诗学视野下的“工拙”论溯源，本文主要内容关键词为：诗学论文,视野论文,工拙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1001-4608(2006)04-0116-05
“工”最早指乐工、乐人。《公羊传·襄公二十九年》有云：“吴公子札来聘……请观于周乐。请工为之歌《周南》、《召南》，曰：美哉！”后“工”逐步演变为擅长、善于之意。《韩非子·五蠢》：“故行仁义者非所誉，誉之则害功；工文学者非所用，用之则乱法。”后汉王充在《论衡·自纪》中将“工”引申为技术娴熟之意：“文必有与合然后称善，是则代匠斫不伤手然后称工巧也。”晋挚虞在《文章流别论》中用“工歌其章，以奏于宗庙，告知于鬼神”等溢美之词，来赞颂“颂”体的美，“工”有了美好、巧妙之意。但就其自身的意义而言，它和文学没有太多的关联。
“拙”最早见于老子的《道德经》45章“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”，用于评价人物性格的灵巧与笨拙，与“巧”构成一对范畴。魏曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移弟子。”所谓“巧拙有素”，是指人的灵巧与笨拙天生而成，不为后天习得之意。“巧拙”移用于文学领域是在陆机时代，晋陆机《文赋》有云：“虽浚发于巧心，或受嗤于拙目。”魏晋之初诗歌创作多“摇荡性情”，既强调反映多姿多彩的社会生活，也开始注重语词的艳丽，一如《文赋》所云：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”强调语词声音的自然谐和；同时更提倡“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”，即粗拙的文辞可包孕巧妙的意义，朴实的真理可饰以华丽的文辞，这就将“巧拙”的观念引入了文学之中。
一、“声律论”背景下的“工拙”诗论提出
在沈约之前，“工”与“拙”是两个毫不相干的概念，分别代表灵巧、娴熟与笨拙、短浅的意思，都与文学没有太多的关联。而将“工拙”作为一个文学理论的专用词语用于文学批评之中者，则是西晋至后梁的沈约。沈约在《宋书·谢灵运传论》中有云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。”这是在中国古代文论发展史中，第一次将“工拙”放在一起，并用于文学批评的现象。那么沈约为什么会以“工拙”论诗呢？“工拙”诗论出现的必然性在哪里呢？笔者认为：
1.汉赋形成了古人在诗歌创作中追求字词锤炼和声律和谐的文学传统，这是“工拙”诗论产生的核心动因。“赋”原是《诗经》广泛使用的一种表现手法，至战国即演变成为一种独特的文体；赋的特点就是铺陈，铺排华丽的文采词藻以详尽地描绘事物、抒写情志。屈原创造的“楚辞”，汉人也称为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”(《汉书·艺文志》)。这种“不歌而诵”的“赋”，据古籍记载，尤其需要用一种特别的声调来诵读，这可看作是传统文学对声韵的最早追求。在屈原作品的影响下，到了汉唐，赋成为时尚的文体。西汉末年，文人们常以“赋”命名自己的作品，甚至有只作赋而不写诗的文人。建安以后乃至整个六朝时期，对赋的推崇甚于诗。到了魏晋南北朝时，遂出现了诗、赋合流的现象。据史书记载，汉赋的体式大致有三种，即骚体赋、四言诗体赋和散体赋(或称大赋)。它主要有三个特点：一是语句上以四、六字句为主，并追求骈偶；二是语音上要求声律谐协；三是文辞上讲究藻饰和用典。简而言之，排偶和藻饰是汉赋的两大突出特征。赋体创作的繁荣，使得两汉时期，尤其是齐梁时代的诗赋创作，“雕织刻镂之工日以增”，不少诗务求精密，日趋工巧；而唐初基本上沿袭齐梁余风，特别是宫廷唱和应制之作，注重形式之美，诗歌创作“争构纤微，竞为雕琢”，以至“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”(《文赋》)。这表明当时的诗歌创作以求古奥典雅、遣词造句和讲究声韵为时尚，而追求词语的精妙必然包含着对音节美的追求。可见，汉赋的创作实践形成了古人在诗歌创作中追求字词锤炼和声律和谐的文学传统，这是“工拙”诗论产生的根基。
2.佛经翻译与中国音韵相互激荡产生了文化新知。汉代以降，佛教逐渐传入中国。随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》(一种梵文字母表)的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。受此启发，孙炎的《尔雅正义》成为中国古代最早的音韵学专著，创反切注音。此后佛经翻译与中国音韵相互作用、相互影响，传统的上古音愈益流行起来。到三国时，魏李登作《声类》十卷，分众字为宫、商、角、征、羽五声，立声部。西晋吕静作《韵集》五卷，按宫、商、角、征、羽分卷，立韵部。东晋以后，南北文士(主要是南朝文士)专研音韵学的，自《声类》、《韵集》以下多至数十种，其中包括周颙的《四声切韵》和沈约的《四声谱》。沈约从文学的角度确立的四声，将四声的区别同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，规定了一套五言诗应避免的声律毛病，即“病犯”，也就是后人所记述的“八病”。从某种意义上讲，正是古音韵学的发展，导致了沈约声律学的出现，声律学是对前人成果的总结和升华。“声律论”提出后，“王融、刘绘、范云之徒……慕而扇之，由是远近文学转相祖述，而声韵之道大行”[1] 216。更为重要的是，沈约之后，先后形成了几个以皇家为中心的诗人集团，创制了“永明体”，并通过创作大量对仗工整、讲究声律的诗赋作品的文学实践，大力弘扬并推动了声律论的发展。以声律为指导，从梁陈到初唐出现的诗赋创作的繁荣景象和有关声律病犯、对偶理论的探讨热潮，形成了“盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车”的局面(《文镜秘府论序》)，这可视为“工拙”诗论产生的核心动力。
3.魏晋文学对声韵的自觉追求。在中国古代诗歌发展历史中，以魏晋为界，此前的古体诗虽任情而作，不事雕琢，语言质朴刚健，但经学的诠释将文学确定为政治教化的工具。曹魏政权的建立，为儒学以外的各种思想的传播提供了宽松的环境。由于打破了儒学的禁锢，整个魏晋南北朝时代，人们思想活跃、情趣广泛、适意放达；长期压抑的审美趣味得到充分释放，对美的追求让文学创作可以纵情恣肆、思维活跃，呈现出“诗缘情而绮靡”、“摇荡性情”的诗意和文风。诗歌创作既展现丰富的情感和多姿多彩的生活，也体现着追求语言文体多变和语词艳丽的倾向。如果说在沈约之前，晋代陆机和南朝范晔已提出的“文学语言要音声变化和谐”还属于沿袭自然声韵的话，齐梁声律论的提出就是人为地总结并规定了一套五言诗创作的声律韵调。这是声韵的自觉，与“文学的自觉”具有相同的里程碑意义。
笔者认为沈约的“工拙”诗论是以声律论为基础的；“工拙”就是指诗歌语言声韵是否符合律变的规律，只有做到“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮音，则后需切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”(《宋书》卷67)，才能达到“妙达此旨，始可言文”的艺术审美境地。所以“工拙”是从音韵学的角度提出的文学批评原则和审美标准，“工拙”诗论创造了一种全新的文学批评方法。
二、“工拙”诗论的文学批评实践
南北朝盛行的文章是讲究骈偶，也就是所谓的“骈文”。这是一种以字句两两相对而构成篇章的文体，是在对偶排比的修辞手法上逐渐发展形成的，在南北朝盛极一时。对偶句式与沈约等人提倡的“声律论”相结合，就使“工拙”内含了“文字的对偶”和“声音的谐协”两个核心要素。随着声律论在诗歌创作中法则地位的确立，“工拙”诗论也成为了诗人进行诗歌创作所遵循的重要准则，成为当时和后世用于创作诗歌和评价诗歌优劣的文学审美标准。
譬如，刘勰在《文心雕龙》中不仅有专论《声律》，同时还用《丽辞》讨论写作的语言技巧。其《声律》篇有云：“炼才洞鉴，剖字钻响，疏识阔略，随音所遇，若长风之过籁、南国之吹竽耳。古之佩玉。左宫右征，以节其步，声不失序。音以律文，岂可忽哉！”不仅强调声律的重要性，更提出对声音美的讲求要建立在细致的辨字审音的基础上；而《丽辞》则云：“崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”指出扬、马、张、蔡等杰出的作者，在作品上精雕细刻，使骈偶句子和丰富文采交相辉映，对仗的意义和高雅的韵味并驾齐驱。这是否可看作是对沈约“工拙”诗论的精辟注脚呢？不仅如此，刘勰在论及作文之道时更将“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”作为“驭文之首术，谋篇之大端”(《文心雕龙·神思》)。随后的钟嵘，尽管坚决反对在精细审音的基础上去总结规律，进行人工韵调的刻意追求，但在其《诗品》中，却也“以谢朓之诗，末句多謇，降为中品”[1] 226，实际上也反映了将音韵美作为诗歌艺术成就的评价标准的“工拙”诗论观。
隋唐时期，虽然在唐代古文运动的影响下，文学创作大河改道，追求诗歌的“风骨”和“韵外之韵”的呼声和风尚成为新文坛的主宰力量。但受传统的影响，与古体诗相别的近体诗创作却蓬勃发展起来。究其原因在于：一是沈约历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿和文坛领袖。在他的影响下，有一批追随声律论的诗歌创作者创作了大量的律诗作品，不仅实现了由五言古诗向格律严密的律诗的重大转变，更重要的是诗人们常结合自己的创作实践对诗歌格律加以总结，产生了一大批诗格、诗式、诗品之类的诗学著作，诗歌平仄与“炼字”、“炼意”成为唐人共同追求的美学观念，如司空图云：“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)正如唐代殷璠《河岳英灵集》序言所云：“武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备。”此外，他还提出“气因律而生，节假律而明，才得律而清”的创作观，这对后世产生了相当积极的影响；而南朝时期的“宫体诗”注重词藻、对偶与声律，这种风气也一直影响到隋唐。二是唐人确定的“诗赋取士”的考试制度。严羽《沧浪诗话》云：“唐以诗赋取士，故多专门之学。”由于是考试，因而对诗歌格律要求很严，凡“犯韵”、“犯格”者，均不录取，这也从客观上刺激了声韵诗歌创作的繁荣和“工拙”诗论的传承。唐代繁荣的诗歌创作和理论总结，以诗赋为核心的科举考试制度的确定和延续，凡此皆奠定并造就了“工拙”诗论得以持续发展的社会环境，影响着其后的历朝历代。
宋代是诗论崛起的时代，从欧阳修的《六一诗话》到严羽的《沧浪诗话》，百余年间诗论作者蜂起猬集，已知宋诗话达140余种[2]，而且还出现了像欧阳修、苏轼等一批在文学创作和文学理论的造诣上都达到一流水平的作家和批评家，创作与批评合为一体，大大扩展了“工拙”诗论的影响力。宋代诗论提倡深刻、深邃、韵味，同时也力求“用事押韵之工”，注重形式技巧和思想内涵的和谐统一。欧阳修的“诗穷而后工”和“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”(《梅圣俞诗集序》)，传达了“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和集》)的文学主张；“若语新意工，得前人所未道者，斯为善也”(《六一诗话》)之论，也强调通过诗意与语言的工巧才能共同构成完美的诗歌境界。黄庭坚主张“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使句俗，此庾开府之所长也”(《题意可诗》)。陈师道《后山诗话》则将之发挥为“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”的诗学主张，成为江西诗派遵循的创作准则；而南宋张戒的《岁寒堂诗话》则言必称“工拙”，并将其作为论诗的常用术语与基本思想：“本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及”、“虽极其工巧，终莫能及”等等。北宋程颐《河南程氏遗书》云“凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也”；严羽云“唐朝与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”(《诗评》)；陈善《扪虱新话》云“文字意同而立语自有工拙”；陈师道《后山诗话》云“语虽拙而意工”；罗大经《鹤林玉露》云“作诗必以巧进，以拙成”；范温《潜溪诗眼》评杜甫成就时云“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此”，等等，均可见“工拙”诗论所产生的影响。以至朱熹惊呼“然则诗者，岂复有工拙哉？”“诗有工拙之论，而萉藻之词胜，言志之功隐”(《答杨宋卿》)，认为近世诗人一味追求以“工拙”论诗，就会使诗歌丧失言志的功能。这从另一个侧面也反映出了“工拙”成为当时诗歌创作准则和审美标准的社会现象。
元代文论因袭唐朝，鲜有过人成绩，但王若虚是由金入元的文坛领袖，其诗学主张在宋明之间起着承上启下的重要作用。所作《滹南遗老集》有云：“吾舅周君德卿尝云：‘文章巧于外而拙于内者，可以惊四筵而不可适独坐，可以取口称而不可得首肯。’至哉，其名言也。”同样，由宋入元的方回，论诗则明确标举“格高”为评诗的重要标准，“诗先看格高而意又到、语又工为上”(《瀛奎律髓》卷21)。其诗论中关于“拗字”、“变体”等打破平仄、对偶格律手法的总结，都体现了“由至工入于不工”和炼字炼句的“工拙”诗论观。其《程斗山吟稿序》云：“今之诗人，未尝深考及此，善为诗者，由至工而入于不工，工则粗，不工则细，工则生，不工则熟。”体现了纠正元初诗坛“四灵”的才思窘迫、江西诗派缺少韵味，提倡“意语俱善”的诗格之精神；尤其是其“学问深浅，言语工拙，皆非所以论诗”，强调诗歌要抒发真情实感而不必以学问深浅和语言工拙来评价的诗论观，实质都是以“工拙”论诗的体现，对后世也产生了重要的影响。
明代的文学批评围绕“文必秦汉，诗必盛唐”而展开，受复古思潮的影响，主宰文坛百余年的前后七子，“始终恪守着以复古拟古为特征的审美倾向和价值尺度”，文学批评自然承袭前人。倡导“散文学先秦两汉，古诗学汉魏，近体诗学盛唐”的明代文学实践[3]，这自然决定了其文学批评的“工拙”诗论思想。前期方孝孺《苏太史文集序》有云：“庄周、李白，神于文者也，非工于文者所及也。文非至工则不可以为神，然神非工之所至也。”李梦阳《鸣春集序》强调情志与物的协调一致：“夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词也。”王世贞论诗重法度，提出学古重在模拟的观点，其《艺苑卮言》有云：“字法有虚、有实、有沉、有响，虚响易工，沉实难至。”李东阳则以大量的篇幅论诗之声律，强调诗歌创作要遵守法度声调，提出了“诗太拙则近于文，太巧则近于词”(《怀麓堂诗话》)的诗歌批评分类标准；徐师曾也有“诗贵合度而后工拙”的观念(《文体明辨序·文章纲领》)，这些同样体现了以“工拙”论诗文的文学理念。
清代诗话依然秉承“祧唐祢宋”的审美倾向，而且更“注重对构成诗文词艺术因素的声调格律、章法结构、词体规则的总结”[4]。比如方苞在前人“义法”基础上总结提出了“义法论”，刘大櫆总结散文艺术提出“神理气味、格律声色”的诗论观等等。同样，以“工拙”论诗文的创作原则和批评标准，在经过千锤百炼的荡涤之后，最终水到渠成。叶燮的《原诗》在总结诗歌创作与批评史上的成果时，就这样明确地阐释道：“又尝谓汉、魏诗不可论工拙，其工处在拙，其拙处乃见工，当以商、周尊彝之法观之。六朝之诗，工居十六七，拙居十三四，工处见长，拙处见短。唐诗诸大家、名家，始可言工；若拙者竟全拙，不堪寓目。宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙，若以工拙上下之，宋人不受也。此古今诗工拙之分剂也。”所谓“工处见拙，拙处见工”，正是其诗变观的集中反映。其《汪秋原浪斋二集序》有云：“平奇、浓淡、巧拙、清浊，无不可为诗，而无不可为雅。诗无一格，雅无一格。”则是对沈约以来“工拙”理论的辩正思想的深刻揭示和升华。清代“性灵”诗论的代表袁枚在《随园诗话》也云：“徐朗斋曰：有数人论诗，争唐宋优劣者，几至攘臂，乃援嵩以定其说。嵩乃仰天而叹，良久不言。众问何叹？曰：吾恨李氏不及姬家而！倘唐朝亦如周家八百年，则宋、元、明三朝诗俱号称唐诗，诸公何用争哉？须知：论诗只论工拙，不论朝代！”(卷16)这样的论述既实质性地揭示了千百年来“工拙”诗论在中国古代诗歌批评审美思想中的重要地位，更直接体现出了将“工拙”作为诗歌文学批评准则最高标准的文学主旨。
“工拙”诗论在沈约时代明确提出，随着律诗的形成，音声格律成为人们关注的重点，造成唐宋时期的“格法批评盛行”[5] 552。但在其后，似乎“工拙”诗论就消失了，有学者认为是由于宋代诗学观发生了重大变化，追求“宏大的人格精神”[5] 558所致。但纵观整个古代诗歌创作历史，我们不难发现“工拙”诗论发展的清晰路径和对中国古代文坛所产生的持续影响。“工拙”诗论没有发展成为“显学”，正是后人对古代文学批评史的误读所致。
三、“工拙”诗论对中国古代文论的意义
(一)建构了中国古代艺术新的审美理论
自沈约首次将“工拙”用于诗歌批评后，随着声律论影响的逐步扩大，“工拙”也逐步成为唐宋以后诗歌创作的基本技法和基本原则。如“唐人虽小诗，必极工而后已”(宋魏庆之《诗人玉屑》)；苏东坡“诗赋以一字见工拙”；姜夔“意格欲高，句法欲响，只求工于字句，亦末矣”；而宋人范温评介杜甫诗歌成就更云：“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。”(《潜溪诗眼》)皆是此类主张。
纵观中国古代文论的发展历史，尽管有盛有衰、变体迭出且审美各异，但“赋体”和“声律论”无疑是中国诗学理论的滥觞。其后的中国诗学发展尽管异彩纷呈，但都均以“文必秦汉，诗必唐宋”以及诗歌创作对声律的追求为其基础和核心。以炼字、炼意和声律为核心的“工拙”诗论，既造就了蔚为大观的古代诗歌创作群体和作品，更成为中国诗学理论的重要推动力。尤其重要的是，古代文人能书能画者颇多，因此“工拙”便在论及诗、词、文的同时，兼及书、画甚至音乐理论等。比如清代的周星莲论书法的“不期工而自工，不期拙而自拙”；唐代张彦远在《历代名画记》中论及王维的绘画艺术时，以“朴拙”来形容王维之画的质朴自然之美，“工画山水，体涉今古……远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真，清源寺壁上画辋川，笔力雄厚”；明顾凝远在论述绘画艺术时，则提出“工不如拙”的观点，认为过分的工细不如粗朴，能拙，方能具有耐人寻味的新意(《画引·生拙》)；而清代画家张式在其《画谭》中说：“画之用笔，先要领会得工拙二字。何谓拙？曰不理笔情，不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复……，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向北合度，曰粗细相和，曰圆不直强……，曰巧妙，曰混成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有，却是用笔之第一关口。”即将“工拙”作为绘画艺术的全部创作原则。这样“工拙”就由诗歌创作的原则拓展到了艺术创作的领域，成为中国古代文学艺术的创作原则、批评标准和审美理念，成为中国古代文艺理论核心思想的组成部分。
(二)丰富了中国的对立诗学体系
“工”与“拙”原本就是矛盾对立的一对概念，“工”指工整、工丽、精练、精妙、含意深广，或者说是用意经营的字句，这种字句往往被锤炼得精警、凝练；“拙”是工的对立面，其意为呆拙、粗疏、粗放、率易、不经意、不加修饰等。宋罗大经在《鹤林玉露》中有云：“作诗必以巧进，以拙成。作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。”对此，明谢榛的《四溟诗话》做了进一步阐释：“若子美‘雷声忽送千峰雨，花气浑入百合香’之类，语平意奇，何以言拙？刘禹锡《望夫石》诗：‘望来已是几千载，只是当年初望时。’陈后山谓辞拙意工是也。”其诗论中对杜甫、刘禹锡诗句的分析，意在说明语言虽粗疏质朴，但所抒写的情意却是细腻深沉、婉转高妙的，体现了在对立中实现其意境创造的诗学思想。宋范温在《潜溪诗眼》中评价杜甫诗歌的艺术成就时云：“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急无古气，如李贺之流是也。”就充分说明了以杜甫为代表的唐宋诗歌，必寓拙于工，工中求拙，工中有拙，拙中有工，工拙相辅相成，相济相荡，浑然一体。用对立和统一创造出诗歌高妙意境的艺术创造力。一如清郑绩在《梦幻居画学简明》中所云：“写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易弱，弱者无骨气，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中必有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。”强调艺术创作的“中和”之美。
老子《道德经》有云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”这一思想不仅开创了中国二元对立的辩正思维观，也开启了中国古代文学批评新的审美视界。“工拙”论将两个对立的概念结合在一起，形成了又一个二元对立的文学批评范畴，将形式与内容的完美结合作为诗歌、文学乃至艺术批评的准则，既体现了中国传统哲学的“天人合一”思想，更丰富了中国传统诗学二元对立审美思想的内涵。
(三)展示了中国诗意美学的意蕴
“工拙”植根于中国诗学话语土壤中，讲究对诗意、诗性的感悟。“工拙”尽管是强调语言的形式美，追求语言节奏的整齐、音调的和谐和遣词造句，但是这种语言美的追求却不仅仅只体现在文本技巧的表层结构上，对它的表现也不是一种逻辑的、实证的方式，而是用生动的形象描绘，展现诗意的意境，让人去体验、去感悟。“工拙”诗论强调炼字，讲究诗中关键字词的锤炼，以达到对自然和心境出神入化的描写和对诗意的深刻展现。王国维《人间词话》的总结所谓“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出，‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出”，从诗歌形式成就的层面，揭示了“工拙”诗论在深刻表现诗歌“韵外之旨”上所达到的至高成就，即从炼字、炼句到炼意的“意象”的创造，到“语虽拙而意工”(宋陈师道《后山诗话》)的文学艺术审美意境的获得。比如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，就是以拙朴自然的语言，表现出了清丽、空灵、隽永的诗境。根植于中国诗学话语的“工拙”诗论，从创作技巧入手最终呈现的是诗歌的“韵味”，一如沈德潜《说诗睟语》所云：“七言绝句，以语近情遥、含蓄不露为主。只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远。”“工拙”诗论由语言到情志、由格调到“韵味”，展示出中国诗学话语人文审美的意韵和深邃。
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