我国西方音乐史专著方法回顾，本文主要内容关键词为：音乐史论文,专著论文,我国论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，我国音乐理论工作者撰写的西方音乐史专著不断涌现，这反映国内学术空气的活跃，也体现了我们的音乐理论工作者的积极性。此时，用客观冷静的眼光回顾过去我们国人西方音乐史著述写作的方法，或许会对今后的写作有所帮助和启发。在这方面已有同仁作了初步总结（注：高士杰：《建国以来的外国音乐研究》，载《纪念西安音乐学院建校四十五周年音乐论文集》，陕西旅游出版社，1994年；李应华：《当代中国人对西方音乐历史的观念变迁》，载《中国音乐学》1997年第3期。），这里我只侧重探讨我国学者自己撰写的、公开出版并产生一定影响的西方音乐史专著并提出一些看法。
一、“进化论”史观的方法
20世纪上半叶，当西方音乐初步引入中国，在介绍西方音乐基本知识为主的音乐刊物和专著出现的同时，便有人撰写了有关西方音乐史的专门著作。按时间先后顺序排列，主要有萧友梅的《近世西洋音乐史纲》（1920-23年）、王光祈的《欧洲音乐进化论》（中华书局，1924年）、俞寄凡的《西洋音乐小史》（商务印书馆，1927年）、黄自的《西洋音乐进化史鸟瞰》（《乐艺》1930年第一卷第二、四号）、王光祈的《西洋音乐史纲要》（中华书局，1937年）等。其中萧友梅的《近世西洋音乐史纲》是为北京女子高等师范学校音乐科讲授西洋音乐史编写的教材，介绍从亨德尔、巴赫起，到海顿、莫扎特、贝多芬的生平创作，以及古典时期其他七位作曲家和主要音乐体裁。俞寄凡的《西洋音乐小史》是商务印书馆的百科小丛书中的一册，其结构体例是当时音乐史书中比较接近现在通常写法的一本。黄自的《西洋音乐进化史鸟瞰》是作者为后来《西洋音乐史》准备的试笔，内容也以17-18世纪为主。他的《西洋音乐史》终因他过早病逝而未能完成。
上述专著中，王光祈的两本具有突出的意义：它们都是以“进化论”音乐史观写成的。当时这种方法在欧洲兴盛不久。作者把第一本书取名为《欧洲音乐进化论》，直言不讳地把达尔文的生物进化论及赫胥黎的《进化论与伦理学》这一将生物进化思想推广到宇宙和人类社会的观念，直接运用到解释音乐历史的演变之中。王光祈是在德国写完这本书的，时间为1924年，距离赫胥黎的著作1894年出版仅30年。我们不妨看一下他是怎样用进化论解释西方音乐史的。
在该书第三章“历史哲学与音乐进化”中，他说：“从来研究历史哲学的，对于历史进化约有四说：第一，下降说。此说以为人类的进化，永远是今不如古，尤以人心风俗为最。所以他们称赞古代为黄金时代，天国乐土，他们想象的历史进化，是永远下降的。第二说是上升说。恰恰与前说相反。他们以为人类的进化，永远是向上的，无论何种学术事业，没有一个不是后来居上的。故我们只要努力前进，终可达到理想目的。他们的黄金时代，不是已往，而是将来，他们理想中的进化，是永远上升的。第三说是循环说。此说以为人类进化，永远是在那里‘丢圈子’，周而复始，循环无已……他们理想中的进化，是一个圆圈。第四说是弧形前进说。此说亦以为人类的进化，是永远向上的，但不是痛痛快快一根直线往前进行的，而是时升时降，有如弧形。最后结果，终是前进。即或有时偶然似乎退回原处，但其内容已与前此不同，故我们亦不能认为循环。”从以上引文中，可以看出王光祈的进化史观是有意识地有别于早些时候（18世纪）的“进步”史观。后者认为音乐史是以不断朝着完美(perfection)进步为标志的（如最早的英文西方音乐史的作者伯尼、霍金斯以及最早的德文西方音乐史的作者福克尔均持此观点）。在用“弧形前进说”取代“线形”及“循环性进步”说这一点上，王光祈也不同于形而上学的历史观。他的《西洋音乐与戏剧》虽不是综合性的西方音乐史书，却是一本西洋歌剧史专著，谈的是西洋歌剧的进化。在此，他将“进化”的程序归纳为：滥觞时代（希腊悲剧、趣剧为主，约公元前500年——400年）、衰微时代（以神剧、诗剧为主，约公元前300年——公元后1600年）、复兴时代（意大利佛罗伦萨地方为主，公元1600年）、流传时代（意大利歌剧为主，移植于法英德各国，17世纪中至18世纪末）、改革时代（以格鲁克、莫扎特为主，18世纪中——18世纪末）、成熟时代（瓦格纳为主，19世纪中至今），以及蜕化时代（印象主义、表现写实主义及各国“国剧”为主）（注：《西洋音乐与戏剧》第62页。），从而体现了进化史观那种将艺术形式以及各种文化描绘成像生物的出生、成长、衰落、消亡一样的过程的观点。
在《欧洲音乐进化论》中，他紧紧抓住的是欧洲调式的历史变迁，以单音音乐——复音音乐——主音音乐为线索，阐述西方音乐的“进化”过程。在《西洋音乐史纲要》中，他又同样“以历代叫西洋音乐的作品结构进化为主，旁及乐器、乐制、乐谱、线谱各种沿革”。
值得注意的是，王光祈的几本音乐史只运用了进化史观，有些地方还试图运用辩证的方法。例如在《西洋音乐史纲要》书中第一章第一节，专门讨论了音乐史的治史方法问题。他提出了五种方法：英雄主义与时势主义，偏重理论与偏重实用，注重部分与顾及全体，只讲形式与专讲内容以及时代思潮与音乐进化。他表示自己所写的这本书想“兼采两种主义”。至于他是否真正做到了，且不用说，但他在书的绪言中明确地把这些问题提出来，至少可以说明他在写史的过程中是思考和注意了的。
作为二十世纪上半叶我国西方音乐研究的开拓者之一，王光祈作出了卓越的贡献。他的著述与西方音乐史专著给当时的中国传播了西方音乐“史”和“论”的最新信息，并且由于这些著述都纳入了他的音乐救国理想的框架，因而带有强调的爱国主义救国思想和明确的实用目的。正如他所说：“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族特性’的国乐”。（注：《欧洲音乐进化论》正文第1页。）
进化论毕竟有其弊端。我们不能不看到王光祈的著述中进化观的局限性。其中最突出的是把西方音乐单音音乐——复音音乐——主音音乐的发展过程看作由低级向高级发展的过程，也看作一切文化发展的标准和模式。若用此方法衡量和审视非西方音乐，肯定会产生问题。王光祈在衡量和批评中国音乐时，便自然地把西方音乐视为“高”，中国音乐视为“低”；西方音乐为“先进”，中国音乐为“落后”。比如他说：“至于我们中国音乐现在进化的阶级（段），大体上尚滞留于单音音乐时代，即或偶有伴音之调，亦复极为简单，不能与西洋近代音乐相提并论。故我们中国音乐同志，对于西洋此种音乐‘作品结构’之进化情形，尤宜特别加以注意。”（注：《西洋音乐史纲要》上卷第4页。）这种观点对后人也产生了一定消极影响。
二、不成熟的历史唯物主义方法
新中国成立至文革结束的近三十年间，由于众所周知的原因，我国虽然出版了不少有关西方音乐史的译著，发表了不少文章，但由我国学者自己撰写的、公开出版的西方音乐史专著，只有一本，即张洪岛先生主编的《欧洲音乐史》。该书是中央音乐学院试用教材，于1960-1961年集体写作完成，名为《外国音乐史》（欧洲部分），1964年内部发行，1983年经张洪岛先生校阅并对“个别文字上作了修改”正式出版，改名为《欧洲音乐史》。虽然此书的正式出版已是改革开放的新时期，但其框架结构和指导思想基本属于改革开放以前的，并主要完成于六十年代。
这本书是在一个极其复杂、特殊和微妙的背景下完成的：简言之，六十年代初，在经历了1957年大规模的“反右”斗争、1958年的“大跃进”、1959年对“右倾机会主义”的批判（文艺界于1960年召开中国文学艺术工作者第三次代表大会，也遵循庐山会议的路线批判“右倾机会主义”和“修正主义、资产阶级文艺思想”）等等之后，中共中央于1960年冬，对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”的方针（1961年6月在文艺界召开全国文艺工作者座谈会，着手制定纠正文艺界极“左”思潮的“文艺八条”）。1962年召开了扩大的中央工作会议，初步总结了“大跃进”的经验教训，为在“反右”中被错误批判的大多数人进行甄别平反或摘除“右派”的帽子。但在同年，1962年，八届十中全会上，毛泽东又提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，全国立即出现了把阶级斗争扩大化和绝对化的局面。在意识形态领域，对一些学术观点和一些著名的文艺家及文艺作品进行了批判。1963年12月和1964年6月，毛泽东对文艺工作连续作了两个批示，文艺界各个协会进行文艺整风，继而展开了对“封资修”的更为激烈的批判。这时，距毛泽东发动的文化大革命的开始仅仅两年。
张洪岛先生和中央音乐学院音乐学系教授外国音乐史的教师们正是在这样的背景和形势下编写这本音乐史的。难怪他们在1964年1月的“出版说明”上写道：“这本试用教材是……为了满足教学需要，在对十八、十九世纪欧洲资产阶级音乐文化进行学术批判的基础上，在边教边写的情况下，于1960年至1961年间完成的”，并补充强调说：“在试用期间，曾发现不少问题。经初步修改，将它出版，目的是为了更广泛地征求意见，以便作进一步修改”，以此表示随时接受批评或批判。不难看出阶级斗争及大规模的“学术批判”形势之严峻。
处在如此复杂的环境下，以张洪岛先生为首的这批教师仍然以高度的历史责任感着手写作建国后第一部由国人自己撰写的西方音乐史专著。在与《欧洲音乐史》内部出版几乎同时，编者以“集成”为笔名发表题为《正确认识和评论欧洲音乐文化遗产》的文章（载《音乐论从》第5辑，音乐出版社，1964）高度地概括了这本书的指导思想，我们从中可以清楚地了解其中的方法问题。
他们说：“正确地认识、评价欧洲资产阶级音乐文化的思想实质，才可能根据对它的正确的理解、分析，对它加以改造而有所借鉴，用以为建设我国社会主义的民族的新的音乐文化的养料。”他们希望“我国音乐工作者共同开展这一具有重大意义的理论工作，进一步武装我们的头脑，为创造社会主义的音乐文化作出应有的贡献。”
在这里，我们仿佛看到了同当年王光祈一样的中国知识分子炽热的爱国心和对音乐学术真理的执著追求。不同的是时代变了，环境不同，两代学者的思想不一样了。60年代的音乐工作者真诚地努力用马克思主义理论武装自己的头脑，用辩证唯物主义、历史唯物主义的观点和方法指导西方音乐史的研究。
作者们明确地提出“我们对古往今来的音乐遗产不能采取虚无主义的态度而企图凭空来创造我们的社会主义音乐文化”，并强调应当“正确地认识、评价欧洲资产阶级音乐文化的思想实质。”“正确地”是指应当用马克思主义、历史唯物主义的方法，寻求对欧洲音乐文化遗产的认识和解释。
这首先体现在：对欧洲十八、十九世纪重要作曲家的音乐创作以及评价方面。他们力图探究这些欧洲作曲家的音乐创作与时代的关系、与作者生活思想的关系、作品所反映的社会内容以及这些创作在音乐史中的贡献和地位。如在谈亨德尔和巴赫时，指出他们艺术创造的主要方面“在于他们力图解决新的思想内容与旧的形式之间的矛盾所取得的巨大成果。”（注：《欧洲音乐史》第73页，以下见第81、85页。）亨德尔“找到了在当时具体历史条件下最适宜的艺术形式，他的音乐用深入浅出的语言表达了当时的先进思想。”文中强调巴赫的民族性、民主性，并成功地处理了形式和内容的关系，并大胆地正面肯定他的人文主义思想；又如对莫扎特的介绍充满了热情，力图强调他的反封建意识、高度的个人自尊、乐观向上的阶级意识和民族意识等等；对贝多芬的生活与创作的关系糅和得密切而具体；在介绍浪漫主义时，运用辩证的观点强调了这种思潮和流派的复杂性；论述舒伯特时，从多方面分析他的音乐的社会性，指出其“创作里反映的个人生活和命运问题，是具有社会意义的”，他的痛苦是复辟年代的社会造成的。（注：《欧洲音乐史》，第178页。）对门德尔松、舒曼、柏辽兹等人的评价也都比较公允中肯。认为“门德尔松对待音乐创作的态度是严肃的。他尊重古典传统，力图创造出富于思想内容而具有审美形式的音乐”。这同当时常流行的说法，说某革命导师不喜欢门德尔松的“具有甜蜜感的音乐”（注：《列宁与音乐》（苏）戈尔登斯坦著，虞承平译，音乐出版社，1960年第41页。）的评价显然不同。书中说舒曼“是十九世纪上半叶德国音乐文化史上最突出的人物。在他的生活和艺术创造上，深刻地反映出德国的浪漫主义的优点和缺点。”（注：《欧洲音乐史》，第192页，以下见第212、218页。）指出柏辽兹的音乐创作“在于其大胆的独创性，他以新颖的艺术形式反映了当时法国激进的小资产阶级知识分子的复杂而矛盾的精神面貌。”“在他的作品中占主要地位的是对个人的幸福生活的幻想、渴望和由于厌恶现实生活环境所产生的苦闷、怀疑和愤慨。值得肯定的是：他并没有陷入厌世的、悲观的、绝望的情绪，他对现实生活所抱的态度是积极的，而不是消极的，他追求一种美好的理想，对丑恶的现实进行揭露和讽刺。”
这样中肯、公允、冷静的例子很多，不一一赘述。作者们以严谨的治学态度，努力用历史唯物主义的方法尽量对每一个欧洲重要作曲家作出比较科学的、客观的评价。在当时一片打倒声和大批判的氛围之下，能这样做，是需要有一定勇气的。若不是经过认真扎实的科学研究，难以做到。
书中对运用历史唯物主义的方法分析一些作品的思想内容与艺术形式方面，也作了努力和探讨。如对莫扎特的三部代表性歌剧的内容及手法的分析和莫扎特与格鲁克在歌剧改革方面所做的努力；又如门德尔松的《苏格兰交响曲》、柏辽兹的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利》、《送葬与凯旋》交响曲、《浮土德的责罚》等作品的内容提示及形象分析，以及对肖邦、李斯特、比才创作的思想内容与艺术形式的关系，都揭示得比较详实、深刻、具体。对音乐作品的上述分析，尽管所占篇幅不多，可能还有不够完美之处，但开创了我国学者进行音乐作品的音乐学分析的先例，至今仍有启发意义，依然具有参考价值。
上述这些努力的意义在于：它表明我国音乐学者不满足于对欧洲音乐家、音乐作品和音乐历史作表面的形态学描绘，更不愿重复西方一些学者的唯心主义史观“把音乐艺术看成孤立的、与社会无关的现象”，或用“天才的创造、突出的个人影响”（注：《正确认识和评论欧洲音乐文化遗产》，载《音乐论丛》第5辑，音乐出版社，1964年，第19页。）解释音乐，或把音乐史仅仅看作风格的流变。他们力图根据各个时代的政治经济状况对音乐历史现象作科学的分析，探究作曲家的作品反映什么样的思想。换言之，力图在解释音乐现象（是什么）的同时，解释其背后的原因（为什么）。此书的实践表明，用历史唯物主义的方法研究西方音乐史的这类问题，比较行之有效。当然，这是一项长期而艰难的工作，不可能一蹴而就，但这本书在这方面已经迈出一大步，为后人打下了基础。
同任何著述一样，这本音乐史也有明显的缺点，表现在以下几个方面：
一、根据马克思主义关于人类历史是在社会的基本矛盾运动中发展的理论，及毛泽东关于“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”的论断，此书在论述欧洲音乐历史各个时期重要作曲家和流派之前，重视对当时的政治、经济及意识形态方面的情况进行介绍。本来，这种作法无可非议：恩格斯指出：“唯物史观是以一定历史时期的物质经济生活条件来说明一切历史事变和观念、一切政治、哲学和宗教的”。（注：《论住宅问题》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，第537页。）马克思说：“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革的时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。”（注：《政治经济学批判导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，第82页。）这是马克思主义的唯物史观的重要原则。但是，书中有时这种介绍与音乐、音乐家的联系并不一定准确，或论述不足，后来这种方法又简单地变成了一种写作模式，使得读者感到生硬和厌倦。
二、为了体现马克思主义关于人民群众是历史的创造者的理论，作者在论述一些大的革命事件（如法国大革命）时，尽力搜集资料，介绍革命时期的音乐生活和群众音乐等，并且提出“对这时期音乐文化资料的收集和研究还有待进一步去努力”，以肃清唯心主义音乐理论的影响。（注：《欧洲音乐史》，第10页。）仿佛只有轰轰烈烈的革命斗争才体现人民对历史的创造，仿佛音乐家不是人民的一员，音乐家的音乐创作也不属于人民创造历史的一部分。作者虽然是出于真诚，这些章节虽然也不是此书的主体，但这一作法毕竟有些简单化。
三、在“以阶级斗争为纲”的六十年代，提及任何西方音乐家，若不考察其“阶级成分”及其创作“为哪个阶级服务”，是不可能对其思想和艺术作出评价的。因此，原书中有不少“左”的地方。在1983年正式出版之前，作者作了修改。但是，“以阶级斗争为纲”的痕迹依然可见。今天，我们看得出作者们为了“过关”，是费了番苦心的。例如，对生活在某“革命”年代或变革时期的作曲家，须寻找一些与该事件相关的政治表现，比如威柏在德奥反拿破仑战争中，为爱国诗人克尔纳尔的诗集《琴与剑》的诗篇配曲；柏辽兹1830年获巴黎音乐学院罗马大奖，从学校走出时，卢浮宫已被革命者占领，他当即加入了起义者的行列等等。这在客观上对丰富史料无疑是好的，但当时这种作法在很大程度上是出自为评价作曲家的积极方面提供依据。又如，评价与政治事件没有直接关系的作曲家（这种情况更多）时，则往往在对其艺术贡献加以阐述和肯定的前后，写上一两句批评甚至批判的话，并加一顶小“帽子”。细心的读者看得出来这种批评是做给人看的。书中一般对民族乐派作曲家的评价都较高，而且很少加扣小帽子。现在看来，这种对历史上的作曲家的功过和艺术成就，用这种“阶级分析”的方法是说明不了问题的。 再如，对早期音乐的人文主义问题，书中的阐述不免有些拘谨（当时“人文主义”是一个极其敏感的问题，是人们批判资产阶级和修正主义的核心目标之一。书中一般不敢正面对之加以肯定，往往加上“所谓”二字，而在论述具体作家、作品，如亨德尔、巴赫、格鲁克、海顿等人时，有时能大胆肯定）。又如，对后期浪漫主义的一些作曲家以及十九世纪末二十世纪初的音乐现象，批评较多，看法也有些偏激。这些认识是当时时代的局限造成的。另外，由于过分强调思想性和阶级性，书中对欧洲音乐的形式与风格问题相对论述得不够深入所致。同时，在当时的情况下，没有可能吸收或借鉴其他治学方法。
三、多样化方法的探索
改革开放后，随着西方音乐研究形势的活跃，研究领域的拓宽以及研究问题的加深，国内陆续出版了一些由我国学者编著、撰写的西方音乐史专著。其数量之多，远远超过前半个世纪的总合，集体写作也不再是唯一的途径，历史唯物主义也不再是唯一的治学方法。尽管步伐迈得不很快，却已开始呈现一种进行新的探索的趋势。
李应华的《西方音乐史略》（连载于《中央音乐学院学报》1983.3—1985.4，人民音乐出版社1988年正式出版，以后多次印刷）是这时期最早出现的一本。它原是为中学音乐教师提供教学和进修的参考材料，实际上是一部精练严谨的西方音乐史教学大纲。在张洪岛先生的音乐史的基础上，去掉了“阶级斗争”的政治标签和偏激之处，按大的历史时期划分几个时段，并在每一时段中将主要的音乐现象、体裁、形式、流派、作曲家及作品作了交待。其纲目和脉络清晰，论述简明扼要，重点突出，对学生必须掌握的名词、概念、流派和作家作品的特点等等，归纳得明了具体。自从它出版以来，这本书已不仅为中学音乐教师所用，而且成为国内历年音乐学子报考专业音乐院校本科甚至研究生的必备读物，具有相当的权威性。
叶松荣的《西方音乐史略》（文化艺术出版社，1990年）及黄腾鹏的《西方音乐史》（敦煌文艺出版社，1994年）、朱敬修和唐瑰卿的《外国音乐史》（河南大学出版社，1995年）三本书比较接近，其作者都是各地师范院校西方音乐史的任课教师或青年教师。他们试图为广大学生打开外部世界的窗口，介绍灿烂的西方音乐艺术。他们在文献资料匮乏的困难条件下，编写了这些教材。于润洋先生在为叶松荣的书所写的序言中说：“（叶松荣）在已有的论著、材料的基础上，经过自己的教学实践，撰写了这本既有一定学术性，又有比较实用的教材价值的书，是值得肯定的。”同时，又指出：“和任何一本这类书籍一样，这本书中无论对作品的理解和分析上，还是对作曲家创作的评价上当然都还存在着一些值得讨论的问题，有些问题还有待进一步研究和探讨。”我想，于先生的这段话，恐怕也适用于其它两本书。
从方法的角度看，这三本书似乎没有明确的目标和指导思想。它们大体上都沿用了历史唯物主义的方法，并同时力图加强教材的史料性和知识性。如黄腾鹏一书在结束语中说：“本书阐述偏重于史实记载方面”，此书几乎每个时期都在史料方面有所充实（如音乐的起源、中世纪、文艺复兴等）。叶松荣在后记中也说：“本书力求做到内容丰富，材料翔实，侧重于作曲家的思想、创作风格的讨论”，以表明他良好的愿望。又如这几本书都在欧洲音乐史的基础上重点增加了美国音乐的内容等。也许正由于几位作者在方法论上不够明确，既没有自觉地坚持历史唯物主义的方法，又没有明确有效地追求采用其它方法，所以几本书的知识领域开拓得依然有限，问题探讨的深度不够，尤其在作家的评价，作品内容的揭示方面，均显得拘谨，似乎思想还不够解放，很少说出一些别人没有说过的话。显得缺乏明确的准则和目的。
刘经树的《简明西方音乐史》（人民音乐出版社，1991年）是这时期出版的西方音乐史书中最自觉地在方法论上有所追求的小册子。作者在前言中对实证主义、传记主义、历史主义和风格方法的利弊进行了回顾，明确说明“这本小册子集音乐文化史，音乐风格史之所长，力求在阐明作品意味的前提下，概要地勾划出西方音乐历史的进程。”并强调“它坚决摒弃传记主义的方法及考证的方法，力求比较接近音乐作品的基质，尽管这在美学上存在着极大的困难。”
由于采用文化史和风格史相结合的方法，书的历史分期有许多与众不同之处，如“古代文明”、“蒙昧时代”、“哥特时代”等等。第八章“浪漫主义纪元”涵盖了整个十九世纪下半叶各种音乐现象，而冠以不同的概念，如“世纪精神的预言者——贝多芬”、“新浪漫主义——柏辽兹、李斯特、瓦格纳”、“新巴洛克主义的前驱人物——勃拉姆斯”等。在这里值得注意的是，作者把“民族乐派”、“印象主义”归入浪漫主义纪元时期，其中作者明确不采用“民族乐派”的传统说法，而称“浪漫主义音乐的外围”，又借用艺术史的“世纪末”概括十九纪初末二十世纪初的音乐。结果，这样做便于观察“民族乐派”、“印象主义”及“世纪末”与浪漫主义的关系。另外，作者在分析各时期的文化与音乐现象时，突出了各时期音乐风格的特征，如哥特时代的“古艺术”；法国与意大利的“新艺术”；巴洛克时代的“通奏低音风格”；前古典主义的交响乐派……等等，加深了读者对音乐风格的认识。
此书与众不同的另一个方面在于对作曲家及作品的评价，采用了一种新的视角。正如作者所说：“力图在阐明作品意味的前提下，概要地勾画出西方音乐历史的进程。”这里，“阐明作品意味”与我们一般习惯的方法，即从作曲家的时代、生活经历和创作思想寻求作品反映的思想内涵的方法有所不同，他寻求的是作品的文化或风格的意义。如“巴赫的赋格曲是人类智慧的艺术作品，在音乐里体现了宇宙万物和秩序的和谐，用高度的有序性揭示了音符组合的各种可能性。”（注：《简明西方音乐史》第49页，以下见第58,61,69,92,105页。）“海顿作品的基调富有幽默、愉悦的情趣，从头到尾充满着旺盛的生命力，像是一位永未失去童心的长者不倦地向人们诉说着自己乐天安命的生活哲学。海顿的音乐字里行间闪现出奥地利人机敏、乐观的天性。它不时同你开个小小的音乐玩笑，让你时刻感受到生命的乐趣。……在海顿的音乐里，没有属于彼岸的东西，没有故弄玄虚的说教。人们从中感受到的只有作者一颗赤诚之心。”“莫扎特的音乐世界极其宽广丰富，那是个明朗、纯朴的天地，每个音符都带有天真、亲切感人的物质……大千世界在莫扎特笔下虽是晴空万里，却也有阴云密布的时刻。有人说，莫扎特的音乐是‘含着眼泪的欢笑’，这种浪漫主义的评语同莫扎特艺术的古典主义精神不尽相符。莫扎特的音乐可贵之处在于，它不是用眼泪来表达人类某种抑郁的情感，而是在长时间热忱的期待之后，这种情感得到转化、升华，而带来某种审美的满足感，这是人类丰富的情感世界的写真。”“同其他古典主义艺术一样，莫扎特音乐在相对狭窄的幅度内起伏，恰到好处。它还具有某种至诚至善的绝对和谐，以至使人忘却了它是人间的音乐，自以为达到了超凡入圣的境界。然而，它却是道道地地的人类的音乐。它那完满的平衡和绝对的和谐却属于宇宙万物所共有，在这意义上，它是永恒的。”谈到贝多芬时，作者写道：“十八世纪音乐是属于社会的。因为当时的音乐家或隶属于教会，或依附于宫廷。因此，他们的创作也体现出这种社会性——作品具有某种功利主义的社会学价值。如巴赫的大部分宗教音乐作品、海顿的嬉游曲及大部分交响曲等都有某种功利主义的社会性体裁含义，尽管它们不乏美学价值。十九世纪音乐是属于个人的。那时音乐家已获得了某种程度的独立性，他们的创作首先以个人主义的形式问世。他们力求通过作品向听众传递个人的体验和思想，达到交流的目的。贝多芬的绝大部分作品都具备这种‘告知意图’，成为‘表*
性音乐’。它们具有某种召唤、安慰和激励的社会学使命。贝多芬的音乐体现了欧洲音乐的社会学观念的历史性转折。”这样的例子很多，不一一例举。这种阐明作品意味的努力和把美学问题引人分析，是有启发意义的。可以说，这是一本具有个性的音乐史。不过由于篇幅所限，有时提出了重要的论点却未能加以说明，难免使读者产生疑问，如谈到瓦格纳时说：“瓦格纳艺术不只是一种音乐现象、戏剧品种，而是一种文化现象。”又如说格里格“选择的道路，是同挪威文学、戏剧大师的作品不可分离的魏玛主义。”另外，此书产生于学术界“方法论热”的时期，作者急于借助于国外的研究成果，在提供新的信息的同时，多少带有在方法上囫囵吞枣的意味，某些看法不免绝对化、简单化，使得全书在方法上有所探索，但未通达。
钱仁康先生的《欧洲音乐简史》（高等教育出版社，1991年）是为卫星电视教育写的一本教材，不大被专业音乐工作者注意，但笔者认为这本书是改革开放以来，学术水平最高的一本，作为教材，也是最好的一本。它最突出的有以下几点：
1.体例章节按音乐风格史划分，如古希腊音乐、中世纪教会音乐、中世纪世俗音乐、文艺复兴时期的音乐、巴罗克音乐——歌剧、清唱剧和康塔塔（上）（下）、巴罗克音乐——器乐的发展、巴罗克音乐——巴赫和亨德尔、从巴罗克过渡到古典音乐、维也纳古典乐派（上）（中）（下）、早期浪漫乐观、中期浪漫乐派、后期浪漫乐派、法国和意大利浪漫歌剧、民族乐派（上）（下）、二十世纪音乐（上）（下），共二十章，清楚明了，便于对音乐风格的演变进行历史性的回顾和解释。谈及作家、作品时，注意具体阐述其音乐的风格特点，如，谈到亨德尔清唱剧中，合唱的作用时，细致地指出他的合唱可以叙事，也可以参与情节的展开，有时还包含着描绘的因素等（注：《欧洲音乐简史》，第87页，以下见第105,9页，例49和例43，第91、81、134、8、12、103、113页。）；对莫扎特小调奏鸣曲的处理方法作了归纳，对其及创作、素材、手法、织体的处理等也作了介绍。
2.在介绍音乐现象、体裁形式以及作家、作品时，尽力通过丰富翔实的史料说话，请注意：此书是唯一一本图文谱并茂的书，而且声乐部分均配上了准确而可唱的中文。全书文风保持亲切流畅、深入浅出的风格，没有一般教科书那种生硬的面孔，也没有许多理论文章那种抽象晦涩的概念，反映作者平和的心态和幽默感。如古代音乐理论和唱名法等那些令人头痛的复杂内容，经作者说明和图解，使读者一目了然；分析巴赫的受难曲与许茨的同类作品一脉相承，并用谱例进行富有说服力的比较；谈及格鲁克的歌剧改革，将格鲁克在卡尔扎比吉总谱序言所说明的改革原则译成了中文供读者参考；又如谈到巴赫积极支持十二平均律时，不仅告诉读者巴赫先后作了两部《平均律钢琴曲集》，而且告诉我们，他把自己的键盘乐器改调新律。介绍柏辽兹写作《幻想交响曲》时，指出英国作家昆西的《一个吸鸦片者的自白》的法译本正在法国出版，柏辽兹如何受了这部作品的影响，写成了他的交响曲。关于这点，过去我国的音乐史书中从没有人提及。这正是钱先生结合文化史的方法写音乐史的一个例证。
书中对作曲家的介绍准确而富有高度的概括性，有时还带有作者的幽默感。如说布拉姆斯“上继巴赫和贝多芬，下承舒伯特和舒曼，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的作品。”
3.由于作者知识渊博功力深厚，谈论中很自然地作了古、今的联系和比较。如谈及罗马素歌时，举出雷斯皮吉的交响诗《罗马之松》中对素歌的运用；谈奥尔加农时，举德彪西在《沉没的教堂》中对奥尔加农的运用；莫扎特《唐·璜》第一幕中的二重唱被肖邦采用写成钢琴和乐队的变奏曲；谈到贝多芬时，指出其《第九交响曲》在和声、配器和曲式方面的新创之处“不仅为浪漫派音乐开了风气之先，也是各种现代音乐技法的先兆。”并举例说明。
作者既没前言，也无后语，没有说明此书采用了什么方法。不知是有意淡化过去某些“高、快、硬、响”的空头理论，还是无兴趣于后来某时期出现的“方法热”？但我们仍然可以看出它是在历史唯物主义的基础上，明显地兼收西方风格史、文化史、档案研究的研究成果，结合作者的中、西、古、今音乐文化的渊博知识和丰富的教学、研究经验，融汇贯通，以超脱平和的心态，严谨的学风，委婉亲切的语气，轻轻松松地撰写出来的。这使我想起一句中国的老话：“至法无法”，似乎最高、最好的方法是没有“法”的。可不可以说，钱仁康先生的这本书，有这样一种境界，在方法上和学识上通达了，因而反映了一位资深的中国音乐理论家对西方音乐史的独特的体认。
结语
应该说，目前我们仍处于多种研究方法的探索时期。也许正是因为处在某种转型期的缘故，我们一方面对过去传统和习用的方法感到不满足，或看到以前在运用过程中存在的缺点和问题；另一方面对接踵而来的西方各种方法又感到手足无措，所以我们对西方音乐史的写作还存在许多难点。经过改革开放近二十年的努力和实践，现在似乎可以更冷静更客观地审视我们的治学方法，一方面，对一些新的方法经过认真的学习和辨认，大胆采用其合理部分；另一方面，也要总结过去运用历史唯物主义方法的经验和不足。通过上述文中对我国学者撰写的西方音乐史的回顾，我尤其感觉我们没有必要对历史唯物主义的方法采取回避的态度，更不应轻易地抛弃它。相反，因为有许多问题有待进一步研究解决，我们应当更清醒地、更自觉、更深入地学习掌握其实质，使得我们对西方音乐史中的问题有更深入的理解，使我们的认识更接近客观事实和真理。
从现在已出版的西方音乐史书中，可以看到一个普遍的规律，即：凡是写得比较成功的章节或段落，一般都有比较深厚、扎实的专题研究作基础，换言之，都是平时在学术界和社会上有比较丰富的资料积累，如学术文章、译著、普及读物等由许多音乐工作者经过研究思考所付出的劳动成果。因此，我们在积极撰写和出版西方音乐史专著（目前通史相对比较多）的时候，应该大力提倡专题研究和不同类型的写作，鼓励从不同的角度思考和研究问题，提倡多样化的西方音乐史研究，以此提高音乐史的学术水平。
任何方法都是治学的手段，都会有其可取之处，都应有其存在的意义和价值。历史唯物主义也好，传记主义、文化史、风格史、档案研究……也罢，都不会过时，至少在我们国家目前的状况下是如此。我们对方法的探索刚刚开始，今后还需加强方法方面探索的自学性。对任何一种方法从概念上的了解和学习是一回事，但对它的掌握和实际运用又是一回事。希望我们能不断写出数量更多，种类更丰富，学术水准更高，思想更成熟，方法上更具特色的西方音乐史专著。
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