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中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2006)04-0025-12
一 四言诗之节奏与句式
以形式论，诗之所以为诗，音韵和节奏乃其成立的基本条件，古今中外皆然。律诗未定型之前，我国古诗中，平仄、对仗等因素在诗法中并不居于核心地位，故可暂置不论；且这类因素由汉字的特殊性所决定，并非诗歌的通则。
以《诗经》为核心的四言诗并无严谨的格律，关于诗韵，前人论之已详，如王力的《诗经韵读》；四言诗之节奏，则学者分析尚少，而这恰是诗歌艺术的核心之一。朱光潜认为：
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。[1](P124)
对《诗经》而言，影响其诗歌节奏的因素主要有两方面：一为其诗句字数的变化，一为其句中停顿 (caesura)的变化。
《诗经》中尚多杂言句，虽然不是通篇杂言，亦使诗歌显得错落。《诗经》中杂言诗句由一字至九字句皆有，其总量约占《诗经》诗句的8%，这是构成《诗经》节奏变化的一个重要方面，也是《诗经》与后世四言诗的重要区别之一，不待多论。①[2](P260-263)、[3](P38-39)、[4](P10-15)
然而《诗经》中大部分诗句以四言构成，其节奏的变化更在于句中停顿上。诗歌的节奏有音乐节奏与语言节奏，②四言诗两两划分，形成其天然的音乐节奏。但《诗经》中四言诗句的语言节奏却是多种多样的，从而造成了不同的停顿型。这一点颇为学者忽视，兹就其句中停顿型，略举部分诗句如下：③
○○——○○型：
A、关关雎鸠(1/1)、灼灼其华(6/1)、习习谷风 (35/1)、燕燕于飞(28/1)
B、维叶萋萋(2/1)、桃之夭夭(6/1)、小心翼翼 (236/3)、筑之登登(237/6)
C、绿兮衣兮(27/1)、父兮母兮(29/4)、琐兮尾兮(37/4)
E、萚兮萚兮(85/1)、子兮子兮(118/1)、悠哉悠哉(1/2)、归哉归哉(19/1)、式微式微(36/1)、其雨其雨(62/3)
D、载驰载驱(54/1)、将翱将翔(83/1)、维熊维罴(189/6)、侯作侯祝(255/3)
F、之子于归(12/1)、黄鸟于飞(2/1)
（这种停顿型在《诗经》中最为常见，不多举。）
…………
○－○○－○型：
A、彼君子兮(112/1)、彼采葛兮(72/1)、彼何人斯(198/6)、在城阙兮(91/3)、如相酬矣(191/8)、如三秋兮(72/2)、抑鬯弓忌(78/3)、方秉蕑兮(95/ 1)、以御乱兮(106/3)、曰父母且(198/1)、必恭敬止 (197/3)、是绁袢也(47/3)、何多日也(37/1)
B、彼茁者葭(25/1)、彼苍者天(131/1)、彼姝者子(53/1)
C、夜如何其(182/1)、我不见兮(225/2)、人可以食，鲜可以饱(233/3)、我是用忧(223/8)、秋以为期(58/1)
D、予忖度之(198/4)、鸟覆翼之(245/8)
E、遵大路兮(81/1)、怀婚姻也(51/3)、谓他人父(71/1)、为公子裳(154/4)、自天子所(168/1)、俾滂沱矣(232/3)
……
○○○——○型：
A、有卷者阿(252/1)、有芃者狐(234/4)、有菀者柳(224/1)、有頍者弁(217/1)、有漼者渊(197/4)
B、楚楚者茨(209/1)、裳裳者华(214/1)、蓼蓼者莪(202/1)、菁菁者莪(176/1)、翩翩者
(162/ 3)、皇皇者华(163/1)、蜎蜎者蠋(156/1)
C、不可以据、不可以茹(26/2)
……
○——○○○型：
A、于涧之中(13/2)、在水之湄(129/2)、居河之麋(198/6)、在周之庭(280/1)、如日之升(166/6)、如川之流(263/5)、必齐之姜(138/2)
B、彼谮人者(200/1)
C、维常之华(167/4)、或饮于池(190/2)、曰嫔于京(236/2)、云如之何(47/1)、维桑与梓(197/3)、有蒲与荷(145/1)
D、望楚与堂(50/2)、弋凫与雁(82/1)、平陈与宋(31/2)、居常与许(300/7)、哀今之人(192/6)、秉文之德(266/1)、生仲山甫(260/1)
……
○○——○○型是四言诗中最为常见的节奏型，姑且不论；其他几种节奏型的变化与这一基本类型混合在一起，在《诗经》四言诗的整体节奏的变化上有明显的作用。事实上，引起节奏变化的诗句几乎都与虚字的影响相关。如“○－○○－○型”中 A类前后两字为虚字，B类也以第一字与第三字为虚字为典型；“○○○——○型”中最为突出的一种句型是“○○者”这样一个虚字结构所造成的节奏变化；“○——○○○型”也多有虚字所形成的结构，如“水之湄”、“齐之姜”、“如之何”等，因为文义或语法的关系，诗句的语言节奏代替了其原有的音乐节奏。这种变化对于《诗经》中节奏的错落有致有重要影响，如《王风·采葛》的第一章，其节奏变化如下：
彼——采葛——兮，
一日——不见，
如——三月——兮！
诗中出现了两种节奏型的交错使用，其节奏因而不显得板滞。其中的“彼○○兮”、“如○○兮”实是两个虚字结构。因而，使四言诗节奏型发生变化的核心因素在于虚字或虚字结构的运用。显而易见，这样的诗句节奏型决不能两两划分，与后世以实字为中心的四言诗在节奏上有很大的区别。
虚字位置的变化固然引起其节奏型的变化，除此之外，虚字的运用与诗歌节奏的强弱变化也有很大关系。诗歌节奏所受的影响在于其声音的长短、高低、轻重等诸多方面，①[1](P155-158)《诗经》中也同样存在这三种因素的影响，汉语四声的长短、高低、轻重虽在古今音中以及在各地方言中并不一致，而且也随文义的不同而变化，但其对诗歌节奏的影响却不能完全忽视。
虚字的大量运用，使得诗歌中实字与虚字的轻重、长短、缓急变化显得很突出。一般而言，实字多重读，而虚字多轻读，虚字结构造成的特殊节奏型固不必多论，即使是两两划分的诗句，其行内停顿虽可不变，但由于虚字的运用，其轻重却是有变化的。试举例如下：（以普通话之读音为准，下列诗句中，加着重号之字应稍轻读）：
嘤其鸣矣(165/1)、男子之祥(189/7)、蓼彼萧斯(173/1)、皇皇者华(163/1)、绿兮衣兮(27/1)、嘒彼小星(21/1)、邦之媛也(47/3)、抑鬯弓忌(78/3)、往近王舅(259/5)、其带伊丝(152/2)、亦既见止 (14/1)、贲然来思(186/3)
当然，由于受到相邻语音、诗句意义的限制，或者受到读诵习惯的影响，有的虚词不一定非要轻读，如“载○载○”、“维○维○”中的“载”、“维”等。
从语言学的意义上，前人对于《诗经》中的虚字论述颇多，《诗经》之所以难读，即与其中运用了许多虚字有关，尤其是其中运用了大量的语词。清代王引之《语词误解以实义》说：
经典之文，字各有义，而字之为语词者，则无义之可言，但以足句耳。语词而以实义解之，则扞格难通。[6]（卷32）
其《经传释词》一书，专释经典中的虚词，而对《诗经》中虚字的解释尤多，其中有后世常用的，无须列举；更有许多后世不用的，这些独特的虚字甚至成为四言诗的标志。洪迈说：
《毛诗》所用语助之字，以为句绝者，……如只、且、忌、止、思、而、何、斯、旃、其之类，后所罕用。“只”字，如“母也天只，不谅人只”。“且”字，如“椒聊且，远条且”、“狂童之狂也且”、“既亟只且”。“忌”字，如“叔善射忌，又良御忌”。“止”字，如“齐子归止”、“曷又怀止”、“女心伤止”。“思”字，如“不可求思”、“尔羊来思”、“今我来思”。“而”字，如“俟我于着乎而”、“充耳以素乎而”。“何”字，如“如此良人何”、“如此粲者何”。“斯”字，如“恩斯勤斯”、“鬻子之闵斯”、“彼何人斯”。“旃”字，如“舍旃舍旃”。“其”字音基，如“夜如何其”、“子曰何其”皆是也。[7](P847-848)
洪氏所论的，犹限于诗句的末字；事实上《诗经》有大量以句中虚字构成的诗句，如“聿”、“匪”、“载”、“侯”、“维”、“允”、“薄”、“言”、“实”、“式”、“爰”等等，这些句中虚字与句末虚字一起，造就了《诗经》中众多的虚字结构。这些虚字与虚字结构也为《诗经》或其模拟诗所独用，共同造就四言诗的独特风格。除了前文所举的一些虚字结构之外，不妨再举一些常用的句式：
载（驰、笑、寝、玄……）载（驱、言、兴、黄……）
侯（薪、作、主、亚……）侯（蒸、祝、伯、旅……）
维（熊、虺、秬、穈……）维（罴、蛇、秠、芑……）
维其（优、嘉、高……）矣
子之（还、昌、汤、丰……）兮
之子于（归、苗、征、垣、狩……）
有（卷、芃、菀、頍……）者（阿、狐、柳、弁……）
言采其（蕨、薇、莫、桑、杞……）
中心（吊、贶、好、喜、藏……）之
山有（榛、枢、栲、漆……），隰有（苓、榆、杻、栗……）
…………
事实上，这种几乎无所不在的虚字结构不仅仅影响四言诗节奏的变化，也不仅仅代表了《诗经》的语言或诗歌风格，它们是《诗经》及四言诗创作的传统与核心。
二 虚字结构与四言诗之传统
虚字结构来自于一个悠久的“传统” (tradidon)。四言诗从口头创作到编选成《诗经》，经历了漫长的年代，也代表了中国古典诗歌最初的“传统”。“传统”一词，虽则意义深广，但在远古口头诗歌的研究中，却具有特殊的内涵。它不仅指文化的传承，更指在诗歌创作中所没有讲述出来的、诗人 （歌手）与受众所共享的知识，而这种知识在诗歌中常常用一种程式化的语言来表达。具备这种“程式”的语言形成一种所谓“诗歌语言”，或“艺术语言”(Kunstsprache)，⑤这种语言既不用于任何一地，也不用于任何一时，却在口头诗歌的创作中延续。所以，研讨远古诗歌，探究其艺术深蕴，毋宁是要寻找一种久已逸失的“传统”。
《诗经》成书之前，其绝大部分作品无疑属于口头创作；“楚辞”虽与《诗经》风格迥异，但同样属于类似的“传统”。⑥这种“传统”虽然存在于口头创作之中，但对其文本形式进行研究也非全无可能。一则其遗韵尚存，不妨因形求神；二则“传统”诗歌的创作法则为各族先民所共有，“他山之石”亦足资比较。综此二端，形式是其核心。
法国语言学家梅耶(A·Meillet)在分析《荷马史诗》之时指出，史诗中最常见的“六音步” (hexameter)是“一种传统和造作的诗体”：
其词汇充斥着古语，其语法则是老用法与新形式的掺揉并置，其间你会遭逢艾欧利亚体(Aeolic)在伊欧尼亚体(Ionic)的近旁；其语音则是不同时期和来自不同方言的杂沓混合。[8](P19)
这种现象之所以产生，帕里(M·Parry)认为，是在于这种语式“能够帮助史诗诗人构筑他们的六音步”。[8](P70)弗里(J·M·Foley)也说，“来自不同时代、不同地域的词汇和屈折变化，被证明对口头传承在步格上有帮助，进一步而言，由于它们在句法中参与了程式片语的构造而成为符码，于是也便成为不可分割的‘词汇’存入传统诗人的语库中；故而，只要具有创作的功能，那些过了时的和异域的形式就会继续保存下去。”并且，“方言的重叠、古体的冗馀、语言的外来等观念，也具有特别重大的意义”，这在南斯拉夫史诗中也同样存在。而这一切，则“正是由于口头创作的惯势迫使他们这样做的。”[8](P70-71)
与《荷马史诗》以及欧洲其他民族史诗一样，《诗经》同样具备口头诗歌的基本特色，它有自己的“诗歌语言”。《诗经》以前的文字，如甲骨文、金文所载，其内容多卜辞、铭文，颇异于“诗歌语言”，且文字漫漶，难于深论；而将《诗经》与其同时或稍后的典籍相较，则可见出“诗歌语言”与一般语言的差异，《诗经》的语言模式多不见于先秦其它典籍。易言之，这些语言是《诗经》以前口头诗歌时代“传统”的残馀。
《诗经》中许多诗句映照这一“传统”，独特句法与古语的存留仍有较多体现。典型的如方位词“中”与名词相结合，即形成了《诗经》中的一个特殊的句式，如“施于中谷”、“中心是悼”、“中原有菽”等诗句，《诗经》中有40馀处；只有“丘中有麻”例外。⑦[2](P352)这自是古代“诗歌语言”的遗韵，不见于其他文献，却在后来的拟四言诗及初期五言诗之中多有继承。
这些“诗歌语言”同样包括了众多的虚字结构。同样的虚字往往在不同的结构之中出现，必然使得造成这种结构的虚字具有广泛的意义，亦即虚字意义的不确定性。如《诗经》中“之”、“其”等字的意义在诗句中往往不能确指。⑧[9](P280)虚字或虚字结构偶尔也在其它典籍之中出现，如“日有食之”是适应四言诗的结构而成的“诗歌语言”，但它也成为《春秋》中记事的用语，且在史书中一直延用。⑨[10](P23)又如《孟子·离娄》中所出现的“庾公之斯”、“尹公之他”等人名中的虚字，似乎也在说明这一传统所代表的时代是一个“泛虚字时代”。然而这一问题限于文献，颇难细论。
口头诗人在构筑诗行时，形式是核心的，如对《荷马史诗》而言，“六音步”是首要的，现代意义的艺术分析尚在其次。史诗中常被讨论的“有翼飞翔的话语”、“玫瑰指的黎明”等程式化的语言首先是满足“六音步”的韵律需要，而它们作为一种特殊的隐喻，其“仪式性”的意义也许存在，⑩[11](P224-225)但对于口头诗歌的“传统”而言，则是次要的。同样，对于《诗经》时代的四言诗而言，虚字结构则是主要的，诗人一般不会破坏作为“传统”的结构，即使它与时代的语言并不相应。
职是之故，远古口头诗歌中常有为了适应其韵律需要而出现的“冗馀句式”。所谓句式的“冗馀” (pleonasm)，是在韵律条件下，为了完成诗歌体式所必须的音步（如荷马史诗的“六音步”及南斯拉夫史诗的“十音步”）而形成的诗句意义上的重复。洛德通过对南斯拉夫口头史诗所作的具体研究，发现这一现象是普遍的：
为了在一整行诗中表达这一意义，歌手必须在下半行诗中重复这个意义：Govorio,rije
beseda
e （他说，他讲了一句话）。……也说明了口头文体中冗语为何如此繁多。[12](P34)
《诗经》句式短小，所以用隐喻形式来完成句式韵律的情况并不多，但是句式的“冗馀”仍是大量存在的。《诗经》中的“冗馀句式”虽然与史诗句式并不相同，然而诗句中因韵律关系而出现的句义重复或虚字添加，同样形成“冗馀句式”，而这些句式自然也是“传统”的。(11)这些“冗馀句式”之中包含有许多虚字结构，而虚字结构的形成与长期使用，就有很大的稳定性，因而被恒久地继承下来，同样也属于“传统”。前文所举“日有食之”即是“冗馀句式”之一例，这里不妨再举几例。
“亦孔之○”是《诗经》中颇为独特的句式之一，构成“亦孔之哀”、“亦孔之丑”、“亦孔之将”、“亦孔之固”等诗句，《诗经》中有13句。向熹谓：
在古代汉语中，偏正结构的中心词如果是形容词，状语和中心词之间一般不加“之”。上述诗句中心词是形容词，状语是“孔”，中间加“之”是《诗经》里特有的格式。句首“亦”字有加强语气的作用。[2](P305)
这一结构除了最后的核心字之外，其馀三字也构成常用的虚字结构，同样是一种“诗歌语言”，而不见于其它文献。
“彼其之子”这一句也是《诗经》中的特例，在《诗经》中出现了14次，按郑玄解释，“彼”是人称代词，“其”是句中助词，“之”是指示代词，然而裴学海《古书虚字集释》中则以为“彼”、“其”、“之”是代词复用，这一句在先秦其它典籍中亦极少见。[2](P300)即使不论其具体的文字意义，“彼其之”三字连用，则是一种典型的“冗馀”，而这一诗句也是深镌在诗歌的“传统”之中的。
“言”字是《诗经》中最活跃的语词之一，它所构成的“薄言○○”、“言采其○”等也是《诗经》中最为常见的句式，其中的“薄”、“言”、“其”等虚字对语义并无实际影响，因而这两个句式可以视作是“冗馀句式”。
另外，《诗经》中还很多特殊的句式，如“有○之○”构成了“有杕之杜”、“有栈之车”这样的诗句，句中“有”虽可以视作重言的标志，但“之”字则显然是语词，可视为一种“冗馀”。类似的句式甚多，如“其之○也”（如“其之展也”、“其之翟也”）、“有○者○”（如“有卷者阿”、“有芃者狐”、“有菀者柳”、“有頍者弁”等）、“彼○者○”（如“彼茁者葭”、“彼苍者天”、“彼姝者子”等）、“○之○矣”（如“我之怀矣”、“心之忧矣”、“日之夕矣”、“汉之广矣”、“颜之厚矣”等）、“○其○矣”（如“嘤其鸣矣”、“啜其泣矣”、“维其嘉矣”、“宛其死矣”等）、“其○伊○”（如“其带伊丝”、“其弁伊骐”、“其馕伊黍”、“其笠伊纠”等）皆是，不胜枚举。要之，这些句式作为传统的一部分，极为稳定，因此才能构筑如此多的诗句，而这些诗句也同样只属于“诗歌语言”。
这些虚字结构在后代的四言诗中大量地出现，通常被视作对《诗经》的单纯模拟，但如果将四言诗作为一个“大传统”来看，这些模拟本身也是对于传统的充实与认同。不过，这些模拟诗之所以不能超越《诗经》，乃在于其逸失了“传统”之中的另一内涵，即套语化的主题创作。
《诗经》中所独用的虚字以及虚字结构与四言诗的创作密切相关，它们与所有口头创作的诗歌一样，形成了各式各样的“套语”（formula，有的学者译为“程式”）及“套语系统”(formulaic system)，在口头诗歌创作中居于核心的地位。[3](part 2)这种套语结构当然也属于“传统”，诗人通过记忆这些套语和套语结构来构筑诗句。《诗经》中的套语及套语结构既是四言诗创作的核心，也是“四言风格”的主要标志。
所谓“套语”，根据王靖献(C·H·Wang)在《诗经》研究中的定义，即“由不少于三个字的一组文字所形成的一个表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或多首诗中，以表达某一既定的基本意义。”套语分为两类：一类为全行套语(whole-verse formulas)，一类为句法套语(syntactic formula)，具有同一套语模式 (formula pattern)的句法套语构成一个套语系统。如《诗经》中，“载驰载驱”这一句诗是全行套语，因为它分别见于《鄘风·载驰》第一章和《小雅·皇皇者华》第二、三、四、五章；“载飞载止”也是全行套语，分别见于《小雅·四牡》第四章及《小雅·沔水》第一章，而这两句诗也是“载○载○”这一套语模式所构成的句法套语。前文所举的例子之中也包括了大量的套语，如文中第一部分所举的大量的虚字结构，几乎都是套语模式。
套语既代表语言形式上的传统，更重要的，在这些套语的背后隐藏了口头诗歌的基本创作方法。如《诗经》中最具特色的创作方法“兴”本身是包括在套语创作之中的，“兴”在许多情况下是一种“主题创作”(composition by themes)，主题创作是由一系列套语创作完成的。例如“习习谷风(35/1；201/1， 2，3)”这一套语作为“兴”的意义是引起一个怨妇的主题，《邶风》及《小雅》中的两首《谷风》即是其证；“陟彼○○，言采其○”这一套语结构所表达的“采集植物”的主题也常常用来创作怨妇诗。[3](part4)
全行套语的使用率通常被作为口头诗歌的验证标准，(12)但套语模式对于一个诗人（歌手）来说却更重要。因为全行套语只是套语创作的基本阶段，而套语模式却是套语创作成熟阶段的产物。洛尔德 (A·B·Lord)说：
有理由这样说，只有当特定套语以其基本模式藏在歌手心中之时，这一套语才是重要的。而到了这个程度，歌手就不再过于依赖对套语的学习，而是更多地依赖在已有的套语模式中进行词语的替换。[12](P36)
套语模式在绝大部分情况下乃是一种虚字结构，《诗经》乃是套语创作成熟阶段的产物，所以其虚字结构的重要性超过实字，虚字结构一旦形成，即是“传统”的一部分，它们与一些基本的意象有机结合，同样成为诗歌创作的基本源泉。
诗人在创作过程中，构成套语模式的虚字结构是先于实字的，用来满足诗歌韵律需要、替换以足句的不是虚字，而是实字。故通常所认为的四言诗中的“虚字足句说”（即王引之所谓“字之为语词者，则无义之可言，但以足句耳”）并不成立。这一说法在学术界也长期流行，如朱广祁认为：
诗人们要用各种方式组成轻重相间的双音结构，最方便的方法便是在单音节词前后衬上一个虚字。为了克服单音词组成四字句的困难，有时不造成双音结构也要加衬字来足句。[13](P4)
如果能够熟谙四言诗的“传统”，了解虚字结构或套语的稳定性，那么这一说法并不成立。至少，在《诗经》时代，“套语模式”的重要性是远远超出了后代学者的想象。
三 论四言诗之终结
四言诗具有相当的延续性，魏晋时期的四言诗数量很大，逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》中所收录者不下八九百首，远远超过《诗经》的305首。有人甚至认为，四言诗最发达的时代是魏晋时代，而不是《诗经》时代。诚然，从数量上讲，四言诗在魏晋时期繁荣一时，但自汉魏以降，不仅脍炙人口的四言诗作品很少，且即使像曹操、嵇康这样优秀的四言诗作家，其足以继武三百篇的作品也一样寥若晨星。萧统编《文选》中仅收四言诗38首，约占其诗歌类总数的8.5%，也可见四言诗的重要性日趋式微，魏晋以来，早已不是四言诗的时代了。
四言诗以两种方式得以延续：一为模拟《诗经》的风格，一为向四言文的转化。前者例如韦孟、王粲、二陆、二潘、陶潜等，这是《诗经》以后四言诗的创作主流；后者如曹操、嵇康，其作品数量不多，却代表了新体四言诗，价值过于当时的主流四言诗。
魏晋南北朝四言诗中最重要的题材有两个，即赠别和祭祀。赠别诗多为即兴创作，诗人不必过多思索、修改、定稿，因为分别乃是人生之常事，诗艺之高下并不重要，只需表示惜别和祝愿即可，诗人也无心捏塑不朽的意义。久已熟读的《诗经》无疑是诗人最好的套语库，故不妨称这类诗为“文人套语诗”。祭祀诗一般来说也有定式，宗庙或郊祀的礼学意义是固定的，其风格的凝重稳妥亦不可改变，诗人不可能也不必在这一类主题上有多少创新，只须模仿《诗经》中的《雅》与《颂》即可，因而祭祀诗也必然是一种借用传统的套语化的诗歌。所以，无论是赠别还是祭祀，其独创性都是微乎其微的。
这类诗歌的最大缺陷是其主题意义的逸失，这种意义暗藏于口头套语诗歌的“传统”之中。早期的四言诗定型为书面化的《诗经》之后，这一意义已经显得暗昧；而魏晋以来的拟《诗经》的四言诗则将其委弃无遗。
模拟是一时的风气，四言诗既以《诗经》为圭臬，其特色仍是以《诗经》中的虚字结构为基本的创作模式，因此这类诗仍是以虚字为中心的、套语化的诗歌，并且在形式上仍是“传统”的，试以魏代王粲的《赠蔡子笃诗》为例：(13)
1、3、5、7、8，“叠语词＋名词”或“名词＋叠语词”系统产生了许多套语式短语，这是一个《诗经》中最常见的句法套语之一。周法高《诗经中的叠语词》有专门分析，[3](P132)此处不作过多举例。
2，载○载○：载脂载辖(39/3)、载笑载言(58/ 2)、载玄载黄(154/3)
4，君子所○：君子所依(167/5)、君子所履 (203/1)、君子所届(222/2)
6，乱离○○：乱离瘼矣(204/2)
7、11，瞻望○○：瞻望弗及(28/1，2，3)、瞻望父兮(110/1)、瞻望兄兮(110/3)
10，孰（谁）能○○：谁能亨鱼(149/3)、谁能执热(257/5)
11，虽则○○：虽则如燬(10/3)、虽则佩觽(60/ 1)、虽则七襄(203/6)
13，率彼○○：率彼中陵(183/3)、率彼旷野 (234/3)、率彼幽草(234/4)
14，君子○○：君子好逑(1/1)、君子于役(66/ 1)、君子攸芋(189/3)、君子是识(264/4)
15，及子（尔）○○：及尔同死(35/1)、及尔偕老 (58/6)、及尔同寮(254/3)
16，何以○○：何以畀之(53/1)、何以赠之 (134/1，2)、何以卒岁(154/1)
17，中心○○：中心有违(35/2)、中心吊之 (149/2)、中心喜之(175/2)、中心藏之(228/4)
18，涕泪（泣涕、涕泗）○○：泣涕如雨(28/1)、泣涕涟涟(58/2)、涕泗滂沱(145/1)
19，嗟尔○○：嗟尔君子(207/4，5)、嗟尔朋友 (257/14)
20，如何○○：如之何勿思(66/1)、如何昊天 (194/3)、如何新畲(276)
（诗中“慨我怀慕”与《诗经》中“慨其叹矣”有一定的关联，但是“其”作为《诗经》中“其字式”的一种，现在一般认为相当于重言，“慨其”即“慨慨”，如同“嘤其鸣矣”相当于“嘤嘤鸣矣”一样，而“慨我”这一句式虽可认为是一种对“慨其”的“误读”，但未列入。）
前文已经论及，套语模式的核心多是虚词，例如“载”、“言”、“实”、“侯”、“维”等。这些虚词有时未必构成一个虚字结构，但是从语法上而言，它还是套语化的，或者也可以说它也是某种套语模式。例如“载”这一词所构成的一个组诗句：“载骤駸駸(162/ 5)载驱薄薄(105/1)载获济济(291/19)载弁俅俅 (292/2)”，其核心在于一个“载”字。“载○＋叠语词”构成的诗句与典型意义上的套语颇有些不同，但仍有语法上的结构意义。因此，这样的系统还是“套语化”和“传统”的。洛尔德认为，只要“一个诗行中的一个词在别的诗行或半诗行中也处于同样的位置”，那么这一行诗即可以被看作是套语化 (formulaic)的。[12](P47)古英语史诗研究者马贡也曾认为：
一个小如‘
a’而又无意义的成分，也能起到套语上与韵律上的重要作用。[3](P43)
虽然王氏认为，这样一来，《诗经》的套语分析会过于宽泛，但他也说，至少在“完形心理”的层面上，这些诗句是“套语化”的，事实上他在分析《小雅·四牡》这首诗时已经将“载○＋叠语词”这一情形归入一个“套语系统”，[3](P53、136、137)而如“楚楚者茨 (209/1)、裳裳者华(214/1)、蓼蓼者莪(202/1)、菁菁者莪(176/1)、翩翩者(162/3)、皇皇者华(163/ 1)、蜎蜎者蠋(156/1)”这一系列诗句也因为语法上的相同结构而被归入一组“套语系统”，这与洛尔德及马贡的定义是相应的。[3](P134)
从这一意义上来说，《赠蔡子笃诗》中“归雁载轩”即是一套语化的诗句，因为《诗经》中类似的结构有“春日载阳”、“皇尸载起”、“厥声载路”等。在王粲这首诗中，这样的句子有相当的数量，试析如下：
a，○○云○：道之云远(33/3)、伊谁云憎(192/ 4)、岁聿云暮(207，213)、莫予云觏(256/7)
b、m：言○○○：言告师氏(2/3)、言采其薇(14/ 3)、言至于漕(54/1)、言树之背(62/4)
c，以○○○：以介景福(209/1)、以御田祖 (211/2)、以祁甘雨(211/2)、以伐崇墉(241/7)
d，○矣○○：展矣君子(33/2)、允矣君子(179/ 8)、哿矣富人(192/13)、哿矣能言(194/5)
e，○焉○○：心焉忉忉(142/1)、惄焉如擣 (197/2)、潸焉出涕(203/1)
f，○○实○：忘我实多(132/1，2，3)、君子实维 (257/3)
g，○其○○：风其吹汝(85/1)、风其漂汝(85/ 2)、温其如玉(128/1)
h，允○○○、○○伊○：允王维后(273/1)、维丝伊缗(24/3)、其带伊丝(152/2)
i，○○在○：琴瑟在御(82/2)、鱼潜在渊(184/1)、鳲鸠在桑(152/1)、凫鷖在沙(248/2)
j，○○载○：春日载阳(154/2)、皇尸载起(209/ 5)、厥声载路(245/4)
k，爰○○○：爱其适归(204/2)、爰及矜人(181/1)、爰丧其马(31/3)、爰求柔桑(154/2)
l，○○○之：良马四之(53/1)、君子宜之(214/ 4)、日有食之(193/1)
从上面的分析我们不难看出，王粲的这一首诗在绝大程度上运用了套语创作，如果算上套语化诗句，这首诗的套语化程度接近80%，是一首典型的对《诗经》进行模仿的诗歌，其句式齐整，而虚字结构也是对《诗经》的延续。
如果说王粲这首诗尚完全处于《诗经》风格的笼罩之下，但拟《诗经》的四言诗未尝不可以有自己的风格，如陶潜的四言诗，论者通常以为他在四言诗的创作中融入一种平淡的风格。虽然陶潜的四言诗创作也是沿袭套语模式，但不完全等同于《诗经》的风格。陶诗也非主题创作，所以其四言诗创作始终不及其五言诗的成就，以其《停云诗》为例（划线部分意义同王粲诗）：
这首诗套语化程度仍旧较高，约为60%。诗中“东园之树，枝条载荣”、“翩翩飞鸟，息我庭柯”这样的句子不再具有起“兴”的意思，也没有什么主题内涵，或者只是代表一种实景而己。由于此诗中运用了许多套语，却不是一种主题创作，所以这首诗的独创性是不高的。可贵的是，这首诗不包含套语结构的部分，许多词汇及意象为陶潜所惯用，例如“静寄东轩，春醪独抚”、“闲饮东窗”、“安得促席，说彼平生”等。
魏晋四言诗之所以缺乏生命力，“主题创作”的逸失是主要因素。以王粲之诗而论，《文选》将它选入诗类，足以证明它的文学价值。但由于诗人对传统的四言诗创作并不了然，这首诗中的“翼翼飞鸾，载飞载东”、“潜鳞在渊，归雁载轩”等诗句对起兴的运用貌合神离，只是纯粹的模仿，不具备主题意义。另一方面，读者对这类四言诗的接受也不像口头诗歌那样敏感，诗人与读者都已经失去口头文学赖以生长的“传统”。从这一个层面上来讲，《诗经》时代的结束，也就宣告了四言诗的终结。
但无论如何，在整个四言诗的发展史上，《诗经》的风格始终能够延续，有赖于这一类四言诗对《诗经》形式上的继承。易言之，这些四言诗依然是以虚字或虚字结构为其中心的。
四言诗创作的另一趋向，即是销落虚字，代之以实字，从而向四言文转化，形成后世诸如箴、铭、诔、赞等多种文体，虚字的价值日益淡远，而四言诗的“传统”已无复遗意。(14)试看嵇康《赠秀才入军》中一首有名的四言诗：
息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？
这首诗不属于套语创作，一望而知。与套语的四言诗相比较，这首诗最大特点是几乎不用虚字，这是对以往四言诗的一个反动。另一方面，这首诗的前六句是三个对句，节奏两两成文，这与汉代以来诗赋的发展颇有关系，因此，这首诗中更体现出一种四言文的味道来。魏晋以来玄学的风味，也在这首诗中颇有体现。然而，这类诗虽有独创的价值，其数量却远远少于用套语来创作的诗歌。
总体而言，魏晋是四言诗的终结时代。主题创作的逸失，题材的狭窄，虚字的销落，加上五言诗的继起，无一不说明了这一点。诗人们对新的诗歌形式的理解和把握远胜过四言诗，只有五言诗才属于他们自己的时代，而“套语”和“主题”对于魏晋的诗人而言，必然已经是一个遥远的梦了。
四 “四言格调”与早期五言诗
先秦时代，中国诗歌以《诗》、《骚》为代表，而汉末至魏晋四言诗的衰落及五言诗的出现与繁荣，则是中国诗史上的重大事件，钟嵘《诗品·总论》云：
夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！[14](P2)
依钟氏之意，四言诗取效《风》、《骚》，本可“文约意广”，但魏晋以降的四言诗却“文繁而意少”，罕有佳什；五言诗则因长于描写而“云会于流俗”。然则造就这一情形的具体原因，是中国诗史转捩的关键。五言诗之起源，检讨已多；而四言、五言之辩，则学界所论尚寡，故仍有探索之必要。
“楚辞”与《诗经》并不属于一个文化传统，而在其形式上，则相去更远。在先秦时代，如果将楚辞作家所受中原文化的影响另外考虑，那么这两个传统实际上的继承关系是相当微弱的，以至于几乎没有。作为远古诗歌的“传统”而言，它们是在各自的系统中独立发展的。因此，最早突破四言诗传统的诗歌是五言诗，而非“楚辞”。五言诗对四言诗继承关系常被忽略，四言与五言最大的区别是在形式上增加了一字，但早期的五言诗却恰恰在形式上受到了四言诗的传统的影响。
通过前文的分析，可知在四言诗传统中有众多的“冗馀句式”，钟嵘所谓“四言诗”之“文约义丰”几乎是不对的，而“文繁义少”则是其通常的状态。
就“冗馀句式”本身而言，添字以足句的方法在早期五言诗之中也较多见，即在四言诗的基础上添加一字，以完成五言诗的韵律要求。所添之字或是虚字，或构成句义重复，对于句意并无影响，而其基础则是四言诗的成句，这也可以看作是五言诗的“冗馀句式”，但是与四言诗的冗馀结构却不太相同。试举几例，如：
常闻诗人语，不醉且无归。王粲《公宴诗》
为且极欢情，不醉其无归。
应瑒《侍五官中郎将建章台集诗》
《诗·小雅·湛露》：“厌厌夜饮，不醉无归。”这两句诗分别加上“且”、“其”两个虚字，构成五言诗之格式，而这两个字除了顺应其五言诗的字数需要外，并无其他意义，完全可以视为一种“冗馀”。又如曹植《赠白马王彪》：
我马玄以黄。
此用《周南·卷耳》“我马玄黄”成句，添一虚字“以”，使之成为五言句，“以”字同样因为顺应句式而存在。有时则用会“缩合句式”，如《古诗十九首》：
携手同车归。
这里所用的是《邶风·北风》有“携手同归”、“携手同车”的句子，然而诗人将这两句诗合为一句，而其句意则与四言句亦无差异。
在四言诗之基础上成冗馀句，这是早期五言诗的普遍现象之一，除了加以虚字外，也可以加名词、动词、形容词或副词，几乎无所不可，如《古诗十九首》“弃我如遗迹”（用《小雅·谷风》“弃予如遗”）；徐干《室思》“人靡不有初”（用《大雅·荡》“靡不有初”）；张华《答何劭诗》“穆如洒清风”（用《大雅·烝民》“穆如清风”）；傅玄《杂诗》“习习谷风兴”（用《诗经》中“怨妇”主题的套语“习习谷风”，见《邶风·谷风》及《小雅·谷风》）；潘尼《赠陇西太守张仲治诗》“及子仍同僚”（用“及尔同寮”，又王粲诗“及子同僚”）；郭遐周《赠嵇康诗》“惄焉如朝饥”、“日月忽其除”（分别用《周南·汝坟》“惄如调饥”、《唐风·蟋蟀》“日月其除”）；《古诗》“终朝采其华” （《小雅·采绿》“终朝采绿、终朝采蓝”）潘岳《河阳县作诗》“视民庶不恌”（用《小雅·鹿鸣》“视民不恌”）及《金谷集作诗》“中心怅有违”（用《邶风·谷风》“中心有违”）等等都是。
“冗馀句式”是五言诗“四言格调”的一端，但并不包括五言诗对四言诗主题意义或典故的运用，(15)[15]因为这显然与诗歌的“形式”无关。“语典”则是“比兴”传统的延续，这在初期五言诗中也颇为多见，如秦嘉《赠妇诗》：
长夜不能眠，伏枕独展转。
忧来如循环，匪席不可卷。
这在诗歌的句式上已经发生了较大的变化，将其作为典故较为恰当。这样的例子也很多，如《古诗十九首》“南箕北有斗”、《苏李诗》“鹿鸣思野草，可以喻嘉宾”、“起视夜何其”、王粲《从军诗》“我有素餐责，诚愧伐檀人”、“诗人美乐土”、曹植《情诗》“游子叹黍离，处者歌式微。”嵇康《咏怀诗》“其雨怨朝阳”等皆是。这些内容从句式上分析是困难的，因而也并不构成“四言格调”。
真正意义上的“四言格”，一方面是指早期五言诗中延续着四言诗中特有的虚字，但不及《诗经》中所用的广泛；另一方面则指其延续了四言诗的虚字结构以及套语句式，这使初期五言诗具备一种特殊的韵味。质言之，在具有“四言格调”的五言诗中，其诗句中所包含的虚字或虚字结构，本质上是从四言诗的“传统”中借来的。如潘岳《金谷集作诗》：
亲友各言迈，中心怅有违。
这两句诗中各具备了四言诗传统中的两点内容：
第一句以“言”字来构筑诗句，是一个独特的四言诗句法形式。郑玄有时将它释为“我”，此义不确，“言”字作为虚字，为一语词，可在句首，亦可在句中。其在句首的，如“言采其薇”、“言树之背”、“言刈其蒌”、“言告师氏”、“言至于漕”、“言念君子”、“言从之迈”、“言示之事”、“言授之絷”等皆是，其中“言采其○”构成一个极为常见的套语模式，而“言○之○”也是一个较多的句式。“言”字用在句中所构成的诗句，如“驾言出游”、“愿言则怀”、“永言配命”、“薄言采之”、“寤言不寐”、“静言思之”、“睠言顾之”、“星言夙驾”、“弋言加之”、“宜言饮酒”、“受言藏之”等，也构成了许多固定结构，如“薄言○○”、“愿言○○”皆是。
《邶风·泉水》云“载脂载舝，还车言迈”，“言迈”一语本此，因而这句诗意与“亲友言迈”意同，是一句以四言诗中独用的虚字“言”而构筑的诗句。
第二句用《诗·邶风·谷风》“中心有违”之句，只是加上了一个修饰词“怅”，而陆机《拟东城一何高》中之句“中心若有违”则加一“若”字，这都构成一个五言的“冗馀句”。前已论及，“中心○○”是四言诗中一个特殊句法结构，将“心中”说成“中心”，是传统四言诗“诗歌语言”的遗留。因此，如果将这两句诗还原为四言诗，即：
亲友言迈，中心有违。
毫无疑问是两句典型的模拟《诗经》的四言诗，虽然句中各加了重复意义的“冗馀”成份，而这种四言诗的基本格调并未因此消失。
“言”字是四言诗中构词力最强的语词之一，其运用也可造成早期五言诗“四言格调”，如以“驾言”、“薄言”、“愿言”、“寤言”、“永言”等构筑的诗句在早期五言诗中也较常见，试举其例：
回车驾言迈。《古诗十九首》
《邶风·泉水》云“载脂载牽，还车言迈”，又《邶风·泉水》、《卫风·竹竿》都有“驾言出游”，《小雅·车攻》有“驾言徂东”、“驾言行狩”，所以这还是这两句套语的“缩合形式”。
以“驾言”发端的五言句实是“驾言○○”这一套语系统的延伸，例如嵇康《咏怀诗》“驾言发魏都”、张华《感婚诗》“驾言游东邑”、《答何劭诗》“驾言归外庭”、张载《游西岳诗》“驾言游西岳”，而以陆机所用最多，如其《挽歌诗》“驾言从此逝”、《门有车马客行》“驾言发故乡”、《驾言出北阙行》“驾言出北阙”、《於承明作与弟士龙诗》“驾言远徂征”、《答张士然诗》“驾言巡明祀”、《招隐诗》“驾言寻飞遁”等等皆是。
以“薄言”构筑的诗句，来自“薄言○○”这一套语系统，这两个虚字都是语辞，而且都是《诗经》中最具独特性的语辞，其例如“薄言采之”（《周南·芣苢》）、“薄言还归”（《召南·采蘩》、《小雅·出车》）、“薄言往愬”（《邶风·柏舟》）、“薄言采芑” （《小雅·采芑》）、“薄言归沐”、“薄言观者”（《小雅·采绿》）、“薄言震之”（《周颂·时迈》）、“薄言追之”（《周颂·有客》）、“薄言駉者”（《鲁颂·駉》）之类，在五言诗中，也有诸多例证，如王粲《从军诗》：
昼日处大朝，日暮薄言归。
此诗似乎是“薄言还归”这一句套语在五言诗中的回音（案：这句诗分别见《召南·采蘩》及《小雅·出车》），其他的例子又如母丘俭《答杜挚诗》“薄言答嘉诗”、陆机《吴王郎中时从梁陈作诗》“薄言肃后命”等等。
“愿言○○”似乎代表一个思念的主题 (theme)，如《邶风·终风》“愿言则嚏、愿言则怀”、《邶风·二子乘舟》“愿言思子”、《卫风·伯兮》“愿言思伯”等套语。在早期五言诗中，不但此格式得以保存，而其主题似乎也随之而存，如《苏李诗》：
愿言所相思。
愿言莫相忘。
其他的大多数的例证也可以证明这一点：
愿言追昔爱。《古诗》
愿言怀所钦。陆机《赠冯文罴诗》
愿言思所钦。陆机《赠从兄车骑诗》
陆机《折杨柳行》：“愿言有馀哀”虽未用“思”、“怀”等字，然而诗中“慷慨惟昔人，兴此千载怀”之句，则馀意犹存。又其《祖道毕雍孙刘边仲潘正叔诗》：“感别怀远人，愿言叹以嗟”，则正是一首送别而相思的诗。
“寤言”或“晤言”在《诗经》中不成系统，如《邶风·终风》“寤言不寐”，但《卫风·考槃》“独寐寤言”、《陈风·东门之池》“可与晤言”中的“言”则已不是虚字。然而早期五言诗中也颇多这一类的句子，如张华《情诗》“寤言增长叹”、张华《杂诗》“寤言莫予应”、陆云《为顾彦先赠妇往返诗》“寤言抚空衿”、嵇康《咏怀诗》“晤言用自写”、“晤言用感伤”、陆机《壮哉行》“悟言来未并”等。
以“永言”为句的，见于《大雅·文王》及《大雅·下武》“永言配命”、“永言孝思”、《周颂·载见》“永言保之”等，而何劭《杂诗》“永言写情虑”，似乎也可看作是其馀音。
事实上，“言”的构词性很强，其单用时所构成的五言诗，也可以视为这一四言风格的延续。如《古诗·上山采蘼芜》：
新人虽言好，未若故人姝。
又阮侃《答嵇康诗》：
言思我友生。
又陆机《赠从兄车骑诗》：“安得忘归草，言树背与襟”（此句似是《卫风·伯兮》“焉得谖草，言树之背”的五言译句）。陆机《赠尚书郎顾彦先诗》“眷言怀桑梓”以及《赠弟士龙诗》“慷慨逝言感”等都有这一特色。
有时“言”的字义已经发生变化，如陆机《猛虎行》：“静言幽谷底，长啸高山岑。”《诗经》中虽然有“静言思之”这样的句子，但“言”与“啸”为对语，已是一个动词。
《诗经》中以方位词“中”加上名词所构成的独特句式也为五言诗所继承，前文已举其例，但下列诸诗句还可进一步印证，如《十五从军征》“中庭生旅谷”、《苏李诗》“中心怅以摧”、徐干《室思》“中心摧且伤”、曹植《升天行》“中心陵苍昊”、《吁嗟篇》“故归彼中田”、“愿为中林草”、《赠白马王彪》“中逵绝无轨”、《送应氏》“中野何萧条”、陆机《拟青青河畔草》“中夜起叹息”、《赴洛道中作诗》“哀风中夜流”、《赠尚书郎顾彦先诗》“迅雷中霄激”、张载《七哀诗》“白露中夜结”、司马彪《赠山涛诗》“中夜不能寐”、张华《杂诗》“悲风中夜举”、“荣彩曜中林”、嵇康《咏怀诗》“捐身弃中野”、嵇含《伉俪诗》“中庭植合欢”等，乃至后来杜甫《后出塞》“中夜间道归”、《奉同郭给事汤东灵湫作》“中夜窟宅改”《自京赴奉先县咏怀五百字》“客子中夜发”、“中堂有神仙”等也还在延用，而其中以“中心”、“中夜”所构成的诗句为最多。(16)
“瞻彼○○”是《诗经》中一个固有的结构，在许多诗句之中出现，如《邶风·雄雉》“瞻彼日月”、《卫风·淇奥》“瞻彼淇奥”、《小雅·吉日》“瞻彼中原”、《小雅·正月》“瞻彼中林、瞻彼阪田”、《小雅·瞻彼洛矣》“瞻彼洛矣”、《大雅·旱麓》“瞻彼旱麓”、《大雅·公刘》“瞻彼溥原”、《大雅·桑柔》“瞻彼中林”等，而在五言诗中，也常常为诗人所沿用，如何劭《杂诗》“瞻彼陵上柏”、曹操《薤露》“瞻彼洛城郭”等。“譬彼○○”在《诗经》中不多见，如《小雅·小弁》“譬彼舟流、譬彼坏木”，但五言诗中也时有运用，如陆机《拟兰若生春阳》：譬彼向阳翘。陆云《为顾彦先赠妇往返诗》譬彼飞与沈。
“逝将○○”句式在《诗经》中只有《魏风·硕鼠》“逝将去女”一例，而在初期五言诗中则较多，如傅咸《赠何劭王济诗》“逝将与群违”、嵇康《述志诗》“逝将离群侣”、张载《答杨士安诗》“逝将辞储宫”、曹植《赠白马王彪》“逝将归旧疆”等都是。
“之子”构成《诗经》众多的套语系统，如“○○之子”、“之子○○”、“之子于○”、“之子无○”等句式皆是。就“必宋之子”、“齐侯之子”、“子仲之子”、“东人之子”、“庄公之子”、“流离之子”等句子来看，“之”显然相当于“的”；而从“我觏之子”这一句套语来看，则又可解为指示代词。王靖献以为“之子”是由一个属格转化而来的固定复合词，就其与“必宋之子”、“彼其之子”、“彼留之子”等句的关系而论，则“之子”可称为“独立属格”(genitive absolute)。[3](P52)事实上，“之”字是否即因此由属格的标志而演变成指示代词，并不可知，但考虑“彼其之子”与“之子于归”等套语在《诗经》中的频度，以其以“之子”演变而来的套语系统，“之子”作为“四言格调”的印记似乎不可抹杀。它在后世的诗歌之中常用，如曹植《杂诗》“之子在万里”、嵇含《伉俪诗》“之子咏采蘩”等等。
也有一些诗歌之中所用的语言显然也是和四言诗的传统有关的，即使其中是用了《诗经》所独有的虚字，如“载”、“式”、“伊”、“云”、“於”、“曰”、“思”等，《诗经》中的一些句子如“乐只君子”、“曰父母且”、“曰既醉止”、“伊谁云从”、“云谁之思”、“何斯违斯”、“载好其音”，其风格皆是独特的，也不妨体现出一种“四言格调”。亦可举一些五言诗的例子，如嵇康《咏怀诗》“岁暮亦云已”、“载飞靡所期”、陆机《东宫作诗》“载离多悲心”、“思乐乐难诱，曰归归未克”、郭遐周《赠嵇康诗》“伊此往昔事，言之以增悲。”张载《晋宗亲会歌》“於皇圣明后”、“式宴尽酣娱”、曹植《大魏篇》“式宴不违礼”等等，皆体现出一种既与纯用实字的五言诗不同、也与常用虚字相异的诗歌风格。
这些情形在更后来的诗人作品中也偶有出现，如张九龄《感遇》“岂伊地气暖”、杜甫《题张氏隐居》“之子时相见”、《九日寄岑参》“维南有崇山”、《苦雨奉寄陇西公兼呈王徵士》“式瞻北邻居”、《遣兴》“载驱谁与谋”等，但是数量并不大。
五 结论
综上所述，四言诗这一诗体，从其悠久的“口头传统”至《诗经》文本的形成，经历了漫长的时间。从《诗经》的文本出发，与西方史及与后世四言诗纵横比较，其远古的“传统”仍参差可见。而作为经典，《诗经》的原始创作方法久已逸失，后世对于《诗经》的大量的模拟诗却只在形式上对于四言诗的“传统”有所继承，因而毫无生气，最终导致其衰亡，并被新体四言诗和五言诗所取代。五言诗之形成，在其初期接受了四言诗的较大影响，尤其是在其虚字运用及句式方面，这也造成了部分早期五言诗中的“四言格调”。这种“格调”虽然是五言诗尚未成熟的标志，然而也是诗歌发展过程中不可避免的一环。后期五言诗从逐步不用特殊的虚字及其结构，到进一步舍弃虚字，仍经历了较长的时间，虚字从某种意义上说也是四言诗与五言诗之分野。无论是其形式的“传统”，或四言诗的特殊格调，以及后世四言诗和五言诗对于这一传统的继承，其核心都集中在四言诗的虚字及虚字结构上，所以，毫无疑问，四言诗是以虚字为其中心的，“虚字足句说”殊不足论。
注释：
①根据向熹的统计，以为有二字句至八字句，其中二字句共8句，三字句157句，五字句340句，六字句88句，七字句19句，八字句5句，其馀皆为四字句。或以为还有一字句如“敝”、“还”（顾炎武说）、“歆”（郝敬说）等，而九字句如“洞酌彼行潦挹彼注兹”（挚虞说）、“二后受之成王不敢康”（郝敬说），参考C·H·Wang所引。对于四言与杂言句之分析，也可参见夏传才之分析。
②《诗经》时代，三百篇皆入乐，这一种音乐节奏是决定性的，与“诗歌的音乐节奏”不同。古乐既佚，才出现诗歌的两种节奏，即音乐节奏与语言节奏，但这两种节奏并不完全统一。若语言节奏与音乐节奏相去太远，则不如放弃其音乐节奏。参见朱光潜《诗论》。
③此种分类亦不宜过细，如将其分作“○－○－○○”及“○○－○－○”等形式，则易成为一种语法分析，对节奏的实际影响却不太大；并且，从语法的角度将（诗经）时代的四言诗与后代的四言诗相比较，也显示不出其节奏的独特性及其变化的丰富性，故除了“○○－○○”这种基本形式之外，仅立另外三种有典型意义的形式。停顿型内部的分类也是着眼于其形式，如前两字为叠词，或后两字为叠词，或为重复句式，或其为同一语法结构，等等。文中所引（诗经）诗句，凡加括号标明篇章的，前一数字代表第几首，后一数字代表第几章；诗篇顺序及具体分章依洪业等编《毛诗引得》。
④西方诗歌在这几个方面各有侧重，古希腊及拉丁诗歌重在长短，如典型的六音步长短短格；英诗则重在轻重，五音步抑扬格(iambic pentametre)为英诗中最常见的格式；法语诗重“顿”(cesure)，而同时受到这三种因素的影响。汉语诗歌情况则相对复杂，参考朱光潜《诗论》第八章“中国诗的节奏与声调的分析：论声”。
⑤“艺术语言”，是19世纪德国学者对荷马所用的特殊化语言的称呼。因为它与任何单一的古希腊方言均不同，而是主要包含两种方言 (Old Ionic,Aeolic)的词汇和形式，并混有其它方言；且它也不与特定的时代相联系，其中有的词汇较古老，有的则较新。
⑥《楚辞》中的《九歌》、《招魂》等诗都与楚地淫祀及民俗相关，最足以证明这一点，然而非本文论述重点所在。
⑦向熹说“现代汉语中，方位词一般置于地名后面，从战国时期开始，这种词序就逐渐形成了。”
⑧《楚辞》中也有类似情况，如“兮”字是最常见的虚字，而闻一多通过对于《九歌》的考察，在其《怎样读九歌》一文中提出，《九歌》中的“兮”字“可说是一切虚字的总替身。”
⑨《春秋·隐公三年》：“三年春王二月，己巳，日有食之。”杨伯峻注：“‘日有食之’，简言之即‘日食’，……‘日食’而作‘日有食之’，乃当时习惯。”这里称之为“习惯”，更可称之为“传统”。案：《诗经·小雅·十月之交》即取此作为一句诗。
⑩韦勒克、沃伦认为，这一类的隐喻是“隐喻中难以分类的例子”，是“某一文学流派或某一代文学共同使用的隐喻”，“它们成了诗人学艺的一部分，……隐喻的作用既非全被认识，也非全部丧失：像许多基督教的象征一样，可以说它们是仪式性的。”
(11)《诗经》中的实词重复也很多，如“仪式刑文王之典”等，往往是纯粹的语言问题，或与音乐的演奏有关，与本文关系不切，姑不论。
(12)学者们对于如何判断一首诗是口头的还是书面的，其标准并不一致，参看The Bell and the Drum,Part Two,The formula:I.仅就全行套语而论，如古英诗Beowulf,Elene,Meters of Boethius中所含的全行套语均不足全诗20%，而《诗经》则达21%。
(13)此诗的划线部分，其中横线表示它符合王氏在《诗经》中所定义的全行套语或句法套语，波浪线表示套语化的诗句。作为印证此诗而举的套语均以《诗经》为准，例句亦仅为部分，而并不包括每一套语系统的全部。
(14)事实上，即使在拟《诗经》的作品中，《国风》里最普通的“兮”字在汉、魏、晋时期的四言诗中也已经极少运用，诗歌篇幅一般也较长，风格趋于模拟《雅》、《颂》。这里所举王粲、陶潜的诗歌中固然未用到，晋代创作四言诗最富的陆机、陆云兄弟的所有四言诗中，唯有陆机的《赠弟士龙》中“婉兮娈兮”一句，且是《诗经》中的“全行套语”，见于《齐风·甫田》、《曹风·候人》两首诗中。
(15)李嘉言有《初期五言诗因袭〈诗〉、〈骚〉成意举例》，专论这一点。案：钟嵘谓四言诗“取效风骚”云云，实际上即是指这一点。
(16)在五言诗中这一句式虽然很突出，但也有诗句如《古诗十九首》的“庭中有奇树”、阮籍《咏怀诗》的“夜中不能寐”等，与上面的例子恰好形成一个对照。