“斗极观念”影响下的汉代盘鼓舞与道教“步罡踏斗”渊源考，本文主要内容关键词为：步罡踏斗论文,道教论文,汉代论文,渊源论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J720.9[文献标识码]A[文章编号]1008-2018(2012)03-0037-05
汉代有着璀璨的舞蹈文化，盘鼓舞(又名七盘舞)是其文化和成就的集中体现之一。“步罡踏斗”是道教斋醮仪式的典型形态，其舞蹈形制和盘鼓舞有近似及同源关系。近年来的汉代舞蹈研究中，盘鼓舞受到学者的持续关注，并呈现出三种研究模式：一是关于盘鼓舞的考古学研究。研究者多为汉画像研究领域的学者，以考古学和历史学背景，立足于汉墓葬中盘鼓舞的相关文物，进行历史和文化的综合分析。二是对动作形态的分析与研究。研究者大多有舞蹈理论教育或实践背景，依据文物实体与图录，结合《舞赋》等文献中盘鼓舞的动作描写，对动作形态进行图像学的分析，也探讨了美学特征和精神意向。三是盘鼓舞当代“复活”和舞台化实践的研究。研究者多长期从事中国古典舞体系再创和教育实践，以北京舞蹈学院的汉唐舞蹈教研室为中心，借鉴出土文物和图像，结合相关的历史文化和时代特征，用静态造型动态连接的当代再造方式，进行盘鼓舞“复活”的舞台化初步实践。
此三类研究成果都为盘鼓舞的进一步探索提供了借鉴。然而，遗憾的是三方面研究都关注于“断代”与局部，其中依靠《舞赋》等文献对盘鼓舞形态和美学的分析局限于古文翻译的状态，诸文重复较多，无新的发现。尤其对盘鼓舞历史渊源的阐释以及形态特征背后隐含的信仰追求和宗教观念涉及较少。而对这一舞蹈现象的关注，应含有更多的疑问：如何理解舞蹈史中这种踏盘鼓而舞的独特的道具使用形式？为何汉代舞蹈如此丰富，而墓葬中却大量存在盘鼓舞这一舞蹈形象？如何看待《舞赋》等文献情有独钟的记述？为何这种舞蹈在汉之后消失，而在道教的“步罡踏斗”中仍可见其形态？这就需要对盘鼓舞和“步罡踏斗”的历史、发生、观念、形制进行思索。
笔者在研究的过程中发现：一直以来被史学界归于“杂舞”和“女乐舞蹈”的盘鼓舞，同道教的“步罡踏斗”同源，其高超的技巧背后是先民原始信仰和汉末早期道教影响下的产物，其中“斗极观念”尤为突出①。因此，本文拟对“斗极观念”影响下盘鼓舞和“步罡踏斗”的发生、观念形成、汉代演变、形态进行分析，并探索盘鼓舞和道教斋醮仪式“步罡踏斗”之间的渊源关系。
一、“斗极观念”与汉代盘鼓舞的发生
不同于道教“步罡踏斗”研究的丰富史料，盘鼓舞何时现于文献之中，已无从可考。虽最早以舞名记录“盘鼓舞”可见于汉代傅毅之《舞赋》，但已处于滥觞和形态转化时期，史料空缺与记述不详使盘鼓舞起源和发生的研究受到一定的限制。但检索考古学的研究成果，比较借鉴“步罡踏斗”的历史资料，仍能发现“斗极观念”之于盘鼓舞发生的佐证。
“斗极观念”是中国古代信仰最为重要的观念之一，来源于原始的星辰崇拜，有关斗极信仰的历史遗存可追溯到新石器时代。今人视斗极为北斗和极星的并称(也有古文献专指北斗七星)，属大熊星座。因为岁差的存在，古时的北斗星位于天际中央，终年可见，又比较明亮，因常居天空北部，一度被认为是“极星”。其形状类于古代舀酒的器具斗勺，故而名北斗。如果将北斗之天枢和天璇二星连接，直线延伸五倍之远，便是北极星的位置。由于古人“观象授时”的天文观，北斗星被视为农事、四时、节度和日常生活的指引。因掌管着农事丰歉和人命寿夭，北斗祭祀自古便存在。
殷商甲骨文中有大量祭祀北斗的卜文[1]，多表现求雨。卜辞中所记舞态或与盘鼓舞的起源相关，受文献匮乏限制，尚待实证。而若从天人感应的观念考证盘鼓舞的渊源，便可发现，它的发生与古代的禳星祈福有密切关系，这可从距今约一万年前的岩画记录得以佐证：在山西吉县柿子滩发现的新石器时代岩画中，有一“正面裸体女性形象，高20厘米，宽17厘米，头圆形，顶扎双髻，两耳突出……躯干丰满，袋状乳房向两侧下垂，下腹部与两腿连接处留一圆孔未涂色，象征女性生殖器，各部皆用赤铁矿粉涂抹，唯两腿肥胖作分立状用红色线条绘出。”(图1)[2]319该女性大臂平伸，小臂屈肘上举，一手持有条状物。需要注意的是，女子头部正上方呈弧线分布七个红色圆点，脚下对称分布六个小圆点，其中有两个圆点在双足正下方。对于该岩画的内容，有三种解释：一是“天神说”和“占星说”。该说法认为岩画人物是先民崇拜的“天神”，圆点代表《易传》中“天数七、地数六”的星占之术[2]432。二是女巫“祈丰说”。该说法认为人物头上的七个圆点代表上天，脚下的圆点可能象征大地上的生灵或谷粒，全图表现女巫祈求农业收获的场景[3]。三是女巫“禳星祈福”说。该说法认为岩画表现的是先民的宇宙观，头部的七个圆点代表北斗七星，脚下的六个圆点代表与北斗七星相对的南斗六星，岩画表现女巫“禳星祈福”的场面[4]。
尽管上述三种观念不同，但皆对岩画表现出的“天象观”和“斗极崇拜观”持一致意见。笔者认为女巫“禳星祈福”说的解释较为合理。该解释虽没有明确认定女巫做法时所跳的舞目为盘鼓舞，但笔者认为，从女巫脚部和“拟星状”舞器的接触方式，对应汉代盘鼓舞进行分析，可发现虽相隔万年，但两种舞态同为人在“星图”上起舞。从这点来看，尽管岩画不能清晰地呈现出舞具之形②，但整体已具备后世在“盘鼓状”道具上起舞的特点，女巫“禳星祈福”之舞可视为盘鼓舞的发端。尽管汉代盘鼓舞在傅毅《舞赋》的描述中已经走向技艺性和审美娱乐，如果重新审视汉墓出土的大量盘鼓舞文物，从“斗极观念”的转化和汉代墓葬文化的“整体观”来认识，依然可以和岩画互为呼应。
现出土的盘鼓舞文物一般为三种形态：盘鼓并用、有鼓无盘或有盘无鼓，具体数量不固定，如河南南阳画像砖上(图2[5]142)，女子双脚踏鼓盘而舞，四盘二鼓，从重心倾倒状况来看，正从鼓上向盘跃去。来自四川彭县的画像砖上(图3[5]159)，舞者双脚踏于鼓上，形态和图2相似。两幅图从舞具形制选择上，以“六”为数(四盘二鼓或六盘)，类于在“盘鼓状舞器”上起舞的女巫脚下的“六星”。其次，舞者为女性，虽然盘鼓舞中有男子独舞、对舞、三人舞，但以女子独舞居多③[6]，似乎是女巫舞的遗风。从舞蹈形态上来看，多挥袖而舞或持巾而舞，注重足蹈与袖的形态，同于岩画手持“条状物”的舞态。从外在身体形态来看，女子梳双发髻以及下肢肥大的裤装也同于前述巫舞装束。可见汉代盘鼓舞和原始巫术祭祀的相同与联系。
至于为何汉画像中的盘鼓舞头顶七星消失，脚下鼓盘数量不全然以六为律，而是少至一盘，多至九数，这与北斗信仰在汉代的滥觞和北斗崇拜的多样化有关。汉代北斗信仰达到高潮，长安城依北斗之形而建，北斗也出现多种“变体”，不仅以原形出现，还有“斗有九星”④之说[7]，又被附会为天帝、人君或太一之神格和人格，北斗所在之处为天帝所居之所，呈现出“北斗宇宙观”和“北斗神祇观”的抽象概念。北斗还被视为“帝车”(“斗”之第一至第四星被视为车身，第五至第七星被视为车柄)，“帝车”围绕北天极的运转被视为天帝乘车辖御世界。东汉武梁祠中石刻画像《北斗帝车图》即是明证(图4[8])。
汉武帝时确立“太一”神为上神，下依次按五帝、黄帝、醊食群神、从者及北斗云，名为太一坛，而太一，亦即北斗。这些神和北斗之形在汉墓中以虚幻的形式整体出现，构成了汉代墓葬表达“北斗宇宙观”和“北斗神观”的抽象语境，这就可以解释岩画中女巫头顶北斗星的演变过程，继而可以解释盘鼓舞之舞具不以六数为律的原因。盘鼓舞处于这样的语境之中，很难再用《舞赋》等单一文献进行舞蹈形态、技术和审美的考量。另外，汉代墓葬表达的神仙语境与西王母神像的勃兴，使得盘鼓舞中“振华足以却蹈，若将绝而复联”的舞态不仅是俗世娱乐的人间之舞，也是祀西王母的舞仪和腾跃上达仙界得以永生的仙界之舞。这使长期以来被认为是俗世享乐的盘鼓舞有了另一重精神属性。汉后北斗信仰融入道教，在官方和民间不再作为主要信仰，盘鼓舞也渐趋衰落，直至消失。
二、“斗极观念”与“步罡踏斗”的仪式形态
如果说北斗信仰在汉地官方和民间经历了原始的萌芽、先秦的奠基、汉代的兴盛、唐宋的衰落和元明清式微的话，那么另一条线索——北斗信仰在道教中的发展却从汉代开始勃兴，经历了唐宋的鼎盛，元明清三代的起伏发展，直至近代社会才逐渐走向衰落。尽管已走向衰落，但受“斗极观念”影响的斋醮科仪却发展完备，不仅形成固定的观念，而且在外在之形的构建上自成体系，甚至兼有盘鼓舞的形态特征。
“步罡踏斗”为道教斋醮的主要步法，源于北斗崇拜，在学术界已是不争的事实。尽管学界多人持“步罡踏斗”源于“禹步”之说，但汉代“步罡踏斗”形成固定的程式和规则，是随着“斗极观念”中的厌胜、辟兵、延寿观念发展而逐渐形成的，其中最主要的是“北斗寿夭观”的生死观念和神仙信仰的影响。
汉代已经产生明确的北斗主死观念，早期的道教借此宣扬祈斗之法进行禳灾，用以驱邪、辟兵，更可延寿保命。三国时期，周瑜和孔明皆有祈禳北斗延寿的典故，可见源自原始巫祭的“禹步”，在汉代有了更具体的功能，这也就不难理解为何自战国起墓葬中以北斗为参照进行星图绘制、葬品摆放、冥器选择的葬仪，到汉代达到高潮。因为如果生命被北斗接引，就可获得重生的机会。“肉身不朽”的追求、“死如生”的观念表达在墓葬礼仪中显示为追求厚葬，这和汉代整个社会的求仙、延生观念密切相关。墓葬中大量的西王母画像，其旁的蟾蜍、玉兔等代表长生的瑞物也是明证。西王母形象往往也作为主神和盘鼓舞、建鼓舞同时出现，这其中也必然有着乐舞的内在联系。
魏晋南北朝时期，北斗各星以神位入道教体系，关于北斗的专门经书增多，与此相关的道经逐渐多达百十之数，推动了“步罡踏斗”祭祀仪式的发展。如《北太玄灵北斗本命延生真经》以北斗星本命说为核心，如果于特殊时辰置坛场，投告北斗醮谢真君，礼拜北斗真形，持诵北斗九星君、大圣北斗七元君等名号，发动北斗起死回生之力，便可以祈生延寿。民众可自行祈斗，因为操作简便，“步罡踏斗”之形更加丰富起来。尽管同源于“斗极观念”，步罡和盘鼓舞在外在形态上已经有较大殊异，前者在宗教的规约、限制与推动中，已形成完整的体系，科仪不同，罡法亦不同。从舞蹈学的视角来分析，动作形态具有“舞蹈调度”的特征，同样重视“足不相续”，只不过这种调度依据的是道法密律，在路线上遵循斗宿八卦之象，并在身姿和步法的行仪过程中形成特定的姿态、调度路线和寓意。后者在巫风与世俗化发展中，走向巫祭的功能性和高超的技艺化。
在当代的遗存中，依然可以窥见两者的相同：如四川高县的端公祭祀仪式“踩九州”(见图5[9])，类似于汉代的“盘鼓舞”，道士将九个陶碗置于桌面，摆出九宫八卦之形，以示天道，道士手拿宝剑，口念罡诀，于罡诀提示中走向星位，决不可将陶碗打破，又属于“祀神科仪”。此仪式一方面具有汉代盘鼓舞踏盘而舞的形态，另一方面又体现出道教礼斗拜星的宗教仪轨。这样的形式遗存，对于我们透过历史证明两者之间的同源关系，无疑具有活态的历史意义。
尽管步罡踏斗的“斗极观念”阐释已是自明的话题，然而“斗极观念”和早期道教思想与盘鼓舞发生的渊源关系对于学界来说尚属陌生领域，这或许与国内学界较少以宗教学视角关注舞蹈有关，关于此话题的研究也有待深入。然而，盘鼓舞、“步罡踏斗”和宗教的渊源关系表明，中国古代舞蹈史中蕴含的宗教因素值得重视，这种因素不仅促成了舞蹈的生成，而且也影响、左右着它的发展。这恐怕又是一个专门的话题。
注释：
①费秉勋先生曾做过先期探索，提出盘鼓代表北斗和日月。但对于斗极观念之于盘鼓舞发生、舞蹈形态的影响未深入展开讨论。作者还考证了盘鼓舞中鼓的来源，提出鼓为夔龙的化身和雷神的法器。参见费秉勋.中国神秘文化[M].西安：陕西人民教育出版社，1991：213.
②盘字，闻一多考证为葫芦崇拜，在《伏羲考》中，他认为“实则盘即剖瓠为之”。源于葫芦容器时代，原始人剖葫芦盛物作舟，也用作祭器。《山海经·海内北经》载“犬封国曰大戎国，状如犬。有一女子，方跪进柸食。女巫以柸祀犬神”。“柸”即祭祀之器，也有授物和生殖崇拜之意。因此，早期盘舞是女巫祭祀的一种方式。参见：力木.论早期盘瓠神话的民俗信仰[J].民族论坛，1988(1)：42-49
③刘刚在《宋玉、傅毅同名〈舞赋〉舞蹈描写的图像研究》一文中指出：傅毅《舞赋》是在宋玉《舞赋》基础上的增衍之作。前者描写的是先秦时期流行的长袖舞，亦即“人舞”或者“手舞”，傅毅《舞赋》在前者基础上所描写的是东汉流行的盘鼓舞，但认为此舞不可能16人集体表演。参见：刘刚.宋玉、傅毅同名《舞赋》舞蹈描写的图像研究[J].文艺研究，2009(12)：49-60.
④北斗九星就是北斗七星再加上杓端的玄戈和招摇二星。后来的道教经典中屡次出现斗有九星之说。