撕裂性保护 保护性撕裂——“金山农民画”的“非物质基因”分析，本文主要内容关键词为：金山论文,基因论文,物质论文,农民画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美术是世界语，民间美术是劳动者的语汇，而非物质文化遗产保护则是全球范围的“文化自觉”。按照组织行为学“探讨个体、群体以及结构对组织内部行为”的原则，重在探求知觉、沟通、激励、权威、行为、态度形成、工作设计等方面有效的认同和合作。
“迹”——不尴不尬 非驴非马
“金山农民画”不是“发明创造”，而是个“发现”。
这是个存在于现代大城市的传奇，在现代化、全球化、一体化的大背景下，在“拆除和重建每天都在进行”的上海这个“大花盆”里留住了一抹回望人类童年记忆的新绿！
金山虽然曾是上海的远郊“西伯利亚”，但在文化上从不是市区的从属。在明清时期的金山、枫泾一带就以“朱泾锭子吕巷车”而著称江南，而上海则只是相当长时段里的小渔村或“开发区”。从渔樵桑麻到男耕女织的稻作农耕文化而言，粉墙黛瓦、木雕砖刻、灶壁画、雕花大床以及花灯、风筝和剪纸，还有农村妇女的绣花、织布、染印等，孕诞了金山农民源于水乡民间的独特审美情结。
文化从来分为豪门华宅和土壁蓬墙两个层面。前者典籍和精英作为我们崇拜的阳刚或巍巍高山的象征，后者显然是在千沟万壑凹陷中生成的表面平稳实则湍急的流水；以中国劳动妇女、民间匠人甚至是平民百姓芸芸众生中的自然、阴柔的液态方式，唯“高山流水”才能显示文化和生活的完整性，构成中国人心目中完整和谐的世界。而这种完整意义上的“拾漏补遗”、对文化的“再认”或曰心理遗忘，便是非物质文化遗产保护。
不能忘记中国文化中变化最小、最缓慢的表现状态——民风习俗、民间文化，这些由无名藤蔓、灌木丛、小花小草所构成的精神植被。这种集体无意识或是隐性的语境，在不被历史记录状态下借助族群记忆的“爻辞卜筮”或图形纹样符号表述民俗事像，竟大多由女人的双手在漫长的时空内滋润着社会生活，顽强无声息地流淌到今天，汇成一股浩荡的激流！历来“技艺”往往不能见于正史，只在歪史、野史中偶尔留存。商品化、现代化冲击使非物质文化遗产失去了原有存在土壤和社会环境而消亡。环保角度的植被消失便会水土流失，而文化植被消亡的直接后果便是文化的“沙化”和流失；“人类口头和非物质文化遗产”，便是表达这种“活态”传承最确切的新词，不妨叫做“退耕还草”。
农民画作者几乎天生的艺术敏感性、那种不入流却有意味的表述语法，假借织绣的“以针代笔、以线为色”——以花样解决“形”、用手段应对“绘”，携带文化寻根的意味、偏离正规绘画表达的方式，使千年沿袭的生存状态演变为架上绘画，转变为民众的审美态度和作品。其创作理念为文化部推出的“现代民间绘画”奠定了坚实的理论台基。从此，这种生存表达的“文化现象”遍及中国大地，在上海以至全国开创了向织绣印染、木版年画、耍玩、面具、瓷泥绘、灶画、彩陶漆器等民间原生态全方位“临变”的“画乡工作”，也使民间绘画出现由低端上世纪50年代的江苏邳县墙头画→中端60年代的陕西户县变体的传统画→70年代的金山农民画→终端70-80年代的“现代民间绘画画乡”这几个阶梯式递进的平台。而农民画在这里充当承上启下的分水岭并具有里程碑式的启迪意义，其表现形式、乡土性、人民性的价值，无可争议地凝集在历史中，正在并已经成为中国民间美术史上辉煌的一页！
吴彤章先生无疑是发现这另一半的“哥伦布”。上世纪70年代始开发农村妇女和知青为主体的创作梯队，由潜意识到有意识，“成功地”将民间家庭杂艺运用到绘画学习班，这是贡献之一：农民画家生活体验的印记与世俗伦理嫁接，而通过生活个体擅长的“临变”形成再造；从她们潜心制作的巴掌大小“美术日记”中“认定”作品，这是贡献之二，吴形象地诩之为“倒酒”：酒是自然天成的，就看你怎样倒出来——人性在愉悦放松状态下能焕发涂抹制作的本能。在这里，老师不是居高临下的角色，而是这种创作状态下消耗自身的“蜡烛”或相互激发的共同体，诸如阮四娣、张新英等优秀作者。
画——不伦不类 半死不活
从“申遗”而言，在这个中国近现代具有集市、开埠、殖民意味的所在而成就的金山农民画，不仅是上海的，还是全国的。其“保护”中出现的经验和教训，应该对各地最具有典型和借鉴的作用。
在“文革”中文化妖魔化、侏儒化的特殊阶段，上海以至全国美术界前辈，对民间艺术的归属和虔敬，对一花独放的厌弃和抗争，对“三突出”、“红光亮”创作原则的一种巧妙迂迴，成全了中国历史上只有宫廷画家与文人画家，而没有民间艺术、没有民间艺术家的历史性反拨。
金山农民画院，没有传子不传女或师徒传授的方式，而教育传承同样是“申遗”认可的手段之一。吴彤彰先生的远见卓识，还体现在当各大美院大都没有民间美术专业时，让年轻一代进美院学民间美术，使第二代成为既接收民间绘画方式，又不完全排斥“现代”、能汲取外来营养的学院派接班人，不能不说是又一贡献。如今画院业务人员对民间美术的创作、辅导、研究能力以及高级职称的拥有率也在上海各文化馆美术门类中无可匹敌。画院走过吴彤章和第二代阮章云、张斌、朱希等美术辅导兼管理的历史，拥有以阮四娣、张新英、朱永金、王阿妮等代表人物到小学的民间绘画学习班，老中青少“四世同堂”的规模。农民画作品，也从1980年到加拿大、芬兰巡展，赴比利时布鲁塞尔国际博览会展出起，而到达全盛或黄金时代：先后赴欧、美、亚、澳洲的二十个国家和地区展出、交流和销售，作品为各大美术馆收藏；摄制电影纪景片、电视专题片，邮电部发行邮票、邮政明信片，多次荣获全国或市级红旗集体、优秀外事接待单位、上海十大标志性改革成果奖等。近四十年的磨砺使金山农民画红杏出墙，形成上海“泊来”和本土对峙中的民间美术品牌，在海内外旅游、收藏领域声誉卓著。
农民画“产品开发”，属于市场商品中“酒香不怕巷子深”的类型。据吴老师回忆，从最早与外国人“赤心忠良”地“赠”到“诚惶诚恐地”“卖”，本意未想赚钱时赚了大钱，而紧锣密鼓进入市场时遇到了障碍，长期处在被“推着走”的感觉。画院的“创汇、独立”、坚持“产业化发展方向”，在招聘拍板、总结加码中致力于“销售市场占有率”，形成民间绘画加经济效益等于画乡“必由之路”的偏颇结论，致教育辅导、宣传普及成为生产利润率中的累赘，与收集整理或“保护”相左的倾向，曾一度使画院陷于生存艰辛的窘境。
从“民间绘画”的角度，农民画销售处于艺术节、国际交流或正规画廊、美术馆、大宾馆之间，在艺术品和旅游纪念品之间徘徊——同一作者的作品，可作几千元的艺术品卖，也可作一二百元的“花纸”卖。如同松江顾绣对于绣工培训和绣品之间关系把握——“产品”的物化价值容易遮蔽民间艺术本身的价值，在畸形的“薄利多销”大旗下，蜕变为对廉价劳力“掠夺”的打包，流水作业的实质是对“地摊式销售作坊”的“打道回府”，或曰“保护性撕裂”。所以，保护农民画，不仅是画院创作基地，不仅是“钱”，还有创作辅导、运营分配还有财富的走向等。眼光长远，珍惜这种全社会对农民画的关爱呵护，从昨天的“自生自灭”变为今天由政府给予的“立法保护”，由外而内地达到合理运作的境界，方是“变通”或曰保护。
进化不同于进步，战略性后退乃正当运作措施。其实“画乡工作”的高峰低谷，保护与市场、“自负盈亏”都没有因果关系，不能以每年“递增”地赚钱和能否自负盈亏为标准。农民画院若被经济指标拖累压垮，等于决策层把民艺推回到自生自灭的老路而远离了保护的初衷。“段式”的思考方法比较科学：一，基于精彩纷呈的美术部分；二，属于文化的部分。前者，农民画并非因不获利造成艺术创作上的退化，相反越趋成熟，几十年“画乡工作”积累的团队、纲领、理论、方法等成为已有的优势；而把后者的市场运作作为一个弱段去克服调整，便不会有心理障碍或莫须有的烦恼。
“非物质文化遗产”的保护，是人类现代化进程中不同国家和民族在文化领域相互理解、尊重、包容和相互认同的交流，也是别样意义上的“文化反思”；中国，也在最短时间里，已由少数知识界人士的呼吁、到九部委、到国务院几次三番的“红头文件”。
我们突然发现，圣人或统治者独揽写就的经典中不尽神圣之处，便是缺少关于民风习俗、人脉文脉的叙述和记录。“非物质文化遗产保护”所以引人注目，大多因其那套别开生面、跳过“已知”典籍、倾向于“行形”收录的调研记载、实践终结——“田野调查”方式赋予民间民俗以全新的涵义。比如，出自无名之辈或民间妇女之手的手工技艺，不登大雅之堂口传心授的雕虫小技；在不屑一顾、甚至子虚乌有的“小道野史”中筹集称为口头“叙事经典”；比如，走进前后三进、东西两厢的传统民居，就可“缘出”姑嫂妯娌、家族情感、孝悌伦理以至氏族血缘关系的本源或家族图谱来，有人称之为“记忆”或“形象的哲学洞见”。总之，将农民画放进“非物质文化保护”大环境中考察，从年画、剪纸、桃花、刺绣染织中发现黎民百姓的“活态传承”，读出自给自足耕稼时代的图像纹样的传薪——使用象征、假借、比拟、表号、谐音、嵌字有趣手段的带吉祥寓意的传递。
对遗忘的尊重是“申遗”的本质，尊重即保护。非物质文化遗产的保护并非全新，群文系统历来把收集、整理民族民间艺术作为一项重要任务；较之以往更广泛、全面和完整，这些已是画院、画乡一直努力为之奋斗的；这里只说明一点，即经典与生活互补映照，通过古今生活耦合而达永恒的经典并非遥不可及； 同时，生活传递中的缺失和濒危状况已越趋严重。人类终在民族传承的遗憾中开始思索和回归：或“断脉”，或留住。然因长期的沉寂冷落，致实物数据匮乏、文献数据不足，加上现今“能工巧匠”的文化程度不高，我们清醒地看到，这是历史给予最后寻访“民艺”的契机。
“申遗”的评选标准之一，即为一种现存的或已经消失的文明、文化传统提供一种独特或特殊的见证，完整地体现民族、文化或伦理，显示习俗和生存的价值观。那么，保护就是将遗存的物品乃至精神，富有创造性地融入到生活中，变为审美享受和愿望。从这个观点看，先鸡而后蛋，农民画不是原鸡，却是中国民间美术的鸡，而现代民间绘画则是蛋；退一步说，即便克隆蛋，其基因还是民族民间的。现代民间绘画与民间艺术具有无可置疑的“父子相”。各种经历史熔铸、提炼和积淀的表现形态同样可成炙手可热的经典，包括民艺在内的各种探索性文化的精华经筛选后可以上升到经典文化中，这符合历史、文化发展的辩证法。
钟摆——不置可否何去何从
然而，来自“申遗”高层或专家的消息，不是雪上加霜，也足以引起“群文美术”的骚动。据说，金山农民画既非传统的文化遗产，更非濒危失传的宝贝；上无师承谱系，下无根基；历史成因短，缺乏文化基因。二，最要紧的是不足三代一百年。三，大多改变了原有的表达方式。如此，便“不算”非物质文化遗产。
从来全国的“画乡”都有去往金山“朝圣”的历史，“旗手”曾给人以信念，那么今天的“骨牌效应”也会使同道受挫。试想，不能与“非物质文化遗产保护”接壤的民间美术或“画乡工作”，还有几多存在的价值？尽管有那么多专家呵护，也只停留在同情呼吁加布施的层面，到法规保护，还有待时日。
比如，搭个供“观赏”的土灶头和搭建一堵集中展示灶花的高墙，引发现代人“远在天边、近在眼前”的思古思俗幽情。然说易行难，用剪刀加糨糊的手段求证与申遗有关，却怕给人以拼撰加割裂的感觉。一方面是“申遗”和文化鉴赏的“返祖”现象引领时尚；另一方面是对民间文化的胡乱利用和“杀鸡取卵”式的生态性破坏。趋于“换代式淘汰”的柴草灶头咋办？——鸡飞蛋打？或留个蛋不敢孵，或弄出个非鸡非鸭的怪胎让人嗤笑，不如非礼勿视勿动，让它进博物馆？在“田野调查”中找到历史遗存，但又发现民俗情感和心理磁场比“物品遗存”流失得更快：某个“物质”难以在百十年内腐烂、风化，而某个风俗可以在很短的时间内脱节或“失忆”。
何谓“抢救”？不外手忙脚乱、救护车、点滴、氧气瓶，甚至是手术、心脏起搏和强心针。换句话说，不全能乐呵呵地活下来：对民艺而言，活是苟延残喘、继续生存或曰合理利用；死则进博物馆，沪语叫“翘百年”。并非危言耸听，保护永远带有被动防御的姿态， 因为“消退消亡”乃自然下坠的作用力，而“抢救保护”是人为地减缓下坠的支撑和反作用力。
事实证明，许多被时代冷落的东西，不全是子孙后代不需要的东西！
几千年自发地延续传承的剪纸，作为正宗祭祀或巫婆神汉的产品必须烧掉，而今竟显得弱不禁风，应该做好由历史遗迹变为“现在时态”的转化。就是演变为“手工技艺”、上地摊、美术馆或高级宾馆的民间手工艺柜？从项目特色形成与各自地理、历史、客观条件的字里行间，许多传承情景不复存在的情况下出现种种适应性的变化，在类似申遗项目中屡见不鲜， 比如曾是长江魂魄的川江号子几成绝唱，如是“码头号子”、“劳动号子”、“青浦田山歌”等都是变形到依靠舞台演出立足的保护项目；锣鼓书的雏形，起源于汉末晋初的“太卜”、“笃笤”、“掐卦”仪式，现今成为保存其道具特色的“表演唱”；上海“乌泥泾棉纺织技术”已由原本纺织手工技艺应运而生为民间习俗、信仰；宝山“罗店龙船”项目，根据申报地域特点，“变通”为“轻竞驰、重观赏的娱乐表演”形式，反成江南龙船中特色鲜明的流派。以上事实证明，任何活态的文化形态，都意味着必然要发生变化；绝对的原汁原味既无必要也无可能，企图将非物质文化遗产凝固在某时间状态的想法是不现实的。
从“画乡工作”二三十年的历史、从源流追溯，从年画、剪纸、玻璃画等家庭杂艺中吸取，应该是合理的变体变形。民间绘画把生活变成艺术，不是独创是什么？方法上，对民俗文化源头种种进程关系的毁誉，应审慎地考证。虽大的方向、概念没变，但其中不乏诸如“特艺之乡”入选标准的“兑水”现象。那么，若为了打垮，舆论往往以执行的最低、最不尽如人意、不成体统的某个局部现象去对照样板标准；反之，善意的保护，毕竟不是“吃大户”或“大呼隆”。
这种体现组织者无奈和变体的“刀斩断裂式”的传递，孰是孰非？若有好的倾向，是疏是堵抑或棒喝，是压制指责，还是积极引导？
思考——不卑不亢 原生再生
认识自己有时会很难，但往往能在类比中找到自己，通过同或异的类比确立自己的位置，大可不必就画论画。农民画的同类，更可以在横向的保护项目和民间艺术中去找。
从架上绘画的归类，从中国“非物质文化遗产保护”的方式，金山农民画为主的民间绘画，既非中式的文人画，不是外来的西洋画，也不算工艺品，又不入装饰画行列。这种不中不西、不入流的表现形式，至今令诸多圈内人士尴尬：农民画既不是一个画种，却又不得不承认没一个画种能涵盖农民画。而在遗产保护叫做“民族性”或“文化的多元、多样性”，狭义的技术性描述，无论经典还是民间，发现和叙述是两大要义；类似农民画或民间绘画在民俗民间、传统传承的血脉或基因基础之上的“发现”，在世界各国已不乏先例。
郎绍君先生曾经对“发现”人才的现象予以很高的评解，将之归纳为“农民画的价值不在于在怎样程度上接近了专业绘画和城市观众的趣味，而在于它在怎样的程度上发掘了乡土气息和农民的生命活力，”认为金山农民画是一种不合“理”、不符合“传统美术逻辑”，依靠想像、愿望、情感、习俗的“精神形式主义而非客观的现实主义”。中央工艺美院的张仃先生曾经为户县农民画的地域特色和文化馆的宣传画变得没有差别而“担忧”。当他看过农民画后，马上被“乐天精神”感染并高兴地誉之为“中国走过千年屈辱并处于奴隶地位的农民”一种“襟怀开阔地歌唱生活”的境界。他谈到，“家家都有绣花，家家都有配丝线（色）和描花样的体验”，“他们热爱生活，自己是生活的创作者，房子自己盖，衣服自己缝，百褶裙自己绣，雕花床自己刻”！对于艺术上“丝毫不见半殖民地半封建、十里洋场颓废庸俗的美学污染”，反而与中国古代壁画、民间年画一脉相承的现象由衷感言，只要“不带偏见，虚心对待，就会得到启发和反省。”
思考——方法论
凡事皆有道，事分大小、道有本末。以不变应万变，以万变定不变。
鉴别与扬弃是“保护”的全部含义。农民画与民生民心、生存命运、人居氛围紧密相连，人人皆能、熟能生巧的生态空间和景观，其中少有划时代的扛鼎之作，却不乏地域特色强烈一望而知的佳作。无字的民间传承——归为家庭妇女的口传心授，对民间美术研究对象特殊性的认识具有重要意义。教育是一种使人社会化的劳动。可以是基本生存知识技能、公共道德规范，也可以是个体对整个社会的独特意义的理解，只有每个个人充分的自我实现，才是社会的理想境界。这种立体思维、调查、研究的方式，应该是形象的再现，是如鱼得水，而不是鱼干。
两种不同的目标。“保存”以“存”为目标，它针对的是那些在现实中已濒临灭亡又无法继续传承的民俗事项。方法是调动一切现代科技手段，尽可能把那些残存的活动内容全景式地采制下来，加以保存，为后人留下一份可资记忆的资料。“保护”以“养”为目标，是对对象生命系统生态整体的保养与呵护，着眼于使传统延续，民俗事项的继续发展。这应该是非物质文化遗产抢救的主攻方向。正因为如此，联合国将是否有持续发展的可能性，列为世界非物质文化遗产申请保护的重要条件。判断一个具体的民俗事项是否可持续发展，关键看其是否还具有新的生长点。
低层位、言简意赅、平易近人的呈现手段，浅显易懂的世俗形态是民艺定位的底线。
申报不是目的，是为达到全民族、全社会的关爱和保护。
思考——动得，动不得？
非物质文化保护工作者，应该对物质文化的第一、二资料库有所了解。书刊、考证、考古、文物，都是死资料。而非物质文化为“第三资料库”：对依存的自然生态环境、社会、经济、文化发展环境等进行深入了解，取得翔实、准确的基础资料。有计划、有目的地做大量的手稿、资料，忠实地从内容、形式、情节、风格、特色——“非语言”材料完整地保留下来。根据“民俗是现代世界的一个已经僵死的”结论，应“采取新的形式，使旧俗得以翻新”——难道和非物质文化遗产的要义不是如出一辙吗？分别有传承、创新，变异和原生的观点。问题是什么可动什么不可动。
灶花向“架上绘画”的延伸，已经在农民画创作中“成功”地做过了，反之，能否纳入“保护”范畴生存，“保护”能否改变轨道接纳灶花，才是关键。
物质形态可以失灭，但文化记忆形态还在，可以通过传统作物理文化的基因复制。“原生”与“再生”，构成了传统文化通向过去和未来的两个端口。许多外国人连同我们自己，都有种猎奇或“博物馆心理”，想看秦砖汉瓦加“三寸金莲”。但我们却又钟情于外国的星巴克咖啡，吃麦当劳和肯德基烤鸡。中国人不是坟头陵寝和断垣残壁之间博物馆里的活标本！除了长城和兵马俑，三峡大坝和青藏铁路一样是人类文明史上的奇迹，很“现代”，也很“中国”！同样的海狮表演，淡出旅游而回归科普，体现的是现代人对自然和生物的保护意识，而非商业性开发。
日前上海举办的世界建筑保护研讨会传出消息，上海外滩的“万国建筑博览”的建筑保护方法已受世界各国关注。这批原是近代世界各国银行集中点的建筑群，现今已具备旅游观光等多种功能，面临人类对建筑功能置换、老式建筑保护等共同课题。而这功能置换，不是建筑保护中的“非物质”部分？
谋略不是实体，而是一种方法、能力、思维方式和行为方式，举手投足、俯仰盼顾之间的软科学行为。撕裂性保护、保护性撕裂，是两个不同层面下不同的手段。当然不必非得“吊”在一棵树上。扪心自问，不能总听别人评判，保护并非为“申报”而存在。农民画是在“画乡工作”之前、在“非物质”之后的玩意。倘若没有联合国教科文组织、没有“人类口头和非物质遗产代表作”，我们的农民画不仍受到关爱吗？说到底，若将农民画是否具有历史性作用的议论暂搁一边，无非“一个大院两块招牌”。画乡工作与“保护工程”、“名录体系”有诸多异曲同工之处，潜移默化、更多理性地吸取“申遗”标准，如此，便不致如“钟摆”般地彷徨：一时在“现代民间绘画”、“民间艺术之乡”的驱使下摆到一个极端，一时又在“民族民间文化”、“非物质”的驱使下摆向另一端。无需大动干戈，只要套用、局部转移，潜移默化就可完成。
再过三四十年，若金山农民画能流传下去，不是吴彤章，而是非物质文化；不是师徒传承，而是教育传承；不是作品，而是成果；是一种地域加群体的行为，而不是编撰者。
申遗项目具有突出历史、文化、科学价值，在一定群体中世代传承的特点；在当地及周边有较大影响；符合以上条件，且处于濒危状态的四条标准。最经不起推敲分析的便是“三代一百年”，《公约》是永远的，而从主办方和组织者的不断做下去、申报下去的意愿和决心看，对民间美术金山农民画的承接，近、远目标也一致，再加三十年如何？
今天我们所做的一切，关系到再过四十年，一个既有传承基因、又“原汁原味”的、没有农民的农民画—现代民间绘画示范保护点，能否在都市健康地生存下来！难道还不能说明非物质文化保护是可变可塑的遗承传承？难道还不足以向保护层面乞求对以金山农民画为首的现代民间绘画“放一码”——行行好！
没有结论，又似有结论，理当保护和申报。
（此文为研讨会论文，原载刊略有删节）