绚丽多姿的色彩世界——元散曲审美特征新探，本文主要内容关键词为：散曲论文,绚丽多姿论文,特征论文,色彩论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元曲，和唐诗、宋词同为我国古代文学艺术发展史上的三座高峰。作为元曲重要组成部分的散曲，堪称古代诗歌艺苑中的奇葩，其瑰丽夺目的艺术光辉，无不有赖于色彩的点染，无一不是绚丽多姿的色彩世界的艺术创构。
色彩进入艺术的殿堂，当与绘画艺术的诞生同步。史前人类在创造图腾艺术时，就已经懂得使用颜料了。最为生动的考古证据，便是图腾圣物“丘林加”上的赭色颜料，它们极其生动地标志着原始人以生命化的自然色彩，赋予图腾物以自然美的形态。
“诗是无形画，画是有形诗。”着色，是绘画艺术的主要手段，也是文学艺术的必要手段。元散曲的艺术魅力之一，正在于散曲家们以精湛的艺术画笔，铺陈色彩，借色传情，赋予色彩以生命，以情感化了的色彩，揭示了人事景物的情姿神采，将色彩融于意境创造，寄寓内心情绪和审美意趣。因此，元散曲中丰富的色彩世界，是一个独具特色的审美的新领域。发掘、探索色彩世界的审美特征，无疑是研究元散曲艺术价值的重要视角。
情浓采丽：元散曲的审美特征
文学作品中的色彩世界，是大千世界绚丽多姿的色彩世界的艺术反映。我国古代文学作品对色彩的描绘，在《诗经》《楚辞》中已很发达。《文心雕龙·情采》曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五彩是也……”当时五色的概念，指青黄赤白黑。刘勰对色彩的理想是“雅丽黼黻，淫巧朱紫”，也就是崇尚古代礼服上的黑白相间或青黑相间的图案式的、简单典雅的色彩，要是再加上大红或紫色，他认为太艳丽，便评之为“淫巧”。因此，魏晋以前，文学作品中的色彩描绘都较单纯。到了唐代，色彩的点染出现鲜明的倾向，唐诗中色彩浓艳的作品不少。如杜甫诗云：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”王维：“荆溪白石出，天寒红叶稀”（《山中》）杜牧：“霜叶红于二月花。”（《山行》）宋代诗词，受山水画和花鸟画的启发，很重视色彩的点染，如“春风又绿江南岸”、“一枝红杏出墙来”、“绿肥红瘦”等，都是通过色彩的凝滞，来达到状形达意的效果。元代的画风直接受到南宋画院浓笔重彩的影响，并不时地渗透到诗歌领域，从而形成元代诗歌色彩运用的特色。可见，注意色彩的运用，选择有色彩的字眼入诗，使诗歌增强鲜明的色彩感，使之有声有色，已成为古典诗歌的传统。
元代散曲作家尤其注重色彩的运用，情浓采丽，是元散曲的主要审美特征。无论是本色派还是文采派的作品，无论是汉族诗人还是蒙古、色目诗人的吟咏，亦无论是自然景色还是人物肖象的描绘，都以其色彩的鲜明、浓丽，色调的明朗、和谐，使人耳目一新。
本色派和文采派，是元散曲的两大艺术风格。所谓本色派，大致从金末（约1234年）至大德以前（1307年）的数十年，散曲刚从民间的“俗谣俚曲”进入诗坛，又受到外来民族音乐和艺术的影响，所以在风格上富于民间文学通俗化、口语化的特点，饱含着北方民歌中直率爽朗的精神和质朴自然的情致，粗犷，有“蛤蜊”风味。代表诗人有元好问、关汉卿、王实甫、白朴、贯云石等。所谓文采派，大约指大德以后至元亡（1368年），创作中心从大都转到临安，作品风格趋向雅正典丽，文采华美，词藻绮丽，代表者有马致远、乔吉、张可久、徐再思等。其实，这只是大体划分。通观全元散曲，常常不同风格并存，即便是同一作家，他们也不拘一格，尽态极妍，蔚为奇采。本色派的作品，清新、自然、质朴，但并非不重文采，其色彩的运用同样五光十色、浓艳明丽。如元好问，这位十三世纪的文坛领袖和文学大家，其散曲《骤雨打新荷》，被誉为元散曲的开路先锋，也可以说奠定了元散曲浓艳色彩的基调：
绿叶阴浓，遍池亭水阁，偏趁凉多。海榴初绽，朵朵蹙红罗。乳燕雏莺弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，琼珠乱撒，打遍新荷。
作者用浓笔着色，铺写池塘水阁的一片绿阴，然后，在万绿丛中，点几朵鲜红如罗的石榴花，令人顿觉其景照眼欲明。色彩的搭配恰到好处，如果是半红半绿，往往给人以平庸俗气的感觉；万绿丛中几点红，则显得艳而不俗，色调清新，给人以美感的愉悦。以本色当行著称的曲家关汉卿，他的不少散曲，亦是情浓采丽，声色并茂。如《双调·碧玉箫》中的秋景：“秋景堪题，红叶满山溪；松径偏宜，黄菊绕东篱。”开篇一连四句，展现出秋山景色的壮丽：火红的枫叶、金黄的菊花、苍劲的青松、清澈的山溪，色彩鲜艳明丽，超尘拔俗。
白朴的散曲，多写男女情爱、自然风光和隐逸生活，意境和谐，色彩清丽。如《越调·天净沙》写春、夏、秋、冬的四支小令，构成了一组四季风景图。在他的笔下，春天是“啼莺舞燕”，“流水飞红”；夏天是“纱厨藤簟”“罗扇轻缣”；秋天是“青山绿水”“白草红叶黄花”；冬天是“雪里水滨”“淡烟衰草孤村”。四季的景物、色彩均不同，尤以秋景色彩最为鲜明。作者给山、水、草、叶、花分别涂上青、绿、白、红、黄的颜色，把各种色彩巧妙地调合在一起，将一片秋色点缀得如此灿烂、绮丽。如果单看“青山绿水”，夏天似乎还没有去远；单看“白草红叶黄花”则完全是深秋之景色，色调未免衰飒。白、红、黄之色间杂、映衬，背景是青绿色，显得分外艳丽、生机勃勃。
文采派的散曲家对色彩运用的重视更不待言，他们的散曲犹如一幅幅彩色的画卷，洗人眼目，令人愉悦。马致远被誉为元代散曲中的第一大家，其散曲风格飘逸脱俗，以富有诗情画意、情景交融的艺术特色著称。他的《越调·天净沙·秋思》和《双调·夜行船·秋思》，被誉为“秋思之祖”。前者在色调上极善映衬，如“夕阳西下”和“枯藤老树昏鸦”，一面是落日余辉的明亮，一面是深秋晚景的暗淡；一面是落日给枯藤老树昏鸦抹上一层淡金，一面是枯藤老树昏鸦又减弱了落日的余辉。作者把明暗这一对矛盾的色调，统一于深秋晚景的画图之中，一明一暗，相反相成，既增强了画面的视觉效果，又增强了画面所表达的感情色彩。后者《秋思》套曲，明代文学批评家王世贞在《曲藻》里品评说：“元人称为第一。”这主要是从音韵的角度加以肯定。其实，套曲的“妙境”除音韵外，还体现在画面的美感之中，以“黄”“紫”“红”“白（霜）”的色彩悦人耳目，怡人心境，引人入胜。这些色彩词同特有景物（秋露、秋霜、美酒）的和谐组合，不仅表达了诗人特有的清高品格，而且还把我们带进了元代林下雅士所歌咏的清秋妙境之中，让我们随诗人“摘花”、“分蟹”、“煮酒”的时候，想象出一幅幅诸如“采菊东篱下，悠然见南山”，“惯耐江湖十月霜”、“霜叶红于二月花”的优美画卷。
乔吉、张可久的散曲以清丽典雅著称。乔吉散曲中的色彩词，颇为鲜艳。如“秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏”。秋江傍晚，江头眺望，红的枫林，绿的山峦，有如一道道胭脂和翡翠砌成的屏障。色彩多么怡人眼目。再如：“红梨叶染胭脂，吹起霞绡，绊住霜枝。”《双调·折桂令·秋思》）写送别场景：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清江天水笺，白雁云烟字。”用红叶，黄花，清江，白雁构成一片天高气清的秋色图景，寄寓着诗人依依惜别的情思。张可久是元代专写散曲的作家，其语言华丽典雅，色彩词的运用几乎每篇可见，而且极其浓艳。如《双调·折桂令·次韵》：“翠树啼鹃，青天旅雁，白雪盟鸥。”“绿满江南，红褪春愁。”绿树与杜鹃，蓝天与大雁，碧水与白鸥，一片翠绿中又揉进花的红色，几种色彩交相辉映，尤如一幅刚画就的水彩画。
少数民族诗人具有绿色草原文化的特有气质和民族精神，尤喜用明快、鲜艳、浓烈的色彩词。如畏吾儿作家贯云石，最具代表性的色泽明丽浓艳的散曲要数《中吕·粉蝶儿·西湖十景》，在他笔下，“青霭霭山抹柔蓝，碧澄澄水泛金波。”“绿依依杨柳千株，红馥馥芙渠万朵。”“娇滴滴粉黛相连，颤巍巍翠云万朵。”“叠叠层楼画阁，簇簇奇花异果。远远的绿莎菌，茸茸的芳草坡。”他尽情挥洒生花妙笔，将西湖的景致表现得酣畅淋漓。此外如勃罗御史、阿鲁威、刘庭信、薛昂夫、兰楚芳、萨都剌等人的散曲，无不以情浓采丽著称。
元散曲作家不仅用浓墨重彩描绘自然景物，而且还用于人物形象的塑造。如杨果《越调·小桃红》“采莲湖上棹船回，风约湘裙翠”。一位风姿绰约身着翠绿裙儿的少妇，形象鲜明地呈现在读者面前。张可久《仙吕·锦橙梅》，描写一位歌妓容颜体态的魅力，风韵楚楚动人，以至使诗人惊艳倾倒，为之销魂。“红馥馥的脸衬霞，黑髭髭的鬓堆鸦。”“颤巍巍的插着翠花，宽绰绰的穿着轻纱。”花朵般红艳的脸蛋象映衬着彩霞一样光彩照人，乌黑秀美的鬓发上珠翠首饰颤巍巍的摇动，淡雅的轻纱宽松地披在身上，真是“翩若惊鸿，宛若游龙”。张鸣善《中吕·普天乐·遇美》：“海棠娇，梨花嫩，春妆成美脸，玉捻就精神，柳眉颦翡翠弯，香脸腻胭脂晕，款步香尘双鸳印，立东风一朵巫云。”曲中描绘了一位少女的绝世姿容，如海棠般的鲜艳，梨花般的柔弱，脸庞如绚烂春色，肌肤如晶莹的玉石，弯弯的眉，淡淡的胭脂，轻盈的步态，高耸的发髻，犹如巫山一段云。难怪明代朱权《太和正音谱》赞道：“张鸣善之词如彩凤刷羽。藻思富赡，烂若春葩；郁郁焰焰，光彩万丈，可以为羽仪词林者也，诚一代之作手，宜为前列。”此外，如庾天锡的《双调·雁儿落过得胜令》中以色彩塑造隐士风姿；乔吉《中吕·山坡羊·寓兴》中“白，也是眼；青，也是眼。”用黑、白二色寓意世态炎凉，表明诗人对世俗的蔑视。
由上可见，情浓采丽，是元散曲的审美特征。如果散曲失去了这一审美特征，也就失去了文采，失去了生命，失去了感人的艺术魅力，正如一朵花失去了芳香和神韵，其审美价值就值得怀疑了。元散曲丰富的色彩世界，构成了散曲的血气、精神、风貌、脉搏。赤橙黄绿青蓝紫，是通过文字熠熠闪射出来的光芒，是一种神奇的光彩和气息，具有穿透人心的力量。
审美情结：两种色彩世界的联结点
大自然是色彩的宝库。但是，“文学作品中的色彩世界是作家创造的，这和自然界的色彩不一样。除了形态上和色彩的丰富性上存在着差异之外，主要是文学作品中的色彩具有作家审美的和情感上的意义。”（刘烜《文艺创造心理学》第304页）这就是说，作家笔下的色彩，不是直陈自然环境的颜色，而是通过对色彩的选择，特别是通过具体描绘来抒发自己的感情，展示其主观心灵的色彩世界。因此，自然界的色彩世界要进入元散曲的艺术领域，就必须通过创作主体的审美情结，作为两种色彩世界的联结点，使色彩成为寄寓作家某种理性思考和情感内容的一种符号。作家用这种色彩符号，来形象地比附、暗示某种有形的事物或无形的、抽象的思想观念，从而使之产生相应的审美趣味和感情效果。因此，可以说这是一种借色寄情的着色艺术。歌德就将色彩划分为积极的色彩（红、红紫）和消极的色彩（蓝、红蓝）。积极的色彩表现出一种“积极的、有生命力的和努力进取的态度”，消极的色彩，也可以说是被动的色彩，“适合表现那种不安的，温柔的和向往的情绪”。当然，判定色彩能引起人怎样的情感反应，还与审美主体本身的状况有关。元散曲中，审美主体的情感世界与色彩画面的情感间的关系则是通过象征、比喻、错位等审美情结来实现的。
色彩具有象征意义。这种象征意义，有的比较固定，约定俗成，有的则是适应特定的情境而临时产生的，并不固定，它常常随作者思想感情的不同而不同。在元散曲中，诗人常用色彩来揭示或增强主观的感情色彩。同样是红色，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”；“啼莺舞燕，小桥流水飞红”，一写悲，一写喜。同样是写秋的《越调·天净沙》，马致远用灰暗的色调表现了一种萧条、寂寞、悲凉的情景；而白朴由于在最后两句用了“青山绿水，白草红叶黄花”，将前面的寂寞、迷朦的秋色一变而为鲜明、灿烂的秋景，在情感上，似乎惆怅失落得到了某种安慰和补偿。可见，不同心境的人对于同一景物色彩有不同的感受。这正如王国维在《人间词话》中所说：“以我观物，故物物皆著我之色彩。”色彩的象征意义，无论是较固定的，还是非固定的，实际上都是将色彩以实变虚，化实为虚的一种艺术运用。其艺术作用在于引导读者透过五彩斑斓的色彩意象，去联想、想象、寻觅、发掘色彩所含而不露的意义宝藏，创造含蓄、隽永、意味无穷的艺术表达效果。元散曲中常用红叶、黄花、夕阳、昏鸦等色彩极浓的意象来表现文人士大夫隐逸自适的怀抱、啸傲江湖的逸兴、怀才不遇的牢骚、壮志难酬的失落。而徐再思的《中吕·普天乐·西山夕照》却用同样的色彩，表露出对生活的热爱和向往之情，表现出强烈的生命意识和对精神自由的追求。
晚云收，夕阳挂，一川枫叶，两岸芦花。鸥鹭栖，中羊下。万顷波光
天图画，水晶宫冷浸红霞。凝烟暮景，转晕老树，背影昏鸦。散曲中，暮云渐收，残阳斜挂，红色的枫叶，白色的芦花，黄、黑、白色的牛羊，五光十色的霞光倒映水中，就连老树、昏鸦也被夕阳镀上一层金色，它们不再是孤寂、凄凉意义的象征，而是一种美化了的意象。作者的情感、思绪、心境就孕含在这色彩浓烈的景物之中。再如刘秉忠的《南吕·干荷叶》：“干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香，越添黄。”写秋风中荷叶的憔悴之状，夜来的一场浓霜使本已由翠绿变为深青的荷叶，更由深青转为枯黄。联系全曲，其象征意义是丰富、复杂的。“黄色明度高，光辉四射，最能刺人眼睛。它能使人产生兴奋、明朗、希望的感受。淡黄色使人觉得和平与温柔，深黄色使人感觉庄严高贵。”（刘烜《文艺创造心理学》第306页）但在这首散曲中，黄色却象征一种衰败、憔悴。就人生而言，其所象征的是青春之不再，年华之易逝；就世事而言，其所象征的是江南之残破，繁华之消歇。这些色彩的象征意义，都是由实而来，化实为虚，以客观的物质色彩，来揭示主观的感情色彩，从而获取富有感染力的艺术效果。
色彩或带色彩的物象还具有比喻的意义，这种比喻，可以使诗更具形象性和感染力，表达更为丰富的情感和思想，收到以形写神、形神兼备的艺术效果。如张可久《南吕·一枝花·湖上归》中所创造的清幽淡远的艺术境界，“花如人面红，山似佛头青。春色围屏，翠冷松云径，嫣然眉黛横。”用“人面红”喻花，比喻用得极为活脱。佛头青，佛陀之发被称为“绀发螺髻”，绀为青中带赤的颜色，螺旋发型称作“青螺髻”。这两句既写出花、山的颜色，又写出鲜花、山形的秀美和精神。后三句用碧绿的屏风比喻西湖四周的山，用松云径喻隐居的环境，隐含了李白的诗句：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”然后又进一步用美人的眉黛喻山的远景。这样，本应产生热烈气氛的色彩词，便和谐地融入了清幽淡远的意境中，暗喻诗人鄙薄世俗，寄情山水的高洁情趣。再如他的小令《越调·天净沙·鲁卿庵中》：“青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。”暗喻友人隐居环境之幽静，品格之高洁。青苍的云彩，清澈的秋水，贴切喻示隐者古朴、悠然、明净的心怀。红叶掩映的小小山房，更显其雅致。既创造了优美的意境，又流露出诗人对友人的赞美和敬慕，以及对隐逸生活的向往。另外，元散曲在描绘人物形象时，常常把人的美物化为大自然的美丽景色，色彩词在其中的作用亦不言而喻。如前面提到的张鸣善的《中吕·普天乐·遇美》用海棠花的娇艳、梨花的白嫩、玉石的晶莹反复比喻、渲染少女的美艳。关汉卿的名作《南吕·一枝花·赠朱帘秀》：“摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。”用珠帘的光彩夺目、流彩溢金暗喻一代名优朱帘秀出台亮相时的光彩照人的姿容。此外，散曲中出现最多的还是被点染了鲜亮色彩的一些物象，如“青山”“白云”“黄花”“红叶”、“苍松”“翠竹”“清溪”“新月”等等。这些物象所构成的是一个极澄极静的世界，是远离闹市、官场的世外桃源，它不是“红尘”外的仙境，也不是现实中实有的景观，而是元代社会文人士子心灵中的圣所、理想中的“隐士”精神世界的外化，它表现的是一种淡泊名利、超然绝世的人生态度。
色彩与主体的情感一致，互相映衬，利用色彩的不同性格，引起人们不同情感反应，这在元散曲中有大量的表现。然而，为了更好地显示自己的感情，散曲家们往往运用错位的手法，使色彩与主体的情感相背离，构成情感与客体的反衬，达到“以乐景写哀，哀景写乐，一倍增其哀乐”的艺术效果。如杨果《越调·小桃红》，是一支写少妇忆远的抒情小曲，曲中表现女主人公盼君不归、望穿秋水、美人迟暮、满腹闲愁的意绪，却偏用艳丽的色彩来描绘，“风约湘裙翠”，习习的晚风吹着她翠绿的裙儿，一个绰约多姿的少妇形象，呈现在读者眼前。最后以景结情，以物喻人，在物我对比、情景交融中，情味更深，韵致更佳。“晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞。”艳丽的画面，鸟的双飞，反衬女子的孤独寂寞，言虽尽而意无穷。有时，诗人又用两种相反的色彩、景观来反衬，表面看来似乎极不协调，其实达到了情和景的高度统一，妙合无垠，也即是“含蓄不露，意到即止”的传达手法。如张可久的《双调·清江引·秋怀》便是运用色彩的浓淡、明暗，反衬人物内心的悲欢、苦乐。“红叶天”、“黄花地”，是显色，是大景，是用浓墨重彩涂成，这大的背景，是客观外在的自然环境；雨中芭蕉、梦里的秋雨，是隐色、小景，是主观感觉的投影。显色、大景是用来以衬人物心理的，而隐色、小景，才是人物的真情实感，才是阴沉、灰暗的人生的写照。
和谐鲜丽：创造色彩世界的美学原则
色彩能唤起人的审美愉悦。但实际生活中的色彩，并不是单纯的，大都是不同颜色配合而成的复杂的有机构成。文艺作品中，若干色彩词的杂乱拼凑、堆积，并不能产生美感。色彩的生命，在于既要多样，又要有秩序。散曲的色彩世界之所以有很高的审美价值，正是因为散曲作家把握住了色彩组合的美学规律，遵循色彩世界的美学原则，使几种色彩有机地配合在一起，通过不同颜色之间的关系构成一定的节奏感。
首先，诗人通过色彩词语的准确选择运用，构成时空的变幻、流动。在这里，时空的变换与生命情感的流动都借色彩描绘来实现。元散曲中写春、夏、秋、冬四季组诗的作品颇多。总体来看，诗人对季节的观察和感觉是细致深切的，对大自然的景物和色彩在四季中的变化是敏感过人的，对季节特征的把握与表现是准确传神的。而且诗人在景物、色彩的描写中有着情感的寄托，甚至还有某种人生的哲理隐含其中。关汉卿的《双调·大德歌》“春”“夏”“秋”“冬”四首，实是四季情歌，写一位少妇从春盼到夏，从秋盼到冬的离别之苦，对爱情的忠贞执着。通篇以景喻少妇的心理状态，春天的绿柳杨花，子规啼叫，乳燕成双；夏天红艳的石榴花，成荫的绿杨，既标明时间的流逝，又反衬少妇苦涩的心境。秋景和冬景的萧瑟，又从正面衬托出少妇孤独、寂寞和凄苦的内心世界，词的色彩亦变成暗绿的芭蕉和灰白色的雪。白朴《越调·天净沙》中，青色与红色标志春，浓绿色标志夏，绿、白、红黄的混合标志秋，白色、枯黄色标志冬。贯云石《正宫·小梁州》分别为西湖四季画出四帧精致生动、韵昧清醇的水彩画，体现出西湖四季各自的魅力。西湖之春，“春风花草”，“桃红柳绿”，骢马暂系，水鸟息羽；西湖之夏，“画船绿柳”，“佳人才子”，“一钩新月”，“十里芰荷”；西湖之秋，“芙蓉映水”，黄菊盛开，秋风阵阵，金桂飘香；西湖之冬，“彤云密布”，“凛冽寒风”，大雪纷飞，粉装素裹。这既是对四季时空推移的描绘，又体现出在同一场景上四时行乐的鲜明区别。无论是写春夏的暖色调，还是写秋冬的冷色调，都把读者引入了一种境界，都展示了诗人淡泊名利，飘然出世的心胸。畏吾儿诗人贯云石游戏人生，啸傲江湖，诗酒风流，淡泊名利的人生态度，自然地融进景物色彩之中，融进时空意识之中。元散曲作家用色彩的符号，表达了特有的时空意识见解，即是用色彩来创造艺术空间，用色彩标志时空的变换，用色彩表达情感的动态过程，即生命流动的过程。
其次，元散曲作家特别重视色彩搭配以建构色彩世界的形式美，即衬托性着色艺术。在艺术作品中，选取两种或两种以上的色彩，分为宾主，在统一的艺术布局下配置各色的不同比例，使之产生相互映衬、以宾托主的审美效果——这种衬托性着色艺术，关键是要看作者选色配彩是正适当，是否正确把握色与色之间的相互关系，探究各种色彩有没有协调统一于一个总色调之中，相互映衬，突出主色调，从而达到以此衬彼、化平庸为神奇的艺术效力。元散曲中色彩的运用搭配，往往遵循了这一美学原则。如关汉卿的名篇《南吕·一枝花·杭州景》中，是以青绿色为主色调，从近处看，苍松如盖，竹海如云，繁多的草药，满坡的茶丛，一片郁郁葱葱；从远处看，山色青如千叠翡翠，江水碧似万顷玻璃，到处是清溪、绿水，整个杭州都掩映于这碧云翠霭之中。诗人又用“花蹊”、玉带似的盐场、清波之上的大小画船、万绿丛中的建筑物“飞阁流丹”，衬托出秀丽江南的葱茏之色；画船和建筑物，又造成一种运动感和立体感，给画面以盎然的生机。诗人把姹紫嫣红的花蹊、白色的盐场、彩色的画船、红色的飞檐等几种事物的色彩都统一于青绿色这一主色调之中，使人感到色彩清新而丰富，令人赏心悦目，美不胜收。再如元代著名画家倪瓒的小令《越调·小桃红》的景物描绘，运用的也是这种衬托性着色艺术。“一江秋水澹寒烟，水影明如练，眼底离愁数行雁。雪晴天，绿萍红蓼参差见。吴歌荡浆，一声哀怨，惊起白鸥眠。”作者用画家的眼、诗人的笔描绘出一幅美丽的秋江图，充分显示了他画家兼诗人的高超艺术造诣。小令中，“江”是诗人描绘的主要对象，“秋水”，点明季节，并限定了整幅图画的色彩和景物特点。“水影明如练”，是整幅画的主色调。“雪晴天”，指明朗的晴天，“雪”，雪白，形容词。在明朗的晴天，江边红红绿绿的水草辉人眼目。这里，“雪晴天”“绿萍红蓼”都是对白练似的秋水起衬托作用的，更显得秋水的清澈、明净，色彩斑斓的水草，还给这幅秋江图增添了明远、清丽的特点。元散曲家在运用衬托性着色艺术中，都非常讲究宾、主色彩搭配组合的相对比例。因为宾、主色彩的比例恰当，衬托才能不落俗套。比如张可久《越调·天净沙·鲁卿庵中》便是以绿衬红。“青苔古木萧萧，苍水秋云迢迢”，是写远景，是隐者所居的幽深的大环境，色调是大片的青苍、浓绿。在这样的背景色彩中，出现“红叶山斋小小”，这种巧妙的色彩搭配，是以大面积青绿色为宾，面积小红叶山斋为主，收到了“万绿丛中一点红”之妙，给人以优雅、冷艳的美感。
第三，利用色彩的对比造成读者强烈的审美直观效果。色彩的衬托主要是以此衬彼，如清代邹一桂所言：“举一色为主，而他色附之。”而色彩的对比则是相互生发，相得益彰，使双方的色彩效果在对照中更显鲜艳、强烈、分明。元散曲的艺术魅力，亦得力于对比着色艺术的巧妙运用。这种对比着色艺术的方式是多种多样的，有的是相近的一组色彩互相对比，使之互相烘托，相辅而相成；有的是差别较大的一些色彩互相对比，使之构成鲜明的对照，相反而相成。如白朴的《双调·沉醉东风·渔夫》，他首先为“渔夫”设计了一个优雅的环境，“黄芦岸白萍渡口，绿杨堤红蓼滩头。”诗人精心选取了“黄”“白”“绿”“红”四种色彩，渲染他精心选择的四种景物，这四种色彩的景物相映成趣，五彩缤纷，绚丽多姿，构成一幅美丽的水乡风光。这便是“渔夫”的活动场所。“渔夫”实是隐士的化身。白朴幼年经历了蒙古灭金的变故，家人失散，跟随他父亲的朋友元好问逃出汴京，受到元好问的教养。他对元统治者异常反感，终生不仕，却仍找不到一片避世的净土。因此，他把自己的理想投射到“渔夫”身上。四种色彩互相映衬，色彩鲜明，意境开阔，既给人以美的享受，又抒发了诗人恬淡闲适的心境。赵善庆《中吕·普天乐·江头秋行》，同样写秋江景物，就与白朴大异其趣。赵善庆是用“黄”“绿”两种色彩的对比，加一个“添”字，一个“淡”字，形象生动地写出了季节的更替，以及农家秋收的喜悦。“黄添篱落，绿淡汀洲”。农家院落里，篱笆上，黄澄澄的稻谷堆积起来，而河上汀洲，芳草已渐枯，大地显出了“黄添绿淡”的变化。这是一组相近的色彩，互相映衬点染，使秋色不至于萧瑟惨淡。元散曲中写秋景，常用“黄花”“红叶”“青山”“绿水”组成画面，这也是运用色彩对比映衬的原理，使各种颜色互相搭配，更显出各自的特色，来创造绚丽多彩的艺术境界。另外，两种反差较大的色彩对比运用，在元散曲中例子就更多了。如庾天锡《双调·雁儿落过得胜令》中写隐士的风姿，“以他绿鬓斑，歌枕白石烂。回头红日晚，满目青山矸。”绿鬓斑与红日晚，白石烂与青山矸互相映照，色彩对比鲜明，一位志趣高洁、与青山白石为伴的隐士形象，如在目前。此外，散曲中常看到一些反差较大的色彩词相对比，如“白鸥”和“红鸳”、“白花”和“红树”、“白发”和“黄花”、“白练”和“青淀”、“白眼”和“青眼”等等。还有不少散曲则用色调的明暗相对比。这样使散曲更富有诗情画意，景物描绘更富层次感和色阶明暗对比的空间立体感，使散曲的气韵更加生动，更加和谐。
元散曲中的色彩世界，是一个有独特意义的审美新领域，也是认识元散曲的地位、价值的一个重要角度。过去学术界对此课题少有人探究。为此，笔者不揣浅陋，抛出引玉之砖，希望引起海内外同仁的注意，以期有助于对此问题进行深入的探讨。