“角色转换”与唐宋词之人生意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,唐宋论文,角色论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从一定意义上说，人生实是一个不断进行“角色转换”的动态过程。而每一次重大的角色转换，通常都会引发不同的感情和心态。因此，因角色转换而产生不同的人生感慨，就是十分自然的事。常人尚且如此，诗人的情况就更可想而知——他们将其因角色转换所引发的感情与心态宣泄、展示在笔端，于是就凝结成为诗歌意蕴中的一项重要内容。这一看法，其实早在钟嵘的《诗品·序》中就有所阐发。其言云：“至于楚臣去境，汉妾辞宫……或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”它所列举的种种人生变故实际就是不同类型的角色转换，而由此就刺激了诗歌的创作。虽然此言乃针对古诗而发，然而其道理也可移用来解释唐宋词的创作。词中包孕着十分丰厚的人生意蕴，但其中相当重要的一部分意蕴却直接是由词人经历角色转换后所宣泄的感情和所展示的心态诗化而成。而在词人多种多样的角色转换中，又以下面两大类最应引起注意：一是词人由“台前”降至“台后”的身份转化，二是词人由“台上”降至“台下”的地位变换。这两大类角色转换就都强有力地刺激了词的创作，并为词中人生意蕴的生成和拓展注入了滔滔汩汩的“源头活水”，所以值得我们重点予以考察。
先说第一大类由“台前”退至“台后”的身份转化。由于唐宋词人中的绝大多数都是封建士大夫文人，所以他们在“台前”、亦即社会公众场合所扮演的社会角色就基本是朝廷命官和孔孟之徒（官吏与儒生）。而当他们退至“台后”、亦即私生活或公余生活领域中时，却有可能导致以下两种方向的角色转换：一是由严肃的官吏和循礼的儒生转变成为风流的才子和多情的词客；二是由困于官场的“公家人”转变成为可以独立支配其公余时间和惬意享受闲适之趣的“自由人”。而这两种身份转化，就都为词人开启了新的生活空间，并又为词的创作提供政教以外的另类人生意蕴。对此，且让我们先看词人由“台前”的正统士大夫文人转为“台后”之风流才子和多情词客的相关情况。这里可举晏殊及司马光为例。《宋史》曾用这样的语言评述晏殊：“性刚简，奉养清俭。累典州，吏民颇畏其狷急。”看来很是一位一本正经、令人望而生畏的清官和严吏。但是当他回到家中，卸去袍帽之后，却顿就另换了一副模样！据叶梦得《避暑录话》卷二记载，晏殊“喜宾客，未尝一日不宴饮”，每宴“必以歌乐相佐，谈笑杂至”。而在歌妓演唱之后，他即开言：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲逞艺”，于是就索纸笔赋写新词。由此看来，在丢却做官的面具之后，晏殊竟是一位相当和气与风趣的人物。而更使人惊讶的是，这位在政治舞台上性格刚直严厉的高官重臣，在其私生活领域里却充满着对于异性（哪怕是歌妓舞姬）的柔情蜜意。我们试读他所写的下列词篇：
一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。（《浣溪沙》）
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（《玉楼春》）
谁不被他真挚的怜香惜玉之情和缠绵的男女相思之情所感动？而这种柔婉怨悱的感情与心态，就决不可能在晏殊手执朝笏、身在“台前”的时候产生。再如司马光，他就更是一位“孝友忠信，恭俭正直，居处有法，动作有礼”（注：《宋史·司马光传》。）的正人君子，然而在某次酒宴上，却也写下了这样一首香艳绮怨的《西江月》词：
宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。 相见怎如不见，有情何似无情？笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。
细细体味其词情，就不像是“为文而造情”的游戏笔墨，而是作者确遇其人、实经其事（与某歌妓在私宴相逢并彼此有情）之后的真情流露。所以正像有人所指出的那样：“公端劲有守，所赋（却）妩媚凄惋，殆不能忘情”（注：陈霆：《渚山堂词话》卷三。），司马光实非无情之人。而一旦暂离了必须道貌岸然的场合，其内心本就蕴藏的温柔情愫自然就会“逃逸”而出。因此举出以上两例可知：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（注：《文心雕龙·明诗》。）。唐宋词中之所以会勃涌出那么充沛的儿女柔情和展现出那么深细的恋情心态，一就是因为词人本就多情和深情，二是与他们经由从“台前”退至“台后”的角色转换密切相关。由此也可推断：如若没有这种角色转换作为契机和动因，唐宋词就不会出现后人称之为“艳科”的文学奇观。这是因为，身在“台前”，士大夫文人就须努力维持着“名教中人”的公众形象，故其举止言行当然会受到封建伦理纲常和正统道德规范的严重制约；而只有当他们退至“台后”的私生活中，才敢打破礼教的束缚和恢复其作为“自然人”的本来面目。由此而来，他们深藏在内心的种种欲望，尤其是其对异性的爱慕和对恋情的饥渴，就因着“鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边霞”（晏殊《浣溪沙》）这样一种“美女陪酒唱小词”的特殊环境之刺激，猛然膨胀起来，这就给他们创作的小词中注入了十分丰厚的恋情娈思，并使其呈现出“熏香掬艳”的特种文学风貌。所以前人曾对晏殊、司马光等名公大臣竟然会写出类似“妇人语”（注：浦传正评晏殊词之语，引见《苕溪渔隐丛话前集》卷二十六。）的艳词感到困惑不解，其实这个问题不难解释——“存在决定意识”，正因为词人在“台后”的身份已经暂时有所改变，所以其思想面貌也就会产生“柔化”，并缘此而使其笔端流泻出无穷的儿女柔情来。
下面再看词人由“台前”的“公家人”转为“台后”的“自由人”之有关情况。这里也可举两人为例。一是范仲淹，《宋史》中说他“泛通《六经》，长于《易》，学者多从质问，为执经讲学，亡无倦”；又说他“每感激论天下事，奋不顾身，一时士大夫矫厉尚风节，自仲淹倡之”。也就是说，作为一位名儒，他勤于读经和讲学；作为一位重臣，他又热心参与政治和关心天下大事。可就是这一位以“先忧后乐”言行名播青史的范文正公，却也写下了一首有些悖离于儒家正统思想的小词：
罗绮满城春欲暮，百花洲上寻芳去。浦映囗花花映浦。无尽处，恍然身入桃源路。 莫怪山翁聊逸豫，功名得丧归时数。莺解新声蝶解舞。天赋与，争教我辈无欢绪？（《定风波》）
其中值得注意的一句即是“莫怪山翁聊逸豫”。所谓“逸豫”，意指安逸快乐，这种生活方式就向来遭受儒家经典的批判。如《诗·小雅·白驹》云：“尔公尔侯，逸豫无期。”如《尚书·君陈》云：“周公之猷训，惟日孜孜，无敢逸豫。”所以尽管范仲淹自称是聊且逸豫一下，且又加上“莫怪”的自责之辞，但从中却不难看出：即使身为名儒重臣，他也渴望着能从那身不由己和感到疲倦的官场及讲席生活中暂时地脱身出来，像普通人一样去踏青寻芳，享受一下作为“自由人”的快乐。因此此词虽小，却透露了一个重要的思想信息：时至唐宋，随着社会的进步与人性的觉悟，人们已越来越懂得了应该充分享受人生的道理，并又找到了一条事业（或仕途）与享受两不误的捷径——此即将时间剖为两大部分，在属于公家的时间里扮演好“公家人”的角色，而在退至“台后”的公余时间里则不妨转换为“山翁”、“渔父”、“高人”、“逸士”一类“闲人”的角色。这样一来，就既可在“台前”戴官帽、着朝靴，又可在退到“台后”时换上便巾便服，自由自在地享受人生的各种乐趣。只可惜范仲淹写词甚少，所以就让我们另到欧阳修等人的词中去寻找此种思想轨迹。欧阳修曾长期在朝为官，并曾担任过参知政事（副宰相）的高职，但他内心深处却存在着对于官场生活的厌倦与忧惧。例如其《渔家傲》词就透露过上述心迹：
车马九门来扰扰，行人莫羡长安道。丹禁漏声衢鼓报，催昏晓，长安城里人先老！
其意是说：常人都羡做官好，殊不知身在京城（“长安”喻京城）为官的滋味却并不好受，弄得不好反比身在宦海之外的人早衰和短寿！而造成此种状况的原因，除开政治风浪的险恶以外，身陷于公务之中的繁忙（词中用车马之扰扰来暗写）也是一个重要的因素。所以当他晚年退居颍州、彻底摆脱了官事冗务之束缚后，心情就感到了空前的轻松。对此请先读他此时所作《采桑子·（颍州）西湖念语》小序中的这些话：“况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私？曲水临流，自可一觞而一咏。”其中最有意思的是“鸣蛙”二句，意谓这蛙鸣之声人人都可听得，又何必问它属“公”还是属“私”？言外之意，则自己的身体却是有属“公”与属“私”之分的：往昔在朝为官，此身属于“公家人”， 由不得自己作主；而现在既已从“台前”退至“台后”，那就将身还给了自己，尽可自由地支配那属于私人的时间。从这种认识出发，词人就越发感到了“退下来”之后身心彻底解放的惬意：“清风明月，幸属于闲人”。这些话语正和苏轼所说的“江山风月，本无常主，闲者便是主人”（《临皋闲题》）不谋而合，它们就都表现了由“公家人”变为“自由人”后的闲适与轻快。当然，以上分析仅属我们的引申与发挥，或许并不完全符合于欧公本人的原始想法，但证之以他十首《采桑子》原作，却又大体上是可以成立的。例如其中第七首如此写道：
荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。 画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。
我们知道，早在二十二年前欧公就在颍州做过知州，其时他也肯定游览过西湖。而现在以退休之后的闲人身份重来游湖，虽没有了昔日旌旗招展、前簇后拥的排场，但却真正领略到了西湖烟水的真趣。观其“载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖（指荷的红花绿叶）随”之句，此种“闲者才是风月之主”的快感，就岂是当年“视察”西湖时所能获得的，所以举出范与欧阳这两位饱尝宦海辛苦滋味者的郊游词和闲适词为例，我们就知由“官场人”或“公家人”变为“闲人”或“自由人”的角色转换确为士大夫文人创造了可供快活休闲的新的生活空间，并为其词作提供了今之所谓“诗意栖居”的人生意蕴。当然，欧阳修退居颍州作《采桑子》的例子严格地说已超出了由“台前”退至“台后”的范围，而属于下文要谈的从“台上”降至“台下”的范围，但因他关于“属官”或“属私”的妙论其实也很能代表那些想从“台前”转到“台后”过自在生活者们的心情，故而仍可举以为例。而接下来则让我们另择更具典型意义的例子来作说明。例如苏轼在密州任知州时，曾率属僚祭山祈雨和习射会猎，此时他就显露出好一副身处“台前”的官样气派：“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”（《江城子》）然而当他在休息日与同僚至城郊玩流觞曲水的游戏时，却又转换出了另一种诗人骚客的面目。且请读他其时所作的《满江红》下片：“官里事，何时毕？风雨外，无多日。相将泛曲水，满城争出。君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今，修竹满山阴，空陈迹。”尽管他实际未脱州吏的身份，但从其“官里事，何时毕”及上片所写的“枝上残花吹尽也，与君更向江头觅”等语来看，此刻的苏轼却已在内心把自己定位为像王羲之那样的风流名士了，故其词中所写的人生感慨就少了几分官气而平添了悠远骚雅之趣。再如另一位词人毛滂，他就更加懂得虽然身在“台上”，然而可由“台前”退至“台后”的身份转化中寻觅更多人生乐趣的道理。他在任武康县令时曾大力整修前人所建的园池，并增辟了生远楼、画舫斋、潜玉庵、寒秀亭、阳春亭、花坞、蝶径等新的游赏处所，以供自己在公余时间赏玩。今检其词集中，为上述景点所赋的作品就有许许多多。如其代表作《蓦山溪》就这样写道：
东堂先晓，帘挂扶桑暖。画舫寄江湖，倚小楼、心随望远。水边竹畔，石瘦藓花寒，秀阴遮，潜玉梦，鹤下渔矶晚。 藏花小坞，蝶径深深见。彩笔赋阳春，看藻思、飘飘云半。烟拖山翠，和月冷西窗。玻璃盏，葡萄酒，旋落酴醿片。
此词既把自己新命名的众多景点一一写入，同时又抒发了此身逍遥其中的闲情逸趣。所以清人楼敬思读毛滂之词集后题云：“迄今读《山花子》、《剔银灯》、《西江月》诸词，想见一时主宾，试茶劝酒，竞渡观灯，伐柳看山，插花剧饮，风流跌宕……萧然尘外，岂俗吏面目？”（注：张宗棣：《词林纪事》卷七引。）换句话说，毛滂在“痴儿了却公家事”（黄庭坚《登快阁》诗）后，即由一位“俗吏”转换成了风流跌宕的名士与萧然尘外的雅士，而此时的词中也就相应注入了他作为“闲人”的骚情雅趣。故由苏轼、毛滂两例可知，词人由“台前”之“公家人”转为“台后”之“自由人”的变化，对词中人生意蕴的扩展及词风的雅化，可说是其功匪浅。观之唐宋词中除恋情词外又大量存在着诸如赏花品茗、游山玩水、渔歌樵唱、吟风弄月之类反映“雅玩”生活和表现“雅士”之趣的作品，它们之得以产生就明显有赖于上述由“俗吏”变为“闲人”和“雅士”的角色转换。对此，我们还可用苏轼在《记承天寺夜游》中阐发的一番人生哲理作为佐证：元丰六年十月十二，这是一个十分平常的日子；黄州承天寺，也同样是一座普通的寺院。可是苏轼偕其友人在此所作的一次夜游，却使他醉心地享受到了月照松柏的无穷美感，并由此而创作了一篇回味隽永、堪称精品杰作的散文名篇。其原因正如作者自云：“何夜无月？何处无松柏？但少闲人如吾两人者耳。”也就是说，正是靠着身闲和心静，作者才能从平凡的生活中发现诗意，并真正成为江山风月的主人。据此可知，词人们由“公家人”变为“自由人”的角色转换（哪怕只是暂时的转换），就为他们的解放身心和创造身闲与心静的生活空间提供了必要的条件。由此而来，就不仅使词的题材内容有所拓展（广泛地反映了词人多方位的“雅玩”生活），而且还对词境与词风的雅化产生了深刻的影响。
所以总起来说，词人由“台前”退至“台后”的角色转换虽有两种不同的方向，但在淡化政治身份这一点上却又是一致的。诗歌创作当然离不开抒写政治层面的思想内容，而身为士大夫文人的作者其最重要的角色定位也与他们的政治身份密切相关。从这个意义上讲，上面两种类型的淡化政治身份就有可能导致词的题材内容偏顾私生活而疏远于政治的倾向，且在事实上也使词所反映的社会生活面比诗文作品显得相对狭窄。但若换个角度来看，则淡化政治身份却也未始不是好事，因为它能使词人在卸下官吏面具和挣脱礼教束缚之后向人袒露其处于自然与自在状态的本真面目，从而使词在抒写“真性情”方面更显坦率与诚挚。前人论词有云：“‘真’字是词骨。”（注：况周颐：《蕙风词话》卷一。）然而要使词人敢于畅开心扉说真话和抒真情，若在那种正襟危坐、循规蹈矩的状况下却是颇难做到的。而因他们从“台前”暂时地退至“台后”并临时淡化了自己的政治身份，这才有机会让其隐藏在内心的许多鲜活欲念和真情实感在小词中尽情显露。所以说到底，词人从“台前”退至“台后”的身份变化和角色转换，既使他们在人格形象方面呈现出多重性（集官吏、儒生、才子、雅士等形象于一身），而且又对词之独特风貌（“词为艳科”）的形成和词风的雅化产生了直接的影响。因此在研究唐宋词之人生意蕴的构成及其艺术风貌之多元化倾向时，我们就不能不充分重视此类或可称为“一人多面”或“多重人格”的角色转换。
接着来考察第二大类角色转换，此即词人由“台上”降至“台下”的地位变换。这类角色转换实即政治生涯中的“下台”或跌交，其表现多种多样。其中比较特殊的例子是李煜和赵佶，他们竟由贵为人主的君王一下子沦为敌国的俘虏和囚犯，其“台上”与“台下”的落差就大得惊人。而最常见的情况则是被贬：或由高职降为低职，或由京官贬为逐臣，还有因遭受打击而削职为民、被迫赋闲者。另外，由于健康或年龄原因而致仕退休者，从广义上说也可归入此列。这类角色转换，实际就是人生道路的一大转折和身世遭遇的一次巨变，因而必然会引发出事主对于人生和社会的深沉思考，并给其词中注入丰富厚重的思想意蕴。所以若和上一类角色转换所促发的恋情和闲情逸趣相比，本类角色转换所促发的人生意蕴就显得相当严肃与沉重，值得我们深入探讨和发掘。
由于词人的个性差异，同是面对其政治生涯中的跌交或“下台”，他们的心态与处置方法是各有不同的。大致来说，性格脆弱和感情执着的词人往往表现为抚今追昔、唏嘘生哀，其词中充溢着忧生忧世的悲剧性意蕴；性格倔强和气质刚性的词人则对此嬉笑怒骂、愤慨难平，其词中就颇多愤世嫉俗的抗争性意蕴；而还有少数性格豁达和思想圆熟的词人又表现为处惊不变、宠辱皆忘，故其词中就能发掘出很多“看穿”人生的哲理性意蕴。下文就举出李煜、辛弃疾和苏轼这三位最具代表性的词人来作典型剖析：
李煜身坐南唐小朝庭的“龙庭”达十四年之久，最终却落个被宋朝毒死的悲惨结局，其身世之可怜可叹自非常人可比。在“台上”时，他何等威严和威风；而在“下台”后，却只得“此中日夕只以眼泪洗面”。此种巨大的人生反差就势必激惹出他抚今追昔的深恸感慨和对人生无常、人生长恨的悲剧性哀叹。再加上他禀性多情而又脆弱，因此其词中就充满着自怨自艾的情绪和忧生忧世的意蕴。请读他这两首词：
往事只堪哀！对景难排。秋风庭院藓侵阶。一行珠帘闲不卷，终日谁来？金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。（《浪淘沙》）
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。（《望江南》）
虽然此身已被禁锢在汴京的小楼里，然而在心理上他却顽固地拒绝接受命运强行安排给他的亡国之君“新角色”，因而乘着想象与做梦其灵魂仍不时会飞回到千里之外的南唐故宫上空，不过，这种心与身背离、今与昔对比的情况实在令人太感痛苦了，所以词人不禁要用人生永远充满愁恨的道理来开释自己，于是其笔下就出现了这样沉痛的词篇：
林花谢了春红，太匆匆！常恨朝来寒重晚来风！
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！（《乌夜啼》）
林花开得好好的，它招惹谁了？可无情的风雨却硬是要将它摧残葬送。由此看来，则人生之“长恨”（长久与愁恨作伴），就像水之“长东”（常向东流）一样，乃是永远无法抗拒的铁定规律。故而，起源虽是个人从“台上”滚翻到深渊中的不幸遭遇，然而李煜词的思想意蕴却远远超出了他一己的悲情而扩展为对整个人类生命活动的悲剧性体验。正是在这个意义上，王国维竟至要用“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”（《人间词话》）的夸张性语言来阐发其词中的忧生忧世和悲天悯人的深刻内蕴。当然，李煜只是一个相当特殊的例子，其他词人从“台上”降至“台下”的情况未必像他那样悲惨和糟糕，但观之秦观遭贬后写出“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》）之句，观之史达祖被黥面流放后写出“还又岁晚，瘦骨临风，夜闻秋声，吹动岑寂”（《秋霁》）之句……我们可知：由巅峰跌入低谷或由得意变为失意的角色转换，就确实为词人们创造了体验苦难的机会（尽管这种“机会”极为不幸），由此遂使词中增添了诸如盛衰无常、荣辱相随之类充满危机感和忧患色彩的人生意蕴。这就使得小词的创作摆脱了“宴嬉逸乐”（朱彝尊《紫云词序》）：“词则宜于宴嬉逸乐”）的轨道而回归了“诗可以怨”的传统，其拓展词境和悲化“词心”的作用自不可小视。
辛弃疾则属于另一类型的词人。从其本来面目和应该承担的社会角色来说，他本非“词人”，而是一位可以担当复国大任的英雄豪杰。然而南宋小朝廷的苟安政策却硬是将他扭变成了一位以词鸣世的文人，这既是辛弃疾本人的悲剧，也是南宋历史的一大悲哀。因此讲得准确一些，辛弃疾一生的经历和遭遇，就岂止是角色的不停转换，压根儿就是一种角色的错位——先是由驰骋疆场的良将错位成了文职官员，最终则由可以成为栋梁之材的能吏错位成了赋闲乡村的老农（其住宅起名“稼轩”可证），其间又经历了三次由“台上”降至“台下”的遭遇——因此其内心的悲哀就是不难想知的。不过，和李煜、秦观等词人不同，辛弃疾禀性倔强豪放，更具有着“男儿到死心如铁”（《贺新郎·同父见和，再用韵答之》）的英雄本色，所以他面对“下台”的打击就并不表现为哭哭啼啼或呼天抢地，而是嬉笑怒骂，悲愤横生，用或是慷慨悲凉或是戏谑嘲讽的语言来诉说其愤世嫉俗的情怀和表现其不甘屈服的心态。对此且读其两首风格有异而词心相近的词篇。一是因“有客慨然谈功名，因追念少年时事”而作的《鹧鸪天》：
壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初。燕兵夜娖银胡甘肃
，汉箭朝飞金仆姑。 追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。
其上片追忆青年时杀敌渡江的壮举，写得何等威武雄奇、有声有色；下片则抒写“下台”之后的衰老与落寞，然其“却将万字平戎策，换得东家种树书”中却又反透出未甘终老于斯的悲愤与牢骚。所以在全词由雄壮变为悲凉的走笔趋向中，我们就清晰感知了这位老英雄对于被迫错位的强烈愤慨与不满。二是其“戏赋辛字，送茂嘉十二弟赴调”的《永遇乐》：
烈日秋霜，忠肝义胆，千载家谱。得姓何年，细参辛字，一笑君听取：艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦。更十分、向人辛辣，椒桂捣残堪吐。 世间应有，芳甘浓美，不到吾家门户。比着儿曹，累累却有，金印光垂组。付君此事，从今直上，休忆对床风雨。但赢得、靴纹绉面，记余戏语。
其上片戏以“辛”字做文章，写尽了词人南渡之后复杂难受的人生况味：艰辛、悲辛、辛酸、辛苦。接着宕开一层，写其为人之“辛辣”如同胡椒、肉桂等药材那样令世俗之辈无法忍受，言外之意即因此而遭谗落职被贬。这就借题发挥、嬉笑怒骂地道出了他屡遭排挤打击、两度被贬（此词作于瓢泉，在前已二度被贬）后的满腔愤懑。下片则丢掉掩饰，直言不讳地端出心中的政治牢骚：你看世间所有的芳甘浓美之物，哪儿轮得到咱们姓辛的人家？看看别人，却是腰带上佩着光灿灿的金印！所以茂嘉我弟，你得为辛氏家族争一口气。不过到你做了官后却又会知道那要陪人强笑（“靴纹绉面”之典出欧阳修《归田录》，意谓做官数年，“强笑多矣，直笑得面似绉皮”）的滋味其实并不好受！所以综观全词，实在是一首借戏言而诉真情的作品，语似诙谐而中藏针芒，句句都刺向迫使他“下台”、“出局”的当权派和谗佞小人。而像辛弃疾这样遭受贬谪然心怀抗争的词人，在两宋词坛上并非少见。如黄庭坚被贬戒州后曾自画其形象为：“风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠”、“黄花白发相牵挽，付与时人冷眼着”（注：黄庭坠：《鹧鸪天·答史应之》。），真是好一副侮世慢俗、不甘屈服的模样！而刘克庄在贬居农村后作词云：“醉与老农同击壤，莫随人、投献《嘉禾颂》。在陋巷，胜华栋。”（注：刘克庄：《贺新郎·蒙恩主崇禧三和》。）他也坦然表露了身虽“下台”但心仍傲然的精神面貌。故而，由“台上”降至“台下”的角色转换，一方面造就了不少“伤心”的词人，另一方面却又锤炼出了一批意志坚强的词人。
和前两类词人有所不同，苏轼对待“下台”的态度或许就显得更加灵活和圆通。他的高明之处在于并不拘泥于一时的荣辱得失，而能改从宏观和长远的角度来看待人生，由此就能淡化挫折所带来的心理阴影，达到处惊不变、甚至是宠辱皆忘的精神境界。且以其贬居黄州时期的词为例。其时他刚刚经历过“乌台诗案”，从九死一生中逃脱出来，所以心头自然堆积着人生莫测的忧惧，这在其作于贬谪黄州后第一个中秋的《西江月》中就有反映：
世事一场大梦，人生几度秋凉？夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。 酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光？把盏凄然北望。
这首词表明，苏轼也是一位凡人，遭受重大的政治打击同样会使他产生悲情。但是苏轼又不愧是一位聪明人，其丰富的人生智慧足以帮助自己超越一时的悲哀，而其主要的思想武器便是那“看穿”人生的理念。如其《满庭芳》中曾说：“蜗角功名，蝇头微利，算来着甚干忙？事皆前定，谁弱又谁强？”这就从宏观的角度把引人趋之若鹜的功名富贵看得十分渺小，且又把常人争名夺利的举动蔑视为一大堆毫无意义的“干忙”；再者则更从“事皆前定”的“认命”论出发，进一步抹平了胜负、强弱之间的界限。这样一来则个人被贬的一时之挫折又算得了什么？又如其因途中遇雨而作的《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
此词则又从长远的角度来看待人生中的顺逆沉浮，并进而把自己的思想导向宠辱不惊的超旷境地。以往人们读它时往往把注意力放在词中雨过天晴的描写和寓托上，因此称赞词人具有不畏挫折的乐观主义人生态度。这种看法自然不错，但却未必真正领会苏轼的本意。照我们的理解，本词的深刻内蕴应在最后三句：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”其寓意是：当人们“归去”（亦即归向生命的终点）之时再回头来看，则其人生道途中所经历过的种种悲欢离合、祸福穷通（犹如风雨和晴天那样），就都将成为无所谓的往事。念此，又何必把一时的得失与荣辱常萦于心？所以这三句实际凝聚着作者“看穿”人生的哲理性思考，并成为他用以调整不良心态和养护淡泊心境的人生格言。这只消看他后来再贬海南时所作的《独觉》诗中，明明与天气的晴雨无涉，却仍要写入这样的句子：“
然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”，便知端的。因此，苏轼确是“站得高”和“看得远”，凭仗其“看穿”人生的理念和超旷的处世态度，他终于安然度过了两度远贬的难关，并最终以一位失意泰然、得意淡然的睿智文人之精神面目出现在读者面前，且使他们为之倾倒。故而，读他从“台上”跌至“台下”后所写的某些词篇，人们就可获取很多富有启发性的人生哲理和人生智慧。例如下列词篇和词句：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”（《临江仙》）“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱《黄鸡》。”（《浣溪沙》）“自笑浮名情薄，似与世人疏略。一片懒心双懒脚，好教闲处着。”（《谒金门》）……它们就能给不同的读者带来不同的思想启示。而谈到这里，我们又发现了这样一个现象：词体原来是一种擅长于抒情的文体，前人所谓“情有文不能达、诗不能道者而独于长短句中可以委婉形容之”（注：查礼：《铜鼓书堂词话》。）是也。然而，由于“下台”的挫折或剧变，词坛上不仅出现了大量哀诉悲情的作品，还出现了不少愤世嫉俗的“言志”之篇，更进而产生了像苏轼这一类寓含哲理和理趣的词篇。词之表达功能的由抒情而向言志、说理方向不断拓展，也就在一定程度上受到了由“台上”降至“台下”的角色转换之推动。
除开以上两大类型的角色转换，唐宋词人还经历了其他多种角色转换，它们同样给词中的人生意蕴提供了丰富的水源。例如由少年变为中老年的角色转换就使词中出现了嗟老情绪和伤逝心理，而由贵家公子变为穷困小吏的角色转换（如晏几道）则又使词中出现了华屋山丘、聚散无常的人生慨叹……而所有这些，都表明了以下事实：一是总体来看，词人经历角色转换以后所宣泄的感情和所展示的心态确实诗化成了词之人生意蕴的重要组成部分；二是分别来看，词人的各种角色转换又从不同的方向影响着词中各类艺术风格的形成；而两者之中，则尤以前者显现得更加明晰。因此拈出“角色转换”的论题，并不仅仅是换个说法来阐发词中某类意蕴的生成过程和生成原因而已，而是“以人为本”、紧扣词人生存状态之变化来解读词之思想底蕴的一种尝试。由此而来，则又有助于解释以下疑问：古老的唐宋词因何在今天仍能激起许多读者之感情共鸣？若从角色转换的角度来看问题，就至少能找到其中的一条重要原因：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”（注：张若虚：《春江花月夜》。）尽管今人和古人的具体生活状况已有了很大的差异，然而今人在人生道路上仍要经历各种角色转换却和古人并无二致，而且他们由“转换”而引发的感情和心态也与古人有着惊人的相似。例如那种抚今追昔的感慨，那种盛衰对比的兴叹，以及那种“今日得宽馀”（毛泽东《水调歌头·游泳》）的闲适之乐，就都是古今两代人在经历相关的角色转换之后所会共同触发的。所以或是已经经历过与古人相似的角色转换，或是将会面临与古人相似的角色转换，现代人在读词时就难免会产生“于我心有戚戚焉”的感情共鸣。如是，则改从“角色转换”的视角来读唐宋词，人们或许就能获得更深的感受。