东西文化视野中的中亚艺术——读三部中亚古代艺术译著，本文主要内容关键词为：中亚论文,艺术论文,译著论文,视野论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
手头的三部中亚古代艺术的译著均系在东西文化交流视野中观照中亚古代艺术遗存的最新译著。一部是普加琴科娃、列穆佩著，陈继周、李琪译的《中亚古代艺术》；另一部是根据意大利学者马里奥·布萨格里和印度学者查娅·帕塔卡娅及普里的三部著作编译的《中亚佛教艺术》，由许建英、何汉民编译；第三部是斯塔维斯基著，路远译的《古代中亚艺术》。前二种由新疆美术摄影出版社出版，后一种由陕西旅游出版社出版。
三部译著涉及的中亚古代艺术遗存，“并不局限于现代的行政区划和国界的框框”〔1〕， 它是在广义的中亚范围内以跨文化的眼光审视这些艺术现象的。在如此广袤的地域，面对如此丰厚的艺术遗存，任何一部艺术史著作都不可能穷尽所有，只能从作者擅长的研究领域进行探讨。普加琴科娃、列穆佩的《中亚古代艺术》是狭义的中亚地区的艺术门类史论著，它虽侧重艺术作品的考证和艺术特征的确定，但视野是东西文化比较的。《中亚佛教艺术》由《中亚绘画》、《中亚艺术》、《中亚佛教》（节选）三部著作编译而成，这三部著作是在广义的中亚范围内探讨佛教艺术的特征风格及流变，有的侧重流派分析，有的侧重艺术品的分类、描述，有的侧重勾勒地域艺术史的轮廓。斯塔维斯基的《古代中亚艺术》是有关现中亚地区上古到中古时期的艺术编年史，它“概括地描述古代中亚艺术的发展，以及这一艺术与古代世界其他国家和民族的文化艺术传统的相互联系。”〔2〕
三部中亚古代艺术的著作在从艺术考古角度论及东西文化对中亚艺术的形成、发展及流派、风格的影响时却都惊人地一致。三部译著均有精美的多幅图片，与全书文字相映成趣，富有可读性和可视性。三部译著的出版，也为读者开启了了解中亚文化艺术的一扇窗口。
本文并非三部译著的全面评析，只想撮其要者作些评介，期待国内学术界在此领域深入研究后有更新的论著问世。
文化回授的遗音
当我们在东西文化交流的大背景下观照中亚古代艺术品和艺术现象时，就会发现，起初的移植、模仿随着时间的推移，越来越向双向交融与相互渗透方向发展，从而加速了艺术的本土化进程，形成文化回授的新格局。
三部有关中亚古代艺术的著作都同时注意到了这一点。普、列二氏认为：“希腊罗马化的东方艺术的成熟尤为鲜明地表现于帕提亚和贵霜艺术之中，后二者又衍生了东方中世纪的艺术。拜占庭的全部艺术已经证明，正是东方的影响对于形成西方艺术发挥了一定的作用。”〔3 〕斯氏也认为，从公元前4—1世纪的中亚艺术中，“我们不仅能清楚地看到古代东方传统和古希腊传统的因素，而且能看到与其不同的稳定的地方特点”〔4〕。《中亚绘画》的作者马里奥· 布萨格里在论及新疆米兰艺术时指出：“米兰艺术可以说是犍陀罗艺术外流的结果；或者它意味着由中亚各族和贵霜帝国幸存者接触而产生的一个文艺复兴”。 〔5〕不同作者的相同或相似结论表明，中亚艺术同其他任何地区的艺术一样，起初的移植、模仿是不可避免的。中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和我国中原的艺术，但其结果是通过杂交与嫁接，进入了创造的新阶段。再后，是双向交融与相互渗透，形成了文化上的双向回授。
只要我们考察一下中亚艺术史就可明了这种从移植、模仿到互融、互渗的大体脉络。
公元前6世纪中期至公元前4世纪末，中亚大部分地区成为波斯阿契美尼德帝国的组成部分。中亚的巴克特里亚人、粟特人、帕提亚人和花剌子模人均臣服于阿契美尼德王朝。世称阿姆河遗宝中的不少艺术珍品是完全沿袭波斯宫庭风格制成的，风格是古代近东式的幻想图象。与中亚河间农业区域以古代波斯艺术为代表的东方传统占优势不同的是，中亚北部、东部的游牧地区，“斯基泰”风格占优势。
公元前4世纪末至公元前1世纪的中亚史称“希腊化时期”。自马其顿国王亚历山大率军征服波斯帝国之后的数世纪中，中亚的工匠们一直在不断仿制格调高雅的希腊艺术品。这种现象在中亚南部尤为突出，它与中亚本地上层人物多通晓希腊文，偏爱希腊艺术品有关，无论是建筑、雕塑艺术还是实用艺术品均遵循希腊传统的风格。而中亚的北部地区的建筑及实用艺术则与塞人艺术相互作用而发展起来，多受草原传统的影响。
公元1—4世纪的中亚处于贵霜帝国统治时期，迦腻色迦统治是它的全盛时期。此时，古代印度佛教广泛传播于整个中亚地区，犍陀罗佛教艺术的影响遍及中亚。这时中亚的建筑、雕塑、壁画等艺术已从单纯的移植、模仿中脱颖而出，呈现东西文化互融、互渗的特征，其艺术品也具有东西合流的双重性质。
公元5世纪至8世纪中期是中亚地区政治动荡、战乱频仍、民族迁徒频繁的时期，先是伊朗萨珊王朝，后是
哒人及突厥汗国和阿拉伯人统治该地区。“这一时期中亚不同地区的文化在彼此接近，这表明在粟特语作为地区间（乃至国际间）交际语言而得到广泛使用，还有相同的埋葬方式（尸骨瓮），相同的宗教观念的广为传播，以及许多相近的历史——艺术现象……”〔6〕
8世纪之后，伊斯兰教在中亚地区广泛传播， 一些世俗题材及几何、植物图案的艺术品种得到了相应发展。
东西文化在中亚的碰撞、交融、渗透对中亚本土文化的孕育、产生、发展无疑起了催化作用，作为文化载体的艺术也不例外。三部中亚古代艺术的著作也是在文化回授中审视中亚艺术的形成发展及流派风格特征的。自然，以往单纯意义上的西方文化“东渐”说或东方文化“西传”说都不足以解释这种文化回授现象，因为前者是单向的，而后者是双向的。三部著作以大量的考古实物为依据，寻觅着“文化回授”的印迹。普、列二氏在论及中亚艺术织物时认为：“5—8世纪的中亚的丝绸与拜占庭和埃及的织物有很多共同之处”，“伊朗和拜占庭开始模仿粟特织物，而粟特织物本身亦吸取了伊朗、伊拉克、叙利亚、科普特人的埃及和拜占庭的风格和题材。”〔7〕其它艺术门类亦如此，象公元1 —5世纪的彩绘泥塑、建筑艺术、钱币艺术、陶塑艺术等“在接受这一时期世界文化和艺术的诸多成果的同时，也对其相邻地区和国家（而且不仅仅限于相邻地区和国家）产生了影响。”〔8 〕《中亚绘画》的作者更是把这种互融互渗现象推向极致：“实际上，中亚是一座熔炉，一种内部互相影响诸种力量的骚动，而实质上是一种折中主义的艺术，它非但没有窒息当地有创造力的天才们，而且使之更加敏锐，使之能够刺激周围的地区。因此，它的影响不仅在西藏艺术的起源上可以找到，而且在中国古代佛教艺术中也能找到，在印度——伊朗艺术（不同于半印度和半伊朗品系）中更多。对周围广大的地区来说，它对伊斯兰艺术的创作起过明显的作用。”〔9〕
艺术上的双向国授自古代丝绸之路开通后尤为明显，不能低估商人在这种回授中的媒介作用，而各国、各地艺术工匠的频繁活动更促进了双向回授。象佛教艺术的双向回授就是典型的例证，由印度传入中亚再入我国中原的佛教艺术，就是从我国中原又回授到中亚的。出版于80年代初之前的前苏联两部有关中亚艺术的著作，出于众所周知的原因，很少谈及我国中原艺术品在文化回授中的作用，甚至还武断地认为中亚艺术只对我国中原地区产生了影响，而绝少提我国中原艺术在此地区的影响，这是很不公允的。其实，文化回授是“各类艺术及其所体现的审美意识的双向交流与渗透的普遍现象”，只是“回授‘要有所变形，而非完全的本来面目’。吸收外民族艺术，按本民族特性和需要加以改造、创新。再‘回授’出来，已经深深打上民族的烙印。‘文化回授’使艺术以及它所体现的审美意识由单向传播到双向交流，其结果是促使各民族文化更加繁荣。”〔10〕正是中亚艺术广纳东西文化的大度，产生了具有独特品格的有浓郁地域特色和民族风格的艺术品种。
比较研究的眼光
三部中亚古代艺术的论著研究对象主要是造型艺术，即绘画（壁画、细密画）及雕塑、雕刻、陶器；装潢艺术，如金属工艺品、艺术织物等，几乎包括了造型艺术的所有门类。面对纷呈的古代艺术品和复杂的艺术现象，绝不能少了比较研究的眼光。如前所述的艺术上的文化回授现象，本身就有比较研究的性质。但是作为文艺学范畴的中亚艺术本身也有许多可比性，如同一门类或不同门类的艺术品主题题材、风格、流派的比较。前苏联学者的二部艺术史著作均以这类比较研究见长，它严格遵循前苏联比较文艺学中历史——类型学的研究模式（关于类型学研究，后面还将论及，故不赘述）。问题是，中亚艺术的研究还有艺术学科本身难以解决的问题，而且古代中亚艺术还与神话学、民间文学、美学、宗教学、民俗学、考古学等有着千丝万缕的联系。若艺术研究不与其它学科沟通，“打通”学科界限，研究就无法深入下去。虽然，三部著作的比较研究还不是当代意义上的超越时空观念、超越学科界限、超越艺术本身的综合比较研究（即国际上公认的跨文化视野的跨学科比较研究），但毕竟具备了比较研究的意味。
我们稍留意一下中亚艺术的发展，就不难发现它与其它学科的相关联系：从考古学角度讲，中亚艺术属艺术考古范畴；而从艺术史角度讲，它又在历史的视野中；至于艺术品所蕴含的寓意或反映的世俗生活层面及神话思维、宗教意识等又实实在在和社会学、神话学、宗教学有关；艺术品反映的当时人们的不同审美情趣和审美价值，又不能不从美学角度探究。
从根本上讲，对中亚古代艺术的研究其基础工作离不开考古学，而艺术考古离不开“资料”、“技术”、“方法”及“理论”。因为：“资料是研究历史的客观基础，技术是取得资料的手段，方法是研究资料的手段，理论是研究人类历史的规律性认识的总结，并反过来指导具体的研究工作。”〔11〕象普加琴科娃、列穆佩、斯塔维斯基这样兼艺术史家与考古学家于一身的学者，她（他）们均有田野作业的丰富经验，故对所挖掘的艺术品的分类、断代及形制的描述均含有分析、比较的成分。这种进行分类、建立框架、进而分析比较对后期的深入研究至关重要，对艺术品产生、发展形成有规律性的认识有赖于前期考古工作的细致和全面。因此，说这三部著作以考古学为基础并不为过。
固然，考古学为艺术研究提供了实物证据，但它只多是“一重证据”，而诸如佛教经典、题记、碑文及其它“地上材料”（文字材料等）则提供了“二重证据”，现代各学科的发展还提供了“三重证据”乃至“多重证据”。这就为“一种双向选择的‘沟通’和‘互释’”〔12〕提供了可能。三部著作很重视这种“沟通”与“互释”。
普列二氏对在片治肯特出土的公元6—8世纪的一组壁画研究时认为，壮士鲁斯塔姆建树战功的组画其内容“与讲述鲁斯塔姆的长诗的粟特变体相近。半人半牛的妖怪起源于古代东方和希腊的神话。”作者又将壁画内容与晚于壁画三四个世纪的菲尔多西《王书》中的记载进行比较，认为“这些战功的一部分很早就在口头英雄史诗中流传。”〔13〕原始神话和口头传承的民间传说常成为中亚各类艺术品的题材，所以，若不对艺术和神话、民间文学作“沟通”和“互释”就很难解读某些艺术品的精确内涵。斯氏也认为，在木鹿城发现的大型双耳陶器上的4 个有情节的画面是“某个著名勇士一生经历的传说故事的图解。”〔14〕
印度的普里在其《中亚佛教》的《中亚艺术》一章中专门对涉及米兰、和田、库车、吐鲁番、敦煌、犍陀罗及现中亚地区的佛教绘画艺术进行了跨地域的比较研究。作者认为这些蕴含大量关于佛教传说故事并渗入印度神话的“绘画的精细风格闪烁着印度和中国艺术灵感的火花。”〔15〕事实上，艺术与宗教在起源上有着极为密切的关系，从艺术角度研究宗教抑或从宗教角度研究艺术，并不相悖，但“宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。”〔16〕
虽然三部著作已含有比较研究的因素，但它并未产生从“总体艺术”高度研究的效应。有学者在谈到文学的跨学科比较研究时认为，除了运用比较法以外，还须有一个相辅相成的两极效应。〔17〕循着这个思路，对艺术的跨学科比较研究也须有一个两极效应，一极是立足于艺术这个“本”，渗透到各个层次去探讨艺术与其他学科之间相互渗透和影响的关系，然后再从各个层次回归到艺术“本体”，求得外延了的本体。虽然艺术与文化学、社会学、神话学、民俗学、哲学、宗教学等诸多社会科学可以互阐互释，也回避不了相互渗透和影响这个事实，但终极还要回归到艺术“本体”。另一极则是平等对待艺术与其相关学科之间的关系，揭示艺术与这些学科在起源、发展、成熟各阶段的内在联系及相互作用。然后在两极效应的总合中求取“总体艺术”的研究视野。
遗憾的是出版于70年代中期以后的前苏联学者的二部中亚艺术史论著并未能与当时国际上的跨学科比较研究“接轨”。这些著作刚刚开始了一些比较研究的尝试，再也未能向前发展。究其原因，责任也并不在作者，因为在前苏联那种把跨学科研究视为“反马克思主义的伪科学”的文艺思想和路线制约下，谁还有胆量把“比较”推向“跨学科”研究的高层次？
真正意义上的跨学科研究，一方面打破了人为的学科界限，把艺术置于一个更为广阔的语境下来考察；另一方面把艺术研究的领域扩大到一种跨文化、跨学科、跨语言、跨艺术门类，进而跨国界和跨民族界限的比较研究。〔18〕由于前苏联学派还缺少广泛的国际性意义和较大的影响力，它实际上无法与法国学派和美国学派共同承担这一研究领域的“三足鼎立”的重任。〔19〕苏联解体后，中亚艺术研究是否在比较研究方面有新进展，由于还没有这方面的译著问世，无从评判。
艺术的类型学和主题学研究
三部中亚艺术史的论著，从整体上看，一是重在艺术品的考证，二是重在艺术特征的确定。从整个中亚艺术史角度确定艺术品的特征属于艺术的类型学范畴。
所谓类型，或指艺术样式，或指艺术思潮、技巧及各种艺术现象，如表现手法、流派、风格、结构模式等。
艺术样式总体上三类，一类是空间艺术，即绘画、雕塑等；另一类是时间艺术，音乐、诗歌属此类；还有一类是时空艺术，如电影、戏剧、舞蹈等。空间艺术亦称为造型艺术。普、列二氏对中亚艺术品的分类着眼于造型特征，即占主导地位的造型及处于第二位的装饰性。作者按不同历史时期，将东方希腊化时代的艺术品分为雕塑、建筑艺术和人物、动物壁画、实用艺术诸类；中世纪早期则列出代表性的绘画；中世纪晚期分为建筑装饰、实用艺术和细密画（手写书籍中）等。进行这种分类，不仅出于研究的需要，而且大致勾画出各个不同时期中亚艺术品的基本特征。斯氏也基本持这类标准，不过他更着意于在历史演变中观察不同类别的艺术品罢了。查氏因着重研究单一的木雕艺术品，故强调其实用性特征。作品把木雕艺术品分为小雕像、动物雕像、家用物品、器具、装饰艺术、建筑6类。 马里奥和普里则在绘画中探讨各流派的形成、影响及异同，故把流派分成复合型的于阗派、丝绸之路北道诸画派及吐鲁番画组等。虽然三部论著在分类上艺术视角有所不同，但通过考察某种艺术类型在整个中亚艺术体系中的个性特征，会更加深对整个中亚艺术总体特征的认识。
一定时代的社会思想和艺术思潮对艺术的影响是无疑的，反之，艺术对社会思想、艺术思潮也会产生影响。因此，从艺术史角度研究社会思想、艺术思潮的形成发展或从社会思想、艺术思潮研究艺术发展史只能说是殊途同归。由于中亚艺术混合着当时社会的各种社会思想、宗教思想及艺术思想，作品本身也是各种风格及流派错杂，因此三部论著也极容易在这点上形成共识。斯氏在论及公元初的哈尔恰扬雕塑时指出：“古希腊罗马艺术的杰出成就在这里被创造性地掌握并用于为完全非希腊的思想观念服务。”〔20〕这种非希腊化的艺术倾向，显然是佛教在巴克特里亚广泛传播，佛教思想和佛教艺术思潮开始占主导地位所致。普、列二氏也认为：“宗教思想和艺术思想的混合是公元最初那几个世纪文化交叉过程的外在表现。”〔21〕这一时期，各种思想、思潮与艺术流派之间关系异常密切。普里也旨在揭示政治统治思想对中亚艺术产生的影响。〔22〕
三部论著对中亚艺术风格、流派、表现手法的形成、发展均作了较深入探讨。普、列二氏把自公元前4世纪至公元5世纪期间的中亚艺术概括为6大风格。有的还讨论了中亚古代艺术的“神话现实主义”、 “东方希腊化艺术的现实主义”、“仿古现实主义”等，由此得出结论：“东方艺术各种形式的现实主义亦与西方相同，素有装饰性，但是表现形式和题材的采用却各有千秋。”〔23〕
类型学又称形态学，中亚古代艺术的文本在分类上提供的不是唯一模式，事实上，还可以以多种理论、从多种角度来分类并探究其艺术思潮和各种艺术现象。就这点而言，三部论著都有些简单化之嫌，显得多少有点捉襟见肘。尝试寻求新的分类方法来适应日趋复杂而变化多样的艺术形式，理应在中亚古代艺术研究的视野中。
从主题方面研究艺术品及其相互关系的“主题学”是比较研究的一个方向，主题应该从艺术品作者的精神观点加以把握。三部论著都进行了这种把握中亚古代艺术主题的尝试。普、列二氏在《雕塑》一节中认为公元3—4世纪用范模压制的小塑像“已经预示着后来充溢于中世纪早期中亚雕塑中的被英雄化了的武士主题的出现。”〔24〕而7—8世纪撒马尔罕王宫废址的壁画是“在中世纪早期广泛流传于整个中东和近东的主题，是多神教和基督教的主题。”〔25〕
但是，把握古代艺术品作者的“精神观点”并解读作品的主题也并非易事。有些写实感很强的艺术品，可以根据当时的社会生活和人们的审美意识去揭示其主题，而一些具幻想式、象征意味的艺术品，其意蕴就很难把握，主题也难以揣摸。不少学者都曾试图把握某些中亚古代艺术品的隐喻性主题，但存在明显的歧义。如丹丹乌里克出土的一个密宗教的三头女神，有人认为该女神和丝绸有关，有学者却认为“其主题是关于丝绸公主把蚕文化传入于阗的传说。”〔26〕
在东西文化交流中，某些外来艺术品在本土化的过程中，其主题也在嬗变。出土的帕提亚大理石雕像，其形象是古希腊的爱情女神，而帕提亚移植过来之后表现帕提亚公主。其神话主题嬗变成了现实感很强的世俗主题。
此外，中亚地区流传的许多神话母题还直接或间接反映在中亚古代艺术品中，于是神话与艺术这两个体系产生了不解之缘。中亚古代艺术品至少与神话中的以下母题有关：一是英雄战胜半人半兽母题；二是母狼哺养小男孩母题；三是兽形人首母题（如狮身女首，鸟身女首等）；四是“彼岸追寻”母题（主要是沟通人界与冥界、天堂和仙境）；五是“生命树”母题；六是弃子母题。可以说，中亚不少艺术品的题材来源于神话，如绘画、雕塑、装饰艺术等，诸多神话母题也凭借这些古代艺术品才得以保存下来。
三部著作的作者还探讨了中亚古代艺术与民间口头传说、民间故事、寓言之间主题、母题间的相互关系，而这类主题或母题在不同艺术品中又呈现种种异同。
三部书的译者在翻译中力求体现原著作思维严谨敏锐、语言精炼典雅的总体风格，这为阅读和研究带来了便利。虽然出版于80年代中期前的这些中亚艺术史著作的中译本有些姗姗来迟的感觉，但毕竟向中国读者揭开了中亚古代艺术那神秘、撩人的面纱。我们深信会有更多的有关中亚艺术的新译著问世。
注释：
〔1〕〔2〕〔4〕〔6〕〔8〕〔14〕〔20 〕斯塔维斯基：《古代中亚艺术》，路远译，5页，34页，83页，80页，94页，44页， 陕西旅游出版社，1992年版。
〔3〕〔7〕〔13〕〔21〕〔23〕〔24〕〔25〕普加琴科娃、列穆佩：《中亚古代艺术》，陈继周、李琪译，7页，131页，62—63页， 141页，143页，36页，58页，新疆美术摄影出版社，1994年版。
〔5〕〔9〕〔15〕〔22〕〔26〕马里奥·布萨格里等：《中亚佛教艺术》，许建英、何汉民编译，31页，75页，356页，357页，52页，新疆美术摄影出版社，1992年版。
〔10〕彭书麟：《论中古时期民族审美意识的互渗》，载《文艺研究》1995年第1期。
〔11〕张光直：《考古学专题六讲》，61页，文物出版社，1992年版。
〔12〕见叶舒宪：《人类学“三重证据法”与考据学的更新》一文，载《书城杂志》1994年第1期。
〔16〕李泽厚：《美的历程》，107页，安徽文艺出版社，1994 年版。
〔17〕乐黛云、王宁主编：《超学科比较文学研究》， 《导论》3页，中国社会科学出版社，1989年版。
〔18〕〔19〕参照王宁《论国际比较文学研究新格局的形成》一文提法，载《北京大学学报》1993年第5期。