撰的嫌疑，可能出于他的经纪人尼娜(Nina)之口。在20世纪70年代尼娜成功地让威尔逊的作品成为欧洲艺术节中不可缺少的一种艺术现象。
现在没有任何材料能说明威尔逊是如何出名的，能知道的就是他的经纪人尼娜让他在法国开始受人重视。在20世纪70年代，现代艺术家如果想要成功，这个艺术家必须要在欧洲的重要的艺术节中获得成功。这样美国的艺术界和画廊才能认可他，并且因此销售他的作品或进一步资助他的新的项目。威尔逊懂不懂这个规矩我们是永远不会知道了，但有必要指出，除了接受言语治疗外，威尔逊得克萨斯大学是研究市场营销的。
在十多年来的采访记录中，我们能发现威尔逊对艺术市场有强烈敏感性的例子。一个明显的例子是他强调他的创作和当代舞蹈之间的关系。在威尔逊的访谈中他强调，在20世纪70年代，他受益于坎宁翰(Merce Cunningham)在舞台空间、地板模型与舞蹈演员肢体表演之间的调控；到1980年，由于乔治·巴兰钦(George Balanchine)在全国知名度的提升，每次谈到自己的作品，威尔逊总是会提到他。威尔逊推出的作品没有为他赢得多少知名度，但他把自己定位在后现代主义艺术家却为他赢得了很多。
威尔逊在纽约的早期作品也有用后现代的理论来包装自己的痕迹。斯特凡·布莱希特称威尔逊的早期作品为《影像戏剧》。他的这些早期的作品充满着“意象”，不同一般的行为、说话和观看方式；据称它们的目的是为了使观众利用其感受的不同，扩大作品的意义。他早期的作品《聋人一瞥》，正是围绕这个主题的：他试图让观众理解一个聋哑男子的生活体验。威尔逊对这种体验很感兴趣，主演是两个自闭的青年，表现语言与环境的特殊互动。在介绍威尔逊的文章《给维多利亚女王的信》中，有人说威尔逊的创作主题就是“自闭症感知生活的模式”。
从早期的评论中可以清楚地辨别威尔逊的工作方法，即使这种评论带有对艺术家创作的推断性的批评色彩。威尔逊可以确定为是一个图形艺术家，他可以发现一些视觉材料，往往是图片，或是一些变形的或用极端的方式才能看到的意象。威尔逊强调用视觉材料的延伸来填补舞台空间和时间，让意象获得戏剧效果。
威尔逊通常为每个场景画出一系列的带有变化的黑白速写，然后再把它们发展成为舞台的背景。这些布景都是极简主义系列的，往往有与之匹配的物体或空间，比如前景和后景；这些速写的更进一步的发展主要来源于与演员的合作。
当可以实现场景速写意图的时候，为了强调图形这一部分，威尔逊既不用音乐也不用台词。如果要用音乐的话，他就让创作者在这段时间内自由发挥；如果用台词的话，他就让演员按照极简主义的方法片断式地表述，如同菲尔·格拉斯的音乐对不同段落的处理。通常情况下，声音都不是演员现场表演的，而是录制在录音磁带上的，演员只要像哑剧演员那样在舞台上移动就行了。
威尔逊把台词中的字当作舞台手段来用，他用的不是字的意义。在1971年的一次记者招待会上，有记者让威尔逊解释他对台词中字的用法，他说假设你只是重复不断地念“恐龙”，念上12小时，这个时候你会感到你对这个词非常陌生好像你都不知道它代表什么了。他觉得这种让单词在戏剧中发挥力量的方法很类似日本的“能剧”，但是也不完全是这样。
虽然威尔逊不同的作品手法也有不同，但是在他的戏剧实验中基本上都有用到极简的几何背景和自由变化的音乐、让词语本身表演以及把舞台变成观众座位等。观众会觉得舞台太特别了，充满了你日常看不见的奇形怪状的东西。例如，在舞台上有特别高的猫腿走过，有恐龙、怪物和特大型家具。剧场空间的运用既不是多变的，也不是固定的。台上会出现的东西和视觉形象，有时是新的，有时是用过的，威尔逊的作品没有可预见性，合作者也不太固定。
在他的早期作品中视觉效果的使用要占到一半以上，威尔逊后来也一直延续这一做法。特别重要的是，威尔逊很少简单直接地使用客体，威尔逊说他不喜欢自然主义，因为自然主义扼杀了神秘。
演员进入剧场空间要强调其内在节奏、能量的级数和内在的一致性。演员们看起来像是进入戏剧理疗的节奏，要不然就是看起来像卓别林做艺术体操，反正都是威尔逊熟悉的那种动作。每个场景通常包含一个极简的周期：演员从A点到B点，不用音乐，灯光从亮到暗最后亮在舞台的后区。于是一个特定的暗示意义就完成了。斯特凡·布莱希特记录了威尔逊的排练，演员既不是演给观众看也不是演给对方看，而仅仅是把舞台上的节奏演出来。
威尔逊说，最好的表演方法是做一些完全能控制的机械的动作，这样才能获得自由。最理想的情况是，人在像机器那样地表演，首先变得机械然后获得自由。
威尔逊感兴趣的不是他作品中有什么让人喜欢的东西，他感兴趣的是排练中让大家有感觉的图形。作为艺术家，他强调要忠实于发现物体，而不是创造；他从来没有试图成为前卫的人。威尔逊的作品来自于对这些材料的发现，而不是戏剧哲学。客观地说，威尔逊没有真正的作品，它有的是一个固定的让观众可以感受到思考的结构。威尔逊的作品，旨在让观众的反应很自由。
威尔逊的作品还没有最后公论：《内战》在1986年获普利策奖提名，但最后没有成功，因为最终没有上演。从某种意义上说，就不存在评论，因为除了在欧洲有4种不同的12小时的片段，这个戏就没有演出过。委员会也不接受威尔逊为这个戏提交的速写稿，虽然他自己说这个戏是视觉的，但这种说法不合法：没有剧本当然不能获得剧本的版权。
在某种程度上威尔逊也同意这种种说法，他认为自己也不打算真的只是做一个剧本，他说他的戏剧作品和格局在时间和空间上都有建筑的结构。威尔逊说：“我从来就不喜欢戏剧。我就喜欢视觉上有建筑美的芭蕾，我基本上认为我的作品是在处理时空。我不太喜欢戏剧但是我喜欢带有简约飘逸视觉感受的芭蕾，我基本上认为我在戏剧中所做的就是构筑建筑性的景观。”
威尔逊的舞台空间最大的特点是自由；空间有一种自由浮动的感觉。观众看到的不是这个戏剧天才作品中的信息，而只是一个过程，作品到底是什么其实是不重要的，他的作品只是很间接地传递信息。
在《给维多利亚女王的信》的前言中，他介绍了自己是如何“发现”这出戏的题材的。斯特凡·布莱希特模拟了一封写给女王的信，然后把这封信给威尔逊看；同时，威尔逊当时很喜欢一张方形的看起来很像信封的照片，照片中有个穿蕾丝衣服的女人，他还注意到照片上一块污渍。所有这些东西都在他叫做歌剧的这部作品中出现了。还有另一个因素可能刺激了威尔逊的创作兴趣：一个给维多利亚女王作传记的作家也叫罗伯特·威尔逊。
观众是不会注意到这些细节的，这些东西往往在他们看了演出以后才知道。威尔逊只是和自己的这些想法一起工作。他没有打算与观众作传统意义上的交流，观众可以按照自己的意愿进行体验。有时观众的反应也出乎他的意料：德国观众让我糊涂了，我都不明白了，这些人坐在那里，非常认真地看戏，基本没有年轻的观众。我很惊讶，因为不知道为什么，我不理解德国人，他们那么努力地去理解舞台上的表演，去理解演员说什么，我是写了台词，可是我早就忘了我写的是什么了。
威尔逊不是害羞，或不想当个现代派艺术家。他的工作不是一直反传统的，他只是用这种拼贴的方式在创作。作为一个现代艺术家威尔逊肯定是一个失败，因为他只想表现自己有兴趣的发现，而不是遵循一种预定的艺术理论来工作。与此同时，他的作品又有很足够的标志现代简约派的特征。这完全混淆了评论家或误导了观众。
评论界的反应已经证明了，作为一个观众其实可能看不懂他的作品。
《死亡、破坏和底特律》中的后现代表演
总的来说，《死亡、破坏和底特律》是一个能够反映威尔逊美学特色的作品。作品的主题就是夫妻关系。实际的演出情况当然比这个复杂得多。
柏林市民对这个戏的反应就像一个炸弹（在好的和坏的感觉方面来说），观众一定要找到隐藏在作品中的“意义”或者“秘密”。有着优良剧场传统的欧洲观众，总觉得戏剧与政治相关。威尔逊越是说这是一个爱情故事，德国观众就越想弄懂这个戏的意义。然而这是典型的威尔逊风格的戏，与德国观众想的政治没什么关系。
在跳蚤市场，他找到了一张照片，照片上显示，身着制服的囚犯使用扫雷器。其中的一个囚犯是鲁道夫·赫斯（Rudof Hess，希特勒的秘书，曾在监狱中帮希特勒整理了《我的奋斗》），于是公众都觉得这个戏是在讲政治。其实所谓这个戏里的政治就是这么一些东西：主人公鲁道夫·赫斯被关押在柏林。威尔逊用自己的一些特殊的手法来表现这个形象，比如在结尾的时候一个老太太站在一堵墙前面哀叹。她没忘记赫斯，因为她是他的妻子，这堵墙就是关押赫斯的监狱墙。
威尔逊要讲一个爱情故事，观众却期待这个戏声讨纳粹主义，但德国的戏剧评论家把威尔逊的工作看作为一个现代艺术的胜利。和很多普通观众不同，不少评论家赞赏威尔逊的作品的后现代结构，赞赏他在空间以及场次安排上的现代艺术气质，谴责了德国政治戏剧的陈腐。
然而，这个戏既没有观众注意的纳粹问题也没有评论家说的现代艺术的问题。威尔逊只是根据一些简约的现代主义风格的照片来做作品。德国的评论家和观众都错了，威尔逊的创作不是来自高度的政治文化，而是来自流行文化的一种后现代方式，他批判文化，而不是像现代主义那样批判政治和纳粹主义。
戏中的许多场景（尤其是背景）大量利用了美国电影和电视作品中的场景。比如第一场中，男女主人公的造型和穿着就是好莱坞电影式。第二场应该有一辆公共汽车，但看上去那更像是一辆奥黛丽·赫本坐的豪华美国轿车。第三场也许是最有趣的了，直接向美国音乐电影致敬，因为它直接引用一些电影历史中最著名的舞蹈场面。第六场的景，就像是费里尼(Felllni)的电影。这个作品中的东西只是一个美国人的一些个人的印象而已。
结论：后现代表演的可能性
在美国，后现代政治戏要想成功的第一个障碍是戏剧的社会地位与欧洲不同。朱莉娅·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)指出，艺术在美国与在欧洲不同，它是被边缘化的。在欧洲，艺术部门是国家公共事业，但艺术在美国要依赖于私营部门和企业捐助者。所以美国艺术的实验性更强、更自由，不存在欧洲那种统一的艺术气氛（克里斯蒂瓦忽视了投资人对艺术家的间接影响）。所以美国的实验性审美比欧洲更频繁和更加多样化。在欧洲大家一般都把艺术看作是严肃的事情，在美国艺术是按照多种目的用来消费的，通常是娱乐性的。
克里斯蒂瓦认为欧洲和美国观众的主要区别是，对于像《死亡、破坏和底特律》这样的戏，观众对戏里出现的带有象征意义的词语感兴趣的点不同，欧洲人习惯于想到文学和文化，而美国人则对多元的语言和声音音响有反应。今天的美国人在姿态、色彩和声音的研究上比欧洲人做得深和广。
事实上，美国的戏剧是面向消费者的而不涉及政治层面。威尔逊的工作，只是艺术工作。美国观众没有看到过《死亡、破坏和底特律》，但是他们看了《膝关节戏剧》，看了《内战》，这些戏也都是讲战争的。正如克里斯蒂瓦预测的那样，文字的视觉化诱发了很多的评论。
虽然有时候文字上提及战争时代的专制主义和殖民主义对人的压制，但是威尔逊的工作还是在进行戏剧革新，而不是作为社会批评或政治评论。因此，美国观众的行为方式与欧洲观众是截然相反的，他们强调视觉效果而不是文字意义。
这就提出了这样一个问题：后现代真的存在政治批判吗？威尔逊的工作表明降低文化图标和词的“指涉性”是有可能的；但是，后现代批判依然很难改变元叙事的统治地位。后现代表演中关于战争的表现将减退到戏剧作者通过一个观众去娱乐另一个观众。后现代表演要成立就必须要有后现代的观众，观众要能够理解多元性和参照系的脆弱，明白个体的重要性大于集体的安全性。
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