戏出年画考述，本文主要内容关键词为：年画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国传统年画起源于上古时代的原始宗教祭祀，是绘画中一门独特的艺术形式。它是我们先民精神生活中的一部分，也是对自然的认识与心灵幻想相结合的产物。原始宗教祭祀中产生的图腾，是对所敬畏的对象的具像描绘。人们通过不同节奏的声音和复杂的肢体动作，以期与神沟通，或是借助神的力量来保住已取得的利益与特权。这原始社会的宗教祭祀歌舞、图腾无疑是中国戏曲与年画的起源。从奴隶制社会以祀神为主的巫舞，发展到春秋战国时代的俳优、优舞，汉代的角抵、百戏，唐代的参军戏以至歌舞戏，就逐渐有了艺术综合的趋势[1]。戏曲、年画共同孕育于汉唐文化高度的发展之中，形成于宋代繁华的都市生活里。历宋、元、明、清诸代，不断发展、充实、提高，至今仍是人们喜闻乐见、雅俗共赏的艺术表现形式。中国戏曲、年画的显著特征是与民间的世俗生活密切结合，是中华民族各历史时期世俗民风的一面镜子。
年画从孕育、产生到形成至今已逾千载。这一漫长的发展过程，是从蒙昧的宗教祭祀到文明开化的艺术形成的过程，也是年画艺术由浅显、简单而至浑厚、丰富，不断地自我完善的过程，亦可视为国家与民族在政治、经济、宗教、军事方面的状况，乃至社会习俗的缩影。因此，年画可补史籍记载之不足，为中国的宗教、民俗、社会学、美术史尤其是民间传统绘画史研究，提供形象直观的实物资料，具有它特定的史料价值。同时，作为一门独特的艺术表现形式，年画承上古“指鉴贤愚，发明治乱”之绘画要旨，传中国画六法和线描人物画之技艺，在漫长的繁衍过程中，不仅在题材内容上广为拓展，而且在形象构图、刻绘手段以及颜料与色彩运用方面也多有科学创新，从而成为城乡民众最富魅力的精神食粮，这也使年画具有了很高的实用价值和艺术价值。
年画的起源与古代原始宗教
艺术和宗教在社会功能和反映形式上有着密切的联系，在人类精神文明的发展过程中，艺术和宗教展开了积极的对话，两者互为利用，互相影响，给人类的艺术思维和生活方式带来了极为重要的变化。文化艺术产生与发展无不受原始宗教信仰的支撑。[2]
据《礼记·祭法》载，大夫立二祀，适士（即上士）二祀，庶人（老百姓）只一祀，其中都包括祀门。古代祀典中有五祀之说，所谓“五祀”，即祭祀门、户、井、灶、中垒（土地）等五神。周时，“五祀”是周天子及各诸侯的祭祀大典，十分隆重。“祀门”是在九月举行。秋九月，正是收获的黄金时节，士大夫不论品级，必须参加这一祭祀，“以会天地之藏”。忙乎了一年，准备将收获储藏过冬，五谷六畜安顿好以后，当然要“请”个神来看门守护，不然，辛苦一年的血汗岂不白费？平头百姓们祀门，当然比不上君王诸侯排场，但也十分虔诚恭敬。另据唐代杜佑《通典》与元代马端临《文献通考》所载，人们对年画中两个重要种类——门神和灶神的崇信，至少可追溯到殷商，甚至可能更早。在商周时代，祭奠门神、灶神已成为定制。并纳入了典章制度的理论核心——“礼”中，成为上至天子、诸侯，下及庶民阶层顶礼膜拜的宗教祭祀活动。
门神、灶神的具体形象，在汉代已有其艺术雏形。汉代王充《论衡》所援引的《山海经》和蔡邕《独断》、应劭《风俗通义》诸书中，均有门神的记述。《独断》还就“神荼、郁垒”两门神的来历进行了论述，传说远古时候，人文始祖黄帝不但管理着人间，也统治着鬼国。对那些游荡在人间的鬼，黄帝派了两员神将统领，即神荼、郁垒二兄弟。这哥儿俩住在东海的桃都山上，山上有一株巨大的桃树，树干枝丫盘屈伸展达三千里。树顶上站着一只金鸡（又称天鸡），初升太阳的第一缕阳光照在它身上时，金鸡即啼叫起来。[3]天下所有的公鸡会跟着叫起来。而这时，在大桃树东北树枝间的一座“鬼门”两旁，神荼、郁垒两位门神一左一右威风凛凛地把守着。他们监视着那些刚从人间游荡回来的各式各样的大鬼小鬼。民间传说，鬼只能在晚上活动，天亮之前，不等鸡叫就得跑回鬼国。二位神将要是在鬼群里发现在人间祸害人的恶鬼，不容分说，马上用苇索捆绑起来，扔到山后去喂老虎。因此，鬼最怕四样东西：神荼、郁垒、金鸡和老虎。二将把守家门，使恶鬼惧而远之，保众生四季安康。
由于必须具备镇伏众鬼的威慑力，这就决定了二位大神的尊容无比凶恶狰狞——副怪模怪样的“神姿”。最初的神荼、郁垒图像已不易见，今所见仅汉画像砖及明《三教源流搜神大全》中的二神图象，皆十分凶恶。由于神荼、郁垒的不凡本领和身份确定了其门神的地位。汉代的门神大多直接绘于门上，今已不存。但近百年来山东、河南等地汉墓出土的画像石、画像砖上的门画，却使我们得以窥探久远的汉代神荼、郁垒的艺术形像。
武将门神的衍变，《汉书·景十三传》载：“广川惠王越，殿门有成庆画，短衣大裤长剑。”颜师古注云：“成庆，古之勇士也。”也有人说成庆即战国著名勇士荆轲。后世诸种武将门神即由此衍变而来。
唐代以后，出现了两位著名的武将门神，这就是大名鼎鼎的秦琼（秦叔宝）和尉迟恭（尉迟敬德）。二人为唐代名将，帮助李世民打下了李唐江山，是开国元勋。他二人何以成为门神？据《三教源流搜神大全》和《历代神仙通鉴》讲，唐太宗李世民早年开创基业，杀人无数，即位后身体不豫，夜梦恶鬼，“寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼叫，三十六宫，七十二院，夜无宁静”。太宗惧之，以告群臣。大将秦琼与尉迟恭请求夜晚戎装守卫宫门两旁，当夜果然无事。太宗大喜，但念其劳，命画工图二人介胄执革、怒目发威之像，悬于宫门两旁。此后，邪祟全消。“后世沿袭，遂永为门神。”
与武将门神不同的是，“文官门神及祈福门神是旧时寄托人们祈望升官发财、福寿延年愿望的。文官门神以天官居多。这类门神带纱帽，穿一品绣鹤朝服，或抱象牙笏板，或持吉祥器物，白面五绺美髯，一派雍容华贵模样”。天官为三官（天官、地官、水官）之首，号“赐福紫微帝君”，故又称“赐福天官”[4]。民间多以天官为福神，旧社会京剧戏班中的演出习俗，每年春节后各戏班陆续恢复演出，首场演出前以举行隆重的典礼，以“跳加官”为开场戏。“清朝宫中每年农历初一正式开戏前，要‘跳加官’、‘跳灵官’和‘财神’，演员扮相为头戴相纱，脸蒙面具，身穿加官蟒（红、黄、绿），手执缎制可变条幅，上书‘天官赐福’、‘加官进禄’、‘指日高升’等字样，而平日只要开戏，必先跳一出‘加官’”[5]。表演中边跳边展示条幅上的吉祥话，借以表示对观众的祝愿与欢迎。此时所表现的就是文官门神。赐福天官有时与禄、寿二仙并列，即所谓福禄寿三仙。天官门神大多贴于院内堂屋门上，以别于大门上驱鬼镇妖的武将门神，而含有迎福进财之意。
还有明代茅维写的一出十分有趣的《闹门神》杂剧，并被搬上了戏剧舞台。剧演除夕之夜发生的故事：农历腊月三十，新门神带着桃符到太平巷第一家兴高采烈的前去上任。不料，在此已盘踞六七年的旧门神靠着顺风耳的帮助，拒不遵守一年一换的规矩，不肯向新门神交班。新门神百般奚落，据理力争，可旧门神死皮赖脸，就不让位。无奈，新门神只好请来内门神钟馗、厕神紫姑三娘、灶神，和旧门神评理。剧作家的本意不单纯是为了讲述一个令人捧腹的笑话，而是借以讽刺当时流行于官场的种种黑暗和丑陋。从这个意义上说，《闹门神》这出小戏所具有的批判意义远远超过了它戏曲艺术本身的价值。
尽管汉唐以来门神、钟馗、纸马这些具有年画内涵的绘画在艺术上已有较高的造诣，画师们创作出不少传世佳作，但直至唐末、五代，仍未能从民族传统绘画中脱颖而出，形成独立的画种。究其原因，在于这些绘画尚欠缺与民间世俗生活的紧密结合，尚未能形成强大的创作队伍，未能拥有广泛的观赏阶层，在艺术上显得不够成熟。也就是说，年画“以描写和反映世俗生活为主”的基本特征，在这些绘画中还不显著、不突出。因此只能说，宋代以前的年画，还处于孕育阶段中。
木板年画的形成
文化和社会环境
宋朝初年，国家安定统一，社会经济发展，更促进了都市的繁荣和手工业、商业的发达；市民放纵冶游的商业都市繁华的文化生活，是以往封建帝国最为强盛的汉唐王朝也不曾有过的。通俗文艺的兴盛与文化生活的普及，市井繁华的现实人生乐园对于人们的诱惑，改变了整个社会的时代心理。上自皇帝，下及平民，人们都沉溺于对现世物质享受和世俗欢乐的追求。宋邵伯温《邵氏闻见录》卷一载，宋太祖赵匡胤在导演“杯酒释兵权”时，曾劝谕石守信等人曰：“人生如白驹过隙耳。所谓富贵，不过欲多积金钱，厚自娱乐，多置歌儿舞女，日饮相欢，以终天命”。北宋几个皇帝，太宗、真宗和仁宗皆洞晓音律，自己能度曲或撰写杂词。徽宗更在节庆时与百姓共观散乐百戏演出，所谓“宣和与民同乐”[6]。朝廷内外君臣唱酬欢宴，奢侈的达官贵族歌舞文会酒聚之风盛行，市俗文化生活逐渐转向以勾栏瓦舍为中心舞台，不仅为戏曲艺术的发展与普及提供了良好的客观条件，也为以世俗大众为消费对象的年画发展和年画艺术组织起新的、庞大的购买观赏群体。更值得肯定的是雕版印刷的广泛运用，奠定了年画艺术广为传播的坚实基础。年画的形成，既仰仗了宋代富庶的经济与良好的文化与社会环境，也是年画艺术本身日益成熟趋于定型的结果。
我国封建社会的经济在宋代处于鼎盛时期，新兴的市民阶层的精神生活和物质生活，都比前朝有了显著提高，这些都反映在宋人的笔记杂录中。绘画艺术，已由宫廷或达官贵族的收藏和玩赏，开始部分地转向市民活动的场合。陈师道《后山谈丛》中说：“太祖阅蜀宫画图，问其所用，曰：以奉人主尔。太祖曰：独览孰若使众观耶！于是以赐东华门外茶肆。”从此开茶肆酒馆张挂名人绘画之风。靖康年间，京师汴梁陷落，宋室南迁至杭州，杭州城亦如此，店肆插四时花，挂名人画，装点门面。
在适应这一转变的过程中，汉唐以来一直从属于民族传统绘画的年画艺术，在继承传统绘画的基础上，融民间绘画与历代名家文人画为一体，并在创作宗旨、题材内容和技巧手法上逐渐形成自己的风格和特点，从而异军突起，发展成为一门独立的画种。
反映世俗生活的创作宗旨
宋朝的社会文化氛围相对宽松，这使艺术在创作宗旨上突破了“成教化、助人伦”（南齐谢赫《古画品录》）的约束，更多面向民间世俗生活和社会现实，形成了以戏文、说唱来描写和反映世俗生活为主的特征。如题名苏汉臣的《杂技戏孩图》，生动地描绘了民间说唱兼杂耍的“路岐人”（艺人）的精彩表演及围观的小童入迷的神态，这种世俗生活中的场面在当时应是屡见不鲜的。而这类绘画题材对后世艺术家的艺术实践则产生着深远影响。
浪漫主义与现实生活的题材内容
一方面大胆地采用浪漫主义手法，赋予传统的神像类作品以市俗化的创新，如苏汉臣的含有乐升平、兆丰瑞的《五瑞图》，和《钟馗小妹》等；另一方面则以市井生活为对象，坚持现实主义风格并深入发现挖掘市民生活题材。在民间市井各种表演艺人、娼优的聚居处——勾栏瓦舍，这些场所不仅为年画艺术提供了丰富的创作素材，也成为民间画工深入生活和创作年画的场所。传世的宋人杂剧绘画《眼药酸》（绢画《眼药酸》为南宋画院作品，所绘应为宫廷官本杂剧的演出场景。[7]）、《宋杂剧演出图》等，当是画工于演出时所摹写。除此之外，宋人创新的诸多年画样式，都成为后世热门题材，如“加官进禄”、“麒麟送子”等。
高超的绘画技法与专业分工
形象构图的程式化。使用木版刷印的年画，虽然不断复制换版，但形象、构图却大同小异，基本没有什么改变，有的甚至沿用至今天；其手工绘制的年画，北宋刘宗道的创作，多采用“底样”摹拓法，反映了构图方面的定型，也反映了技法上的精湛。
绘画技法上的多元化。“以‘坊市行货’方式进入流通领域的宋代年画，其商业化所引起的激烈的竞争当然在所难免。民间艺人、作坊画工们不得不在技艺上精益求精，并朝着专业分工的方向发展，这就形成众多门类的艺人行家。当时有善写殿宇楼台的赵楼台，工释道神像的于氏，以及擅长画猿猴的老侯，仿李成山水画的郭铁子及擅长杂画的老成等等。”民间艺人的大量出现，也说明宋代年画艺术整体水平的不断提高，另外从侧面反映出画工队伍的日益壮大和技艺上各流派的产生，两者同样都是年画艺术成熟化的标志。
随着这一艺术形式被市民阶层所接受，宋代年画不仅赢得比文人画广泛得多的欣赏阶层，其作品亦开始登上大雅之堂。杜孩儿、杨威等民间艺人的作品为画院众工转求以供奉朝廷，乃至“争出取之”，而贩者“获价必倍”。即使是皇家正统的御用画院，也开始延揽了不少年画艺术高手候旨听差，这在明清两朝更为突出。另外，由于画论推崇以不求“形似”为特征的文人水墨兰竹、山水花鸟画，也刺激了部分擅长工笔重彩、精于仕女娃娃或人物故事的名画师转向民间年画业。这样既增强了年画的创作力量，也提高了年画的艺术水平。由于历代文人评指论画多有“重文人、轻世俗”之偏颇，汉唐以来，孕育年画艺术的民间绘画，在我国传统绘画中一直处于不登大雅的地位。民间画工由于充分利用宋代初年历代名品流散入民间之机，汲取历代传统绘画之长，从而迅速提高自身绘画技能；又迫于商品经济性质的竞争压力，刻苦钻研创新，使年画艺术得到长足发展。虽然宋代文人论画的旧习未变，但它已开始承认年画艺术应有的地位。如邓椿所著《画继》一书，就提倡不以社会地位论画品高下，并为杜孩儿、刘宗道等民间画工作传。
宋代年画在艺术上已成熟，形成“以描写和反映市井生活为主”的鲜明特征，成为大众喜闻乐见的一门新的独立的艺术表现形式。这种艺术形式的背后是一支强大的创作力量，因此，学术界将年画艺术的形成断限于北宋的观点，也就顺理成章地受到普遍的承认。关键的两个因素：一是宋代宽松的文化氛围及经济的繁荣，手工业、商业发达，市民文化抬头的历史背景，此属外部因素。二是年画艺术在继承传统道释人物画的基础上，自我完善，不断发展。
年画题材与定义
年画这门艺术形式虽形成于北宋，但“年画”之称却迟至晚清时始见于当时文人笔记杂著中。道光二十九年(1849)瓮斋老人著《乡言解颐》，内载门神、春联、扫舍、年画等“新年十事”，“令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也……”还咏诗曰：“依旧葫芦样，春从画里归，手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉，耕桑图最好，仿佛一家肥。”此为年画一词之始见。但似被人们忽视未统一采用，因为光绪年间年画又被称作“画片”或“纸画”。不久，“年画”一词连同部分年画作品刊载于北京《京话日报》上。大致与此同时，阴阳合历的石印画被约定俗成称为“月份牌年画”。从此，“年画”一词遂被普遍沿用。
其实光绪时所谓“纸花”，即源于宋人习称。孟元老《东京梦华录》即有“纸画儿”一词，泛指年节之时张贴的民俗画，亦即年画。
宋代以后至清道光以前，年画因时因地而异，有过诸多称谓。如元代的“消寒图”、明代的“画贴”及“九九消寒诗图”等。又如清初，北京称年画为“卫画”；而杭州一带称“欢乐图”；四川绵竹则作“斗方”；而苏州又冠以“画张”之称。
但上述种种称谓的内涵并不一致。“纸画儿”、“画贴”、“消寒图”等，均只包括年画的一部分内容和形式；而“卫画”又特指杨柳青的年画，因杨柳青隶属天津卫，故因地得名；“斗方”则是区别于门画的称谓。
作为新年时民间装饰居室门、窗、墙壁的饰物，到明清时期又被统治者引入皇宫内府成为年节宫廷生活的组成部分。年画包括门神、灶君、天地众神牌位及新年之际家庭必备的祈福年货，而这只是其中的一部分。另外，还有过去画店和作坊常年供应的：喜画、福寿画屏、祖师神马、扇面画、西湖景及丈画、灯影画、博戏玩具、岁时杂画等。可见，年画艺术过去曾荷载了人间民俗生活各个方面，而不局限于农历过年之习俗。举凡婚丧嫁娶与红白喜事，福禄寿财与祈福吉祥的种种不同品类：新年时，人们清扫房舍后，粘贴在墙上的木版彩印画，叫做“年画”。各行各业传统的尊祖拜师习惯，游艺嬉戏等民间文化，包罗万象，均属年画表现的内容。
年面——中国民间传统绘画的一个独立的画种，大多要张贴于新年之际，故名。狭义的年画，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的，由各地作坊刻绘的绘画作品；广义的年画，凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归为年画类。年画的题材内容广泛，涉及到政治、经济、军事、宗教、历史、哲学、地理、社会、民俗、文学艺术等诸多领域，包罗万象，不啻一部民间百科画典。它汲取民族文化的精华，尊奉传统的伦理道德，取材于世俗的社会生活，服务于平凡的民间大众。这点，过去多有所忽视。
中国传统年画题材大多歌颂历史故事中开明的治世君主、忠君报国的大臣、圣贤君子、清官良将等人物，鞭挞丧国昏君、弄权奸臣、贪官污吏们的罪恶行径；但也有的宣扬了神话故事中善有善报、作恶天谴的因果报应思想。民间木版年画另一大特点是大多表现戏曲故事题材，它展示了贤母教子、孝女事亲、英雄救难、侠客复仇等场面；有的维妙维肖地刻画了各式各样的世俗人物。它的视觉冲击力就好象你在台下看戏一样。它们的结合是历史的必然，因为两者都要找到适于成长的土壤，都要依附最广大的群众。
上世纪30年代，鲁迅先生就非常重视民间的木版年画，他沿用绍兴人对年画的称呼，把年画称做“花纸”，积极主张年青的木刻家“应该尽量采用其方法”。他说：“先前售卖的旧法花纸，其实乡下人是并不全懂的，他们之买去贴起来，好像了然于心者，一半是因为习惯：这是花纸，好看的”。（致陈烟桥信）“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也贴在厨门上墙壁上，现在都变了样了，大抵是石印的，要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法。不过旧的和此后的新作品，有一点不同，旧的是先知道故事，后看画，新的却要看了画而知道——故事，所以结构就更难。”（致刘岘信）——“这是花纸，好看的”，“先知道故事，后看画，”这两句话很重要。一句是指年画的形式，一句是指年画的内容。特别是后一句话，他揭示出中国传统文化欣赏的一个重要特点。
年画被称作“花纸”，红红绿绿，热热闹闹，为一年之首的节日烘托气氛，讨个吉利，是很有必要的。所谓“先知道故事，后看画”，与旧时的农民和城市下层人群识字者不多，长期靠“口承文学”的流传分不开。不论是传授知识、讲故事、听说书、看戏，都养成了“听古人说”或“想当年”的习惯。那些威武的民族英雄、叱吒风云的武将、能掐会算的智者、勤劳忠厚的老实人、绣房中的贤惠小姐，甚至那些丑恶的形象，反面人物的戏曲故事内容，也是在人们的言谈中，一个个的有了了解，加深了印象。譬如说，在中国的老百姓中，谁不知道诸葛亮和曹操，关公和张飞，武松和李逵，岳飞和秦桧，穆桂英和花木兰，牛郎和织女，许仙和白娘子，孙悟空和猪八戒？这些传统文化中的典型形象，已进入到艺术的各种形式之中。而当人们看到有关他们的年画时，就像是见到了熟人和老朋友，然后从画中品味那些具体的细节，包括他们不熟悉的内容和情节。如果从现代接受美学的角度看，倒是一个很值得注意的欣赏方式。
中国的戏曲有近千年的历史，三百多个剧种，在内容上的容量和在全国的覆盖率太大了，它们适应各地方人的需要，爱看什么戏就看什么戏，爱听什么曲就听什么曲，从这个意义上讲，年画表现戏曲，与其说是一种艺术体裁的移植，毋宁说是对于戏曲的图解和固化，而戏曲年画自身的表现手法也恰恰说明了这一点。
戏曲年画大体有三种艺术形式来表现戏曲：一是刻画戏曲人物的角色形象，像小说的插图，只是摆一个“亮相”的姿势，观众可以根据这人物的造型去联想戏曲的情节。譬如《封神演义》，就是分列了百余个不同性格的人物。二是将一出戏的某一情节表现出来，或者将两个以上不同的情节串连在一起。很有意思的是，戏曲由于受舞台的局限，很多道具只好简化，表现演员坐在车中，便由后边的车夫手持两面旗，旗上画了车轮，表现城墙便用一幅布幔，上面画着城门；手里拿着马鞭摇来摇去，也就是骑马。所有这些，全都仿照舞台的样子画下来，成为戏曲舞台的实录。而这第三种，充分地发挥了舞台美术造型的特点。把戏曲人物放在楼台亭阁、山水桥梁之中；放到文官坐在轿中，武将骑在马上的实景中去。从习惯欣赏的角度看，带实景的年画虽然写实，但它给人的感觉，却不像是以虚拟化为特点的中国戏曲了，这是清康乾时期我国美术受西方写实主义绘画影响的结果。
应当说戏曲所表现的故事，表现在绘画上有更大的自由性，戏曲年画无意中有了较大的突破。戏曲演出一本，年画绘制一幅。年画的尺寸大者全张为“中堂”，小者四开叫“横匹”，也有贡笺等规格的。其中有一种多幅的屏条画，四条、八条、十二条不等。几条长幅的画组合在一起，有的为花鸟，有的为山水通景，最为复杂的是戏曲故事和孝行图。这种多幅的屏条画要经过托裱装轴，挂起来可占一面墙壁，洋洋大观，颇有气势；它的主要对象已不是一般的农民家庭，而多是饭店、客栈、钱庄和私塾学堂等，所以印刷量不大，流传不广[8]。既然印刷量不多，又为何下这么大的功夫呢？原来艺人有一个绝妙的构想，就是由三幅画组成一条屏，或是两条屏分成三幅画（六块版）。这样，可合可分，合者为八条屏，分者就是一幅幅的大小“横匹”，它比那种所谓“专版专用”，利用率更高了，而且灵活多样，使成本降到最低。灵活的市场营销，使利润颇为丰厚。
戏曲文化对木版年画的影响
乾、道年间，戏曲艺术以帝京为中心繁盛起来，后逐渐形成“京剧”这一新剧种。此后，上海、苏州在其影响下，亦继而兴起。旧时天津、北京戏园最多，而大都设在城外劳动人民聚居的场所。如北京戏园，当年内城禁止，唯前门外最盛，属于大栅栏内者有五处：庆乐，庆和，广德，三庆，同乐轩。此外粮食店街有中和，肉市有广和楼，鲜鱼口有天乐，崇文门外木厂胡。从保存下来的宣统二年（1910年）吉祥茶园的戏单看，它既是戏曲文献资料，又是一幅精美的戏画。道光年间，北京廊房头条南纸店悬挂贺世魁，绘戏曲人物《京腔十三绝图象》，也反映了北京戏曲流行的盛况。（《鸿雪因缘图记》载：“贺世魁，字焕文，顺天大兴人也。道光四年，因禧仲藩尚书［名恩，宗室］荐，恭绘御容《松凉夏健图》，称旨，‘供奉如意馆，加六品衔’”[9]）。那时天津戏园也有七处，有道是：戏园七处赛京城，纨绔逢场各有情；若问几家何处住？家家门外有堂名（戏园起于近代，堂子乃伶人待客之寓）。当时，一方面是戏园增多，另一方面是农民生活无着，到处乞讨，“饥民零落不成双，乞食声哀夜到窗。只有儿童偏快乐，满街学唱二簧腔。”[10]崔旭的这首《咏儿童》诗，既诉说了民间的疾苦，同时也反映了二簧腔已流行于天津的情况。
紧跟时代的杨柳青
位于天津近郊的杨柳青，市肆遍布，交通便利，为其年画的流传提供了特定的地理条件。杨柳青年画在明朝中叶即有印制，由于制作精良，清代被列为贡品进贡宫廷，成为年节宫廷的必备之物，这使得杨柳青的年画在艺术上处于优越地位，艺人们必须生产出艺术高超的作品，才配得上能进入宫廷的贡品。在官府参与的动力驱使下，艺人不厌其烦地一遍遍加工它的产品，使之达到贡品的要求，精工细琢遂成为杨柳青年画的一大特色。画家的介入，注入了传统的画风，因此年画在艺术上既有版画的特点，又有中国传统绘画的特征，这使杨柳青年画的风格自始即为雅俗所共赏，同时，可选取的题材面也更加开阔。从此年画已不仅是表现年节欢乐、家庭团聚、祥瑞、发财致富、敬鬼神、敬天地之类，而是具有了一定的历史深度，使年画进入了以戏曲题材为主的一个多元的艺术空间。
近代杨柳青年画的特点，戏曲题材占主导地位，尤以京剧最多。京剧自1790年徽班进京以来，已有二百年历史；清末的京剧由北京扩展到全国，成为我国戏曲中流行最广的剧种。由于京剧的影响，清中叶以后戏曲年画进一步发展，它不但大大扩展了年画题材，也深入地普及了戏曲文化。
京剧的流行，戏园增多，无疑给天津杨柳青年画艺术中绘刻长靠与短打武戏画样提供了丰富的创作素材。不仅如此，晚清这一时期的历史演义故事或神话小说题材的年画人物形象，有的是戏台角色之衣装打扮，有的则按脸谱勾画；背景道具，也如舞台“砌末”，减少了写实之背景，突出了人物表情动作，吸取戏曲艺术之长。这些戏曲化的艺术技法，给观者以极大的想象空间，更丰富了民间年画的表现手法。
文人遗风的桃花坞
明末清初苏州桃花坞早期的年画，戏曲题材和戏出形式者为数不少。这是因为南昆之主要舞台是以苏州为中心。苏州的老郎庙，是梨园总局（老郎庙的祖庙），属江南织造府管辖。清初皇城内府需要演员供奉内廷时，皆从这里选取。[10]（顾禄《清嘉录》载：“凡隶属乐籍者，必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖。”）据记载，苏州城里旧有戏园十余处，可见苏州戏曲之繁荣。
桃花坞位于苏州城阊门内。相传宋徽宗时，枢密章绢曾营造别业于此；明弘治十八年(1505)，唐寅曾在此建筑桃花庵别墅，并作桃花庵歌，留下了“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙，桃花仙人种桃树，又折花枝换酒钱”的名句。当时的名迹还有：跳唐楼、度云桥、瘗文冢、燃灯塔、培莲室、击竹轩、醉月湾等。到了清代，地方上又数次复修，并在唐子畏祠墓前后种桃树干株，春日桃花盛开，文人雅士云集，饮酒作诗，使桃花坞成为当时的名胜。[11]
明清时期，随着苏州城市经济的发展，阊门一带集中了许多手工艺作坊，其中以年画铺为最多。在此出产的民间木版年画，更使桃花坞名闻天下。桃花坞木版年画以其丰富的题材、儒雅的画面和清秀的色彩所显示的魅力而受到世人的欢迎。从传世的实物来看，苏州桃花坞的木版年画，至少在明代就已形成规模，说明它在明以前已经产生。
明末清初，是苏州桃花坞木版年画的繁盛时期，当时的画铺约有四五十家，大部分设在枫桥、山塘街、虎丘和阊门内桃花坞至报恩寺塔一带。每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上，除江苏各地及浙江、安徽、江西、湖北、山东、河南及东北三省外，还随着商船远销到南洋等地，其艺术成就，对日本浮世绘艺术的发展产生过一定的影响。
崇尚英雄的戏曲文化
清末，戏曲从以生角为主的舞台转向生旦并举的艺术格局。各班多搭小旦，多置行头，再添切末已不足为新奇了，由此更向武戏的“靠把”和“短打”上发展。这与当时中国社会的动乱时局与崇尚英雄的文化背景不无关系。《道咸以来朝野杂记》载：“和春，称王府班……专演联台彭公案、施公案中事迹，所谓短打戏也。春台部亦以武戏（靠把）见长，专演三国及精忠说岳、水浒传、明英烈中诸剧，当年此班称盛。唯嵩祝成虽非大班，能与四大班抗衡……”同时，王府贵族率先上演此类行当戏，也是戏出向武打方面发展的因素。
长靠、短打武戏形式的年画，在全国各年画产地中，都有精彩的画样刷印。尤其是山西临汾、襄汾、新绛，河北武强，山东潍县，苏州桃花坞，天津杨柳青等历史悠久的年画产地，刻绘出约数百种戏出、千种画样，占清末年画题材中较大的比重。其中长靠武生杀打之戏，多是演义故事，《三国演义》、《水浒传》、《岳飞传》、《明英烈》等画样最多。短打戏以“八大拿”画样数量居首位。戏曲、年画在相互影响、不断对话中共同走向辉煌。
在中华民族灿烂的文化艺术当中，各种艺术形式总是相互联系与影响着，他们从未孤立地存在过，戏曲年画更是如此。戏曲年画因为它的故事性和视觉冲击力，既有讲头也有看头。历史传说就这样被一代代流传，口承文学用绘画语言描述就成了美术，戏曲在我国的影响很大，戏曲年画就是借这种影响得以充分发挥其视觉冲击力，以至成为大众普遍接受的艺术形式。20世纪初，随着工业革命的春风，绵延数百年之久的传统工艺随着近代西方印刷术的引进，先是石印，后是胶印，现代激光技术的迅速发展，被冷落了的木版印刷走到了生命尽头，被人们请进博物馆。时至今日，现代化的传播媒介与艺术的多元发展，民间工艺也受到了西方文化的冲击。艺术也面临着时代的洗礼。
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