论梆子腔的划时代贡献，本文主要内容关键词为：梆子腔论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲音乐的发展史中，明末清初形成的梆子腔，与在它之前已产生的戏曲声腔相 比较而言，从产生的社会基础、唱词格式、声腔形态特征等诸多方面，在戏曲音乐发展 史上均是一次“质”的飞跃。它的形成在音乐方面改变了戏曲音乐原有的形式架构，对 中国戏曲音乐的发展有着极为深远的历史意义。
之所以称梆子腔在中国戏曲音乐发展史中具有“划时代贡献”，是指梆子腔形成了在 它们之前的戏曲声腔所没有的新的戏曲音乐形态，并进而解决了在它之前的戏曲声腔所 没有解决的一些重大问题。具体表现在以下几点：
1、梆子腔形成了与昆曲、高腔为代表的曲牌联缀体音乐结构截然不同的新的戏曲音乐 结构体制，即板式变化体戏曲音乐结构体制。梆子腔开创了板式变化体戏曲音乐时代。
2、梆子腔是直接在民间音乐的基础上形成的，而在它之前的戏曲音乐，或多或少、或 隐或现的都与文人音乐及文人创作相联系。即梆子腔直接反映了普通群众的审美意识， 所以它很快就流遍黄河上下、大江南北，普及与发展速度之快，远远超过了它之前的戏 曲声腔。
3、梆子腔创造性地在戏曲音乐中加入丝竹过门，而在其之前的戏曲音乐中是没有的。 丝竹过门的运用大大丰富了戏曲音乐的表现力，并影响了梆子腔之后产生的戏曲剧种， 这又是一个大的变革。
为了更好地论证梆子腔的划时代贡献，现将先于梆子腔形成的昆曲、高腔的音乐情况 从以下四个方面作简要的论述：
一、昆曲、高腔与南北曲的音乐渊源
“昆曲”是在继承宋词、南北曲的基础上发展起来的。戏曲音乐理论家余从先生认为 ，昆曲的形成“首先在南曲方面，魏良辅在昆山腔基础上，创出‘较海盐又为清柔婉折 ’的‘水磨调’。其次，在北曲方面，改革弦索北曲，‘使与南音相近’，渐进‘水磨 ’，转无北气，演化为昆山北曲新生。革新后的昆山腔新声是集南、北曲之大成的产物 ，达到较高的艺术水平，成为一种既唱南曲，又唱北曲的声腔”。[1](P118-119)就元 代开始出现“南北合套”的格局而言，无疑是一种提高和发展。当然，昆曲在形成之时 ，可能也受到除南北曲之外的其它音乐的影响，但南、北曲仍是昆曲声腔来源的重要方 面。为了进一步说明昆曲与南北曲之间的关系，笔者将武俊达先生著《昆曲唱腔研究》 [2](P318)一书中所附的昆曲具有代表性的6个剧目中的91首不同名曲牌名称，与明·王 骥德的《曲律》中记载的南北曲曲牌名称进行比较，其中同名曲牌占86%，这进一步证 明昆曲与南北曲之间确实存在着密切的渊源关系。昆曲的形成离不开顾坚、魏良辅等文 人的努力，因此，昆曲的产生与文人的参与创作分不开。故，昆曲自明隆庆、万历年间 勃兴以来，以其流丽悠远的唱腔和华美讲究的辞藻立刻引起了士大夫阶层的普遍欢迎， 受到宫廷和文人阶层的重视，被称为“正音”或“雅部”。
“高腔”是在全国很多地方都有流传的另一支戏曲声腔。它在各地的流传过程中有“ 错用乡语”、“改调歌之”的特点，即随着地方语音的改变，创造性地改变某些声腔旋 律进行演唱。高腔的音乐结构形式为曲牌联缀体，并有一泻而尽、锣鼓伴奏、人声帮腔 的特点。笔者将手头能找到的辰河高腔、祁剧高腔、湘剧高腔、川剧高腔、赣剧高腔、 桂剧高腔、浙江侯阳高腔、浙江松阳高腔、湖北钟祥高腔、湖北麻城高腔(注：根据武 汉音乐学院刘正维教授记载的资料整理。)的不同名曲牌名称与明·王骥德的《曲律》 中记载的南北曲曲牌名称进行比较，其中同名曲牌共197首，占所选高腔曲牌的70%以上 。高腔在各地的流传过程中，吸收了许多民间音乐，并在演唱中“错用乡语”、“改调 歌之”、“随心入令”，但从高腔中出现为数众多的与南北曲同名的曲牌这点上看，不 能否认它与南北曲之间具有某种程度的渊源联系。
二、昆曲、高腔继承和发展了“曲牌联缀体”戏曲音乐结构体制。
昆曲、高腔继承杂剧、南戏、元曲以来的“曲牌联缀体”戏曲音乐结构体制，并将之 不断发展、完善，形成一定的体系，这是昆曲、高腔在戏曲音乐发展史上的巨大成就。
曲牌联缀体是指将若干支曲牌按一定的章法联成套数，以构成一出或一折戏的音乐。 一本戏有若干出或折，则由若干组(套)曲构成。这种曲调组合的方式，或多或少、或隐 或现地使曲牌联缀体戏曲音乐体制在应用中，显露出先天性的对比有余、统一不足的现 象。高腔中除曲牌的连接外，还有“滚唱”的运用，它突破了原有曲牌联缀体结构的陈 规，为向板式变化体唱腔结构过渡创造了条件，也为吸收和采用民间曲调进入唱腔提供 了可能。昆曲和高腔的曲牌联缀体戏曲音乐结构，在构成一出戏时，虽然有数目众多的 曲牌供艺人们选择，但从整体的音乐结构上看，音乐本身的抒情性和歌唱性较强，而叙 述性和戏剧性欠缺。
三、昆曲、高腔继承“词”以来的“长短句”唱词格式。
昆曲唱词结构呈长短句的形式。高腔唱词中由于其中加入滚唱，使唱词长短句中增加 三、五、七偶句或类似说唱体的七字句形式，从而原有的词牌就被肢解了。
四、昆曲、高腔的伴奏。
昆曲的伴奏乐器以笛为主奏乐器。其伴奏和唱腔曲调基本一致，或间有高低八度变化 或少许装饰音，以及偶尔加入些经过音或其它变奏因素。高腔承袭了我国古代徒歌的形 式，伴奏乐器以打击乐为主，即常说的锣鼓伴奏，故高腔有“其节以鼓，其调喧”、“ 锣鼓助节，不托管弦”的说法，两者唱腔均没有丝竹过门。
综合以上四点说明，昆曲、高腔音乐继承了南北曲和其它民间音乐艺术，并在它们的 基础上进一步发展，取得了极高的艺术成就，同时也不可避免地存在某些先天的局限， 如抒情性、歌唱性见长，而叙述性、特别是戏剧性欠缺等。所以，在它们传唱了几百年 之后，一种突破原有的戏曲样式的新的戏曲音乐出现了，这就是梆子腔。本文从以下四 个方面论证梆子腔的划时代贡献。
一、梆子腔音乐来源的民间性
传说梆子腔因使用枣木梆子击节而得名。关于梆子腔的起源及形成时间、形成地区等 问题看法不一，一般认为出自陕西、山西、甘肃一带，兴起于明代后期，明末清初已遍 及南北。
清代康熙朝(1662—1722)以来，秦腔已广泛流传，并同各地的语音和民间艺术相结合 ，逐步形成各地的梆子剧种。清·严长明在《秦云撷英小谱·小惠》中对流传于各地的 梆子腔有这样的记载：“燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。 ”[3](P4)今天以梆子腔为主体的单一声腔构成的剧种多分布于陕西、甘肃、山西、内 蒙、河南、河北、山东等省，而梆子腔作为一种声腔又存在于许多其它剧种之中，这些 唱梆子腔的剧种和有些剧种中使用的梆子腔，就构成了“梆子腔声腔系统”。
明末清初，秦腔流行于有黄河“三角洲”之称的秦中、晋南等地，这里文化、经济繁 荣，自金、元以至明代都是院本、杂剧、昆曲等南北曲戏曲的共荣之地，民间艺术的根 基十分丰厚，民歌及各种说唱艺术名目繁多、千姿百态。陕西关中儒、佛、道三教所建 的劝善堂，编写的“劝善调”说唱的“劝善书”等说唱形式遍及城乡，处处可见，梆子 腔就是在这块丰厚的民间艺术的土壤中孕育和发展起来的。
目前有关梆子腔的音调来源问题，各有所见，没有定论。就笔者所见的，在史料中出 现对“梆子腔”进行描述的，主要有以下几点：1、清·顾彩在《容美纪游》(容美即今 鄂西鹤峰、五峰一带)中曰：“康熙四十二年(1703年)三月十一日会饮于行署小阁”， “男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。”2、乾隆三十一年(1766)清·李声振在《 百戏竹枝词》中曰：“秦腔俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也。声呜呜然，犹其土 音乎?”[4](P133)
3、乾隆四十年(1775)清·李调元写成的《剧话》中对梆子腔作了较具体的描述：“俗 传钱氏《缀白裘》外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼 梆子腔。蜀谓之乱弹”。[5](P133)4、乾隆四十二年(1777)，清·朱维鱼于陕西回京， 取道山西，著《汾河旅话》，叙其于山西南部赵城、霍县一带看到的梆子腔说：“村社 演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”[6 ](P133)5、清·嘉庆间人杨静亭《都门记略·词场门序》中云：“歌舞之风，由兹益盛 ，后也遂号为秦腔(俗名梆子腔)。”[7](P3)
今人对其腔调来源有较具体考证的有两种观点：一种观点是陕西王依群先生于1982年 在《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》一文中，将陕西关中地区流行的道教“劝善 调”与秦腔二六板进行比较研究，认为：“通过‘劝善调’与秦腔二六板的对照，可以 看出，板的数目，甚至上、下句落音都基本相同”，“虽不能说一定就是秦腔二六板的 胚胎”，但“也说明秦腔核心唱调，由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来，也应 该是完全可能的。”[8](P140)另一种观点是江西流沙老先生在《西秦腔与秦腔考》中 ，提出秦腔“就是西秦腔在陕西的发展，后因增加击梆为板，故俗名‘梆子腔’。”又 说“西秦腔中的吹腔繁衍出多种板式，就产生了秦腔(梆子腔)和乱弹腔”。[9](P138)
以上两种观点，究竟那一种观点更接近梆子腔形成的本源，或尚有其它来源，现在都 无法作出明确的结论。但无论是源于‘劝善调’、‘西秦腔’或是别的音乐，但有一点 可以明确的是，梆子腔的腔调来源是与秦地的民间音乐文化有着密切的渊源关系的。
为了进一步论证梆子腔与山陕民间音乐的密切关系，下面笔者将陕西民歌《绣荷包》 、《脚夫调》、劝善调《劝世人不要杀驴》、陕北说书与秦腔[二六]板、河北梆子[二 六]板进行比较(为方便观察起见，本文以下所有谱例均以C调记谱)：
从以上谱例对照中可以看出，它们之间具有明显的共同音乐特征：
1、唱腔均由上、下句形式构成。
2、唱腔终止音均为上句终止于“do”，下句终止于“sol”，上下句终止音呈四度关 系。
3、每一句唱腔又可大体都分开尾逗形成两腔，呈“两腔式”形态。
4、旋律以sol、do、re、sol的四度连续跳进为特征，并以sol、do、re为主干音。
5、旋律音阶多为：
这些音乐形态上的共同点，说明梆子腔与山陕民间音乐的密切渊源关系。今天，在流 行梆子腔剧种的广大农村有些家族是几代相传演唱梆子腔的，演员本身即是农民，逢年 过节或农闲时便组织起来，常在露天搭台演戏，观众绝大多数是农民群众，因此，梆子 腔声腔来源的民间性是无庸质疑的。它植根于普通人民群众的生活之中，深受其思想、 情感、风俗习惯、语言、审美意识等方面的影响，在当地的民歌、说唱音乐的基础上加 以创造而成。梆子腔来源于民间，流行于民间，有着深厚而广泛的群众基础，同时这也 使得梆子腔在艺术风格上具有了质朴、粗犷的特点。梆子腔在戏曲音乐发展史上是一次 创造性的重大变革，一个新兴的戏曲音乐时代就此到来。
二、梆子腔在戏曲唱词格式上的创新
梆子腔植根于民间音乐的这种与生俱来的特性，使它与在其之前形成的戏曲音乐相比 较而论，在唱词格式上有着明显的不同。梆子腔使用“齐言体”为唱词格式，而在其之 前形成的戏曲音乐主要使用“长短句”的唱词格式，如昆曲、高腔等。
昆曲中的长短句唱词有着较严格的押韵规则，不易被一般人所掌握，再加上一些古代 文人、士大夫在昆曲创作中，潜心追求文词的典雅、格律的严谨，因而越来越远离一般 群众。高腔的情况与昆曲稍有不同，它在用长短句为唱词格式的同时还加入滚唱，而且 有时还直接吸收了各地民间音乐的齐言体词格，但在高腔中占主导地位的唱词格式仍为 长短句。
梆子腔的唱词主要形成以整齐押韵的七字句或十字句的上、下对称句为基本结构单位 ，具有仄起平落、隔句押韵等特征。七字句的唱词呈“二、二、三”的格式，如：河南 梆子《桃花庵》中的唱词：“为夫……懒把……鲜花戴，为夫……懒上……梳妆台。” 十字句的唱词呈“三、三、四”的格式，如：秦腔《杨三小》中唱道：“耳听得……柴 门外……有人呼唤，莫不是……老爹爹……转回家园。”这种齐言体唱词格式与长短句 唱词格式相比，其句幅长短适度，句型整齐对称，句内节奏规律性强，易懂、易记、易 上口、易流传。梆子腔在戏曲音乐史上开创了用“齐言体”作为戏曲音乐唱词格式的先 河，是对长短句唱词格式历史性的突破。由于采用这种唱词格式，使梆子腔与在其之前 形成的戏曲音乐，在音乐结构发展样式上有着“质”的区别。这种齐言体唱词格式迅速 地影响了在梆子腔之后兴起的许多声腔，其范围波及到全国各地，如：京剧、汉剧、滇 剧、吕剧、评剧等。
三、梆子腔首创板式变化体戏曲音乐结构形式
梆子腔首创新的戏曲音乐结构形式——板式变化体音乐结构形式，与在其之前形成的 戏曲音乐(如昆曲、高腔)中的曲牌联缀体音乐结构形式迥异。梆子腔创造性地把板式变 化体音乐结构运用于戏曲音乐，大大地增强了戏曲音乐的叙述性与戏剧性功能，形成一 种新的戏曲音乐表现形式，丰富发展了戏曲艺术。它兴起于梆子腔，而为皮黄腔所丰富 和发展，并为近代新兴的众多戏曲剧种所广泛采用，与曲牌联缀体音乐结构形式并列， 构成了中国戏曲音乐的两大音乐结构体系。
板式变化体戏曲音乐结构，是以一对上、下句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化 的作用，以各种不同的板式，如三眼板、一眼板、流水板、散板等的联结和变化，作为 构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情节。它的形成乃是 基于中国传统民间音乐中的“变奏”方法，如在民间的分节歌中，当一首简短的曲调被 重复用于咏唱多段歌词时，因语言、情感的不同，曲调会发生或多或少的变化。在民间 器乐曲中，为使乐思得到尽情发挥，常采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快 、翻高翻低、移宫换调等手法，这样可以用一个片断、一个乐句或一支曲牌为基础来发 展曲调。戏曲中的板式变化也是运用这种变奏原理，在一对上、下句的基础上进行的。 在变奏中，仍以速度和节奏变化为中心，再辅以旋律及其它的变化。[10](P11)
可以说，板式变化体戏曲音乐结构遵循的是曲调“变奏原则”。它作为变化的基本音 调，是由于地域因素、历史因素和民俗因素长期酝酿和筛选出来的，在某一地区成为民 众百听不厌的“种子曲调”(骨干曲调)，将之变奏发展，运用自如，从而形成了某种比 较稳定而成体系的戏曲声腔。它根据所要表现的人物情绪、戏剧冲突、情节起伏，把不 同板式的唱腔合理地衔接组合起来，即可形成层次鲜明、旋律丰富的唱段。较之曲牌联 缀体戏曲音乐结构形式有统一、经济、适应性强的特点，易掌握、流传，更加符合中国 传统“和”的审美原则。
梆子腔是散、慢、中、快、散的一泻而下的板式连接，故称“一泻式”板式变化体。 如秦腔中就是以一板一眼的[二六]板为基础，向快、慢两极发展，演变成一板三眼的[ 慢板]，有板无眼的[垛板]、[带板]，无板无眼的[滚板]等一系列板式。又如莱芜梆子 《临潼山》李渊唱段中就是由无板无眼的[散板]、一板三眼的[五曾板]、一板一眼的[ 流水]、[散板]的板式连接构成，体现了这种“一泻式”的板式变化。
以曲牌联缀体为音乐结构的戏曲音乐，如昆曲、高腔，由于受长短句唱词格式的影响 ，对旋律和节奏的变化有所限制，偏重于音乐的抒情性、歌唱性而在音乐的叙事性和戏 剧性方面稍显不足。而板式变化体戏曲音乐结构形式，如梆子腔，由于唱词格式属齐言 体，为旋律和节奏的变化提供了条件，便于旋律和节奏的反复、分解与综合，摆脱了曲 牌句格的限制，也没有固定套数的束缚，有自由伸缩的余地和较大的灵活性，所以，在 用唱的手段表现人物时，可以用几句或几十句，运用不同的板式，达到塑造形象的目的 。这使板式变化体戏曲音乐结构形式在表现音乐的抒情性的同时，又能表现音乐的叙事 性和戏剧性，较曲牌联缀体戏曲音乐结构更能反映戏剧矛盾，使戏曲音乐走向了新的发 展。
梆子腔这种曲体结构的产生，使戏曲音乐的生产力得到某种程度的解放。戏曲艺人掌 握板式变化的唱腔比记住若干南北曲曲牌要容易得多。在摆脱了曲牌套数和句格的限制 以后，该唱就唱，该念就念，词句可以较自然地进入唱腔，戏曲变得更易于为广大观众 所能理解和接受，这有利于戏曲的普及和发展。所以，这种新的戏曲音乐结构体制，引 起了整个戏曲发展史上声腔面貌的改变，使得梆子腔能迅速的流传到各地。
四、梆子腔在戏曲唱腔中首创丝竹过门
《中国戏曲音乐词典》对“过门”条有如下解释：“戏曲、说唱、歌曲中与歌唱部分 相联接的器乐部分。在戏曲和说唱中，过门音乐具有一定的程式性，附属于一定的板式 ，甚至有较为固定的曲调和板数，如原板过门、快板过门等。过门音乐具有展示剧种音 乐的风格、定腔、定调、酝酿情绪、衬托唱腔、加强唱段连接贯性的作用。并通过节奏 、力度和曲调的变化来烘托舞台气氛，表达不同人物的思想情感。”[11](P139)
梆子腔首创了在戏曲音乐中运用丝竹过门，有如下几个特点：1、使表演者和观众可以 从过门音乐，听出将要唱的唱段是何种速度和风格。2、明确了剧种。使用梆子腔的不 同剧种，其过门音乐也各具特色，具有各自的地方特点和独特的旋律发展方式，使人们 一听便知是哪个地方的梆子戏。如：秦腔与豫剧虽同唱梆子腔，但其风格又各具特点， 过门音乐听来不尽相同。3、起到烘托舞台气氛、增强戏剧性效果的作用。4、填补了唱 腔在演唱中的大量音乐间隙。5、使观众有一个听戏的准备。6、过门的应用使演员在演 唱前对把握唱段的情绪、风格等方面有一定的心里准备时间。梆子腔中，秦腔过门是以 相对定型的八板过门为基础，变化其头部，或伸展为十板，或缩为六板灵活运用。晋、 冀、鲁、豫几省的梆子腔多以六板过门为主。
综合以上四个方面论述，可以看出，梆子腔从其声腔来源、音乐结构形式、丝竹过门 的运用、唱词格式等方面，与在其之前形成的戏曲音乐相比较，均有较大的差异。正是 这种差异的存在，使梆子腔在戏曲音乐的发展史中占有极其重要的地位，形成了与在其 之前形成的戏曲音乐中所没有的新的戏曲音乐样式，并开创了一个新的戏曲音乐时代。 因此，梆子腔的变革在戏曲音乐发展进程中是具有“历史性”意义和“划时代”意义的 。
梆子腔将戏曲音乐的发展大大向前推进了一步，但也同样存在自身的不足，其表现如 下：
1、单腔系统呈现统一有余而对比不足的先天缺憾。在单一声腔系统中运用不同的板式 变化使梆子腔在统一的前提下又有对比，这种单一声腔之下的统一，又使整出戏的唱腔 中显得单一，对比不足。
2、梆子腔的男、女声同腔同调妨碍了男腔的发展和梆子腔唱腔艺术的提高。从明末清 初到现今，梆子腔的男、女声均努力试图解决男女声同腔同调问题，但效果却不能尽如 人意。几百年来，梆子腔的剧目中虽有大量的男性角色，但唱工戏大多以女性人物主要 角色，唱腔也以女腔为主，男腔则就着女腔的旋律与调高，使男腔被迫与女腔在同一音 域进行演唱，违反了男、女声音域相差四、五度的自然生理现象，使男腔高不成低不就 ，发展受到极大的束缚。也使出名的演员大都是女演员，男性角色则多处于女性角色的 配角地位，流传较广的唱段也大都是女腔唱段，而男腔则极少有流传广泛的唱段，这种 男、女声发展不平衡的状况至今仍然没有得到较好的解决。