“报告”与“讲话”：周扬“十七年”文论话语的建构与冲突，本文主要内容关键词为：文论论文,话语论文,冲突论文,讲话论文,报告论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周扬到底是个什么样的人？在我们看来，当陷入现实政治而争夺权力时，他沦为政治的附属；当企图追求文学理想而探讨艺术规律时，他成为文学自律的歌者。但这种两面性的矛盾，不为周扬所独有，而几乎浓缩了中国当代知识分子的基本特征和命运，也显示了当代文论的际遇。徐庆生曾将此称为“周扬现象，①，这与“胡风现象”一样，构成了中国当代文论发展的跌宕起伏与复杂多变。因此，研究当代文论的发展历程，研究当代知识分子的命运，周扬是一个绕不过去的巨大存在。然而，在相关研究中，周扬在“十七年”间的思想矛盾总是被有意或无意地遮蔽了，这不仅使复杂的周扬简单化了，也使中国现当代文论史的描述因缺少这个维度而失色不少。其实，周扬在“十七年”间建构了“报告”与“讲话”两种不同的话语，一方面固然以其极端化的政治性伤害着文学的发展，另一方面也延续着文学的深度思考，以极其隐晦的方式推动当代文论与文学的发展。这体现了周扬思想矛盾的两面性。
一、到底是一个什么样的论者？
在“十七年”间一系列文学批判运动中——如在“武训传”批判、“红楼梦研究”批判、“胡风反革命集团”批判、“丁陈集团”批判反右派等中，周扬作为一位重要的文艺界领导人，都亲领其衔，主持其事，极尽打压、剿杀之能事，因而被视为中国的日丹诺夫，封得“二阎王”的称号。在许多人眼中，周扬是一个仗势压人，权力欲极强的政治人物，如李之涟的印象是“不服从他的人，就想办法整，是不留情的。”②曾卓曾说周扬的错误在于权力欲，并认为：“权力欲不能简单地看作只是做官，实际还有另一个层次的问题，就是唯我独尊的意识”③，用李辉的话说就是“必须确立自己在文艺界的绝对的权威。”④因此，即便“文革”后周扬深刻反省错误，表示忏悔和道歉，仍未能消除人们对他的恨意。如胡乔木那首“谁让你逃出剑匣，谁让你割伤我的好友的手指？”向他表示和解之意的诗句中也可读出“十七年”的周扬为何难以让人原谅。基于此，当时为他逝世而写的悼词才姗姗来迟。当然，悼词最终肯定了周扬，称他是中国共产党的优秀党员、无产阶级革命家、著名的马克思主义文艺理论家、无产阶级革命文化运动的先驱者之一、党在文艺战线的卓越领导人，为周扬的历史地位与贡献定下了基调。
不过，这也造成了一种倾向，即在认识周扬时，除了肯定他在文论发展中的政治贡献以外，却少有人洞悉他的复杂性，并以此为出发点来认识周扬在文论方面的真知灼见。不妨列举如下：
纳入“博雅大学堂”的《中国现代文学批评史》是这样评价的：“他长期担任文化领导工作，是中国首屈一指的理论权威，他的文学理论批评往往直接承担对党的文艺政策的阐释，他的主要职能之一是根据特定的革命政治的需要而有侧重地解说、宣传与运用马克思主义文艺理论与毛泽东的文艺思想。”⑤
作为国家教委重点教材的《中国20世纪文学理论批评史》的评价是：“从30年代到80年代的整整半个世纪中，周扬都是作为最重要的马克思主义文艺理论家和文艺领导人出现于中国文坛的。作为一位重要的理论批评家，周扬的文艺思想是毛泽东文艺思想的组成部分，这不仅仅指他在一段较长的时期内是毛泽东文艺思想的权威阐释者和代言人，更主要的是指他结合着不同阶段的文艺实践，对毛泽东文艺思想的系统化和具体化做出了自己的贡献。”⑥
作为教育部人文社科“九五”规划项目的《中国当代文学理论批评史》(1949-1989大陆部分)是把“文艺运动的领导者与政策的制定者”作为对周扬的定位来展开论述的，认为正是这种双重身份，使周扬的文艺理论探索在“十七年”几乎陷入了停滞状态。⑦
以上评价表明周扬只是一位忠于政策、忠于毛泽东文艺思想的政治官员，他在“十七年”间没有什么理论作为。此时出现了“剥离说”，试图探讨周扬文论思想的某些贡献，但未能完全达到这一研究目的。如温儒敏指出：“周扬很难只以其文论其人。因为‘其文’多是政策性的产物，‘其人’也往往是以党的文艺政策的制定者与解释者的身份出现，他自觉不自觉总是要调整或隐退自己的理论个性去适应服从政策性与党性，也就是通常所说的‘个人服从组织’。”⑧基于此种判断，他认为“重要的是从大量的政策性(评介性)文字中，尽可能剥离出属于周扬自己的理论探索、发现与困惑”。⑨于是，他从“从属论、形象论与真实论”“关于社会主义现实主义”“‘一点两线’批评范式”“人道主义与异化问题”四个论题出发，将周扬三四十年代以及“文革”后的思想看作周扬独到的理论探索，没有论及周扬“十七年”的文论思想，“剥离说”还是剥离了“十七年”。童庆炳也认为：“周扬作为党的理论家，哪些是他作为共产党领导干部不能不说的话，哪些是他作为理论家真的见解，是要加以分辨的。我们要想办法把他的真实思想从大量临时政策性的讲话中剥离出来，尽力还周扬一个真实的面貌。”⑩论者将周扬的文艺思想概括为“一个中心、两个基本点”，即“人民文艺论——新时代发展的方向”是中心，“艺术真实——艺术的最高原则”与“形象和形象思维——文学的特征和规律”为两个基本点，承认周扬有所探索，虽然涉及周扬“十七年”间的文论思想，但还不够具体与全面。周扬在“十七年”间的复杂性，恐怕要用“冲突论”来加以概括才合适，只是由于这一冲突表现得相当隐潜，不易被人看出而已。《周扬论》(11)虽然将周扬“十七年”文论当作周扬文论思想的一个阶段，但在阐释时，依然完全将周扬如何努力使自己的思想和毛泽东的文艺政策达到融合作为论述重点，从而缺乏研究周扬“十七年”文艺思想的另类叙述，失去了“剥离论”，更加没有什么突破。
确实，“十七年”间的周扬绝非如此简单，除了传达和奉行当时的政策之外，犹如其他时期一样，也进行着理论思考。他毕竟受过“五四”新文化运动的影响，追求人的价值、人的尊严，这种追求在“十七年”间并没有完全中断，只是进行得更加艰难与隐秘而已。正如贾植芳所说：“形势紧张时，他是打手面孔，形势一松，他身上‘五四’的传统就又出来了。”(12)吴组光也说：“他是极左政策的牺牲者。他是支持者之一，是积极的执行者。但他的思想想通之后就有改变，他的内疚心情，我觉得特别沉重。”(13)刘再复也给出了相近的评价：周扬作为“二十世纪中国社会主义文学运动史上的一个领袖人物”，“无论是在延安还是在一九四九年之后，都作为毛泽东思想的忠诚执行者，确实整过人，打击过敢于直言的作家，但是，当他自己也经历过不幸，经历过贴着革命标签的文字狱之后，又确实有所彻悟，确实有负疚之心。”“他真诚地认识到自己参与创造了一个错误的时代，一个需要记取教训、需要忏悔、需要感到心灵不安的时代。”尤其是刘再复看出了周扬的内在挣扎：“从这个历史人物身上看到一种历史沧桑的痛苦与严峻，一种人性的挣扎与复活，一种难以死亡的良知责任感，一种负载着时代错误与灵魂困境的眼泪与伤感。”(14)唐达成更加明确地看出了周扬的矛盾：“我觉得他是一个处在矛盾状态下的人。个人爱好和公开的讲话、指示，实际上不是一回事……内心和外在的往往不一致。”(15)姚文元则从帮派政治的角度看出了周扬思想的内在“破绽”：“周扬公开的文章和内部讲话，只要仔细一查，充满反动的谬论，错误百出，一戳就破。”(16)就连周扬自己也感觉到了这种矛盾：“是不是有的同志会说我有右倾，作正式报告的时候，反对修正主义，作个别讲话，又宣扬人性论？”(17)这表明，周扬确实是一个矛盾复杂的人，且这种矛盾复杂中包含了他的某种用心，这个用心，就是想推动文学向前实实在在地有所发展，为了达到这个目的，他在自己的文论建构中使用了矛盾的叙述法，一面用“报告”的方式叙述着他与大时代的共生，一面又用“讲话”的方式叙述着他在大时代里的思考。
李辉更好地阐释了周扬的复杂性：“仕途的雄心和文化的使命感。两者深藏于他的内心，决定着他的性格和行为方式。它们天生地纠缠在一起，生生灭灭，互消互长。在漫长的岁月里，和许多理想主义的知识分子一样，他献身于一种革命事业，但其生命的表现形式则是在这两者的拥抱、排斥、搏斗中得以完成。”(18)由于李辉是以访谈的方式来提及这个问题的，未能深入论述周扬何以在“仕途的雄心”和“文化的使命感”间加以权衡，如何在现实与理想之间进行抉择的。我们也曾关注周扬的这一矛盾和困惑，认为他“作为一位批评家，在他身上体现了中国现代马克思主义文艺思想寻求建构的努力奋斗与所取得的胜利，也体现了一个批评家当其分身为二，既献身于政治又不忘分析艺术时，所可能面临的困境。”(19)同时肯定周扬在“十七年”间探讨了文学规律问题，“1956年前后”“1961年前后”这些较为宽松的政治环境为周扬提供了艺术分析的契机。由于重点在于说明周扬是如何创构“政治—艺术模式”的，未将周扬“十七年”间的文论思想作为专门对象加以研究，并揭示其中的复杂性。除此之外，有论者试图揭示周扬的“现实向左，理想向右”(20)的矛盾性，但更注重从周扬的行为而非文本的层面加以分析，仍然未能揭示周扬“十七年”文艺思想的全貌。
如此一来，虽然“知情者”“批判者”“研究者”都感受到周扬在公开场合的言论与个别讲话之间存在相当大的差异甚至矛盾。然而，这一点却至今未见全面揭示，这既不利于认识周扬，也不利认识“十七年”文论思想的特殊发展方式。鉴于此，我们想从周扬的“报告”与“讲话”的细读比照中还原周扬在“十七年”间的真实面貌。
二、“报告”话语：意识形态的规训与生产
1949年，新政权的诞生面临各种力量的挑战，迫切需要在意识形态领域确立其合法性与不可侵犯性。为此，毛泽东发起了各种文艺批判运动，其意图是对一切不符合规范的思想主张加以规约。这对主管文艺工作的周扬来说，必然是难得的机遇，他可借此实现自己的理论目标与人生目标，理论目标是为新政权统一文艺思想，人生目标是使自己成为唯一正确的文论阐释者。事实上，此时周扬的一系列“报告”确认与固化了他作为“毛泽东文艺思想的第一理论阐释家”的权威身份。“报告”在具体操作层面表现为一种话语，即一定的说话人与受话人在特定场合中通过“报告”文本而展开的沟通活动，在说话人、特定场合、“报告”文本与受话人四部分的相匹配中可创造高质量与高效应的话语效果。尤其当“报告”是在庄严的场合中，由权威人士来说，“报告”文本又是事关党政方面的重大问题，且受话人都是文化精英，这将产生巨大的政治效应。周扬正以这样的“报告”威慑了国内文论界。他的“报告”主要有各种文学艺术工作、宣传工作会议上的报告、批判大会上的报告、大报上的社论其他各类政治会议上的文学报告等(21)。这些“报告”不仅是集体生产的文本，更是最高领导人加以审读的，既要配合不断变化的政策，也要体现最高领导人的意旨，还得把握文坛的整体动向并支配文坛的发展。所以，周扬的“报告”中几无个人意志与观念，而是严格按照意识形态要求生产出来的“时文”，其目的在于在全国范围内实现意识形态的认同与统一。如第一次文代会上的报告《新的人民的文艺》就是在“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”(22)的要求下产生的。在这篇报告中，周扬结合解放区文艺运动的实践对毛泽东文艺方向作了具体阐发，并明确提出文艺的工农兵方向，规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。(23)因此，周扬的这一报告表明了会议目的，即将成功施行于解放区的文艺政策直接作为新的历史条件下的国家意识形态加以推广与实践，报告的“意义大大超出了对解放区文艺运动的总结，是事实上的总报告”，(24)规约着新中国文艺的未来走向。正是擅长于这种符合意识形态规范的高屋建瓴式的宏大叙事，周扬一度得到毛泽东的赏识，成就了他在文艺界的地位和威望。
他的“报告”形成了特定的叙事方式：先以毛泽东文艺方向为立论根据，然后结合历史与现实的经验阐发毛泽东文艺方向，最后在对毛泽东文艺方向具体内涵的阐发中来确定未来文艺发展的总体要求。不过，如果说第一次文代会的“报告”中，他所引述的解放区经验是一种正面的肯定性经验，那么此后的“报告”更多的是结合建国后的历次批判运动，以“反面经验”来阐明毛泽东文艺方向的毋庸置疑的合法性，如《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》《我国社会主义文学艺术的道路》《我们必须战斗》《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》《文艺战线上的一场辩论》等都如此，即在对胡适、俞平伯、胡风、丁玲、冯雪锋等为代表的“敌对分子”的批判中强化国家意识形态的唯一性和绝对性。
周扬的“报告”绘制了一幅意识形态主导的文艺图景：
其一，文艺必须为政治服务，确切地说是必须为政策服务，所以，作家要学习政策，表现政策。周扬指出：“一个文艺工作者，只有站在正确的政策观点上”，(25)文艺作品“应当表现党的政策的，文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导。”(26)但问题是，政策会错，也会因时而变，简单地强调学习政策，为政策服务，必然导致文艺完全以政策为中心，产生以政策代文艺的后果。
因而，政策上要求“为工农兵服务”，文艺上则要求将工农兵形象塑造成完美无缺的新英雄人物。周扬不仅强调应该抱着如毛主席所指示的“保护人民，教育人民”的态度，“不应当夸大人民的缺点，比起他们的战争与生产中的伟大贡献来，他们的缺点甚至是不算什么的，我们应当更多地在人民身上看到新的光明”。(27)而且认为“许多英雄的不重要的缺点在作品中是完全可以忽略或应当忽略的”。(28)但这一创作模式，不仅限制了文学表现生活的范围，也因将人物英雄化从而简化了人物的精神世界，势必使文学创作出现公式化、概念化倾向。
其二，在周扬的这幅文艺图景中，充满阶级斗争的火药味，非此即彼的简单思维成为分析一切问题的出发点。首先，他除了使用诸如我们、人民、必须、完全错误、极端错误、绝不能等充满话语霸权色彩的词语外，还大量使用了反义语汇如社会主义的文艺路线/资产阶级的文艺路线、马克思主义/反马克思主义(修正主义)、唯心/唯物、主观/客观、革命/反革命、人民/反人民、现实主义/反现实主义等用以描绘文艺现象，从而使得文艺总是一分为二，处于激烈的阶级对抗之中而不可调和。其次，他采用了许多一反一正的对举句式，抹黑对方，以达到证明自身绝对正确的目的。批判俞平伯时说：“他的考证不是为了在事实的基础上对作品作全面的、历史的、科学的考察，而是醉心于个别无关紧要的细节，使读者对作品得不到正确的完整的概念。”批判胡风时说：“胡风先生在会上批评了某些人不把马克思主义当作斗争武器的‘学究式的态度’……但是胡风先生实际上是在反对‘学究式的态度’的口号之下反对马克思主义理论的学习和宣传。”(29)由于这样的批判不是建立在事实基础上的，真是欲加之罪、何患无辞。
故此，他的“报告”思维路径为：第一步确认无产阶级与资产阶级是两种不可调和的世界观，两者是时刻斗争着的；第二步把人和事上升到政治的、阶级斗争的高度，从世界观、阶级立场出发，制造假想敌，揭发他们的反动思想；第三步给假想敌扣帽子，如“资产阶级唯心论”“反革命”“修正主义”“右派分子”“资产阶级改良主义”“资产阶级个人主义”等，从而实现打倒的目的。
所以，一切偏离意识形态要求的文艺观念都被视为资产阶级的毒草加以批判，甚至当作敌对意识形态来声讨。在周扬的眼中，文学艺术是“整个政治战线、思想战线的一个方面”。(30)因此，“我们必须对资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作”。(31)然而，这样一种文艺上的两条路线斗争，迎来的不是文艺的大发展，而是文艺的大灾难。“十年浩劫”提供了血的教训，证明了此种简单的对立思维是多么荒谬。
其三，无主见的注经推演，不仅没有发展文论，反而扼杀了发展生机。与其他学科不同，文学在于描述可能发生的事情，所以文学须借助想象、夸张、虚构等手法以揭示生活真实，但已经形成艺术真实而区别于生活真实，周扬熟知此中奥秘，但在“报告”中，为了保证自己的言说不偏离意识形态，并要配合不断变化的政策，他紧紧追逐最高指示或马列文论经典之后亦步亦趋，忽略了艺术真实的特性，将艺术真实与生活真实相混淆以达到否定某些创作的目的。当毛泽东提出应当重视电影《武训传》的讨论，并指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。”(32)周扬则推演出：“《武训传》的论争关涉到中国人民的历史的道路，中国人民所走的是革命的道路呢，还是改良主义、投降主义的道路？”(33)为了解答这一问题，他依循毛泽东的说法，把《武训传》的讨论定位为肯定还是否认革命的两种历史观的斗争，并取消历史真实与艺术真实的界限，将艺术创作上的真实看作是“在人民当中散布毒素”(34)，迷惑人民，并有抹煞革命的严重危害。当毛泽东说：武训“对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”(35)周扬就说：武训“用卑躬屈节的投降主义来代替革命的英雄主义。电影中武训的形象是丑恶的、虚伪的，在他身上反映了我国封建社会的黑暗和卑鄙，歌颂他就是歌颂黑暗和卑鄙，就是反人民的、反爱国主义的。”(36)这种注经阐释在周扬的“报告”中随处可见，从而使得他的“报告”是“最高指示”或“经典名句”的翻版或者注脚，虽涉及历史的与现实的文学问题，可这些问题只是指示与经典的证明材料，而非自出机杼，针对文学的特殊性来研究的规律，结果“报告”倒是证明了“最高指示”或“经典语录”的正确性，却背离了文学的实际状况，将文学问题简单等同于政治问题。
这样一来，在周扬引领下的文艺创作成了政治的附属品，可由政治任意裁决，失却了属于文艺自身的本色。即便他意识到这样的提倡会产生负面影响，他也不得不将心中的想法束之高阁，使得“报告”完全体现了它的政治使命，却伤害了文学生命。如在第二次文代会上，他意识到了文艺为政策服务难免有偏颇，提到文学形象的重要性，但只是灵光一现，未敢深入论及。紧接其后，他将文艺是否表现政策提高到是否遵从党的领导的高度加以认识，终而将此灵光一笔抹杀。毕竟，做“报告”时，周扬意识到自己是一位不折不扣的政治家，他要按照政治程序进行操作，服膺于最高指示与大政方针而不敢稍有懈怠，否则，将犯路线错误与思想错误，也必然会因此而丢掉乌纱帽，失去话语权力。
然而，周扬毕竟还是一个执着于理想的知识人，权力场上的斗争最终并没有完全消磨掉他试图实现文学理想的个人意图，他选择了不同于“报告”的“讲话”话语方式，曲折体现深藏于内心的某些真实想法，展示了他的另一面——也是真实的那一面，从而期望在一个艰难的语境下，有限地推动文论与文学的发展。
三、“讲话”话语：个人想法的“恣意”与隐现
虽然周扬在“报告”中不敢公然表达自己对文学现状的不满，但在“讲话”中则明显地有点“恣意妄为”。与“报告”相比，周扬在一些座谈会上的“讲话”，多为即兴之作。他是这些场所中的最高长官，没有排名的拘束，反倒使他自由些。并且“讲话”多聚焦于创作中的实际问题。与“报告”的另一个不同点是“讲话”往往是内部的，不以迎合意识形态为目的，这增加了周扬自我阐发的余地。因此，当他在“报告”中无力针对现实问题表达看法时，“讲话”却给了他揭示问题的机会，有可能讨论文学实践中的错误等问题，寄托他对文学理想的追求。由此看来，周扬既有身处领航地位、紧跟现实政治、追逐个人权力的一面，又有作为有想法的理论家试图表现自己的真知灼见的另一面。认识周扬，忽略其中的哪一面都是不准确的。
与“报告”相比，周扬的“讲话”呈现了另一种风貌，往往令人怀疑不是出自同一个人之手，特点如下：
其一，用实事求是的原则对待问题。如果说周扬的“报告”是依意识形态所需构想出来的文学图景，那么，“讲话”则是对文学实践进行的反思。因“讲话”更多的是从谈问题开始，以期与相关的作家、文艺理论家进行对话；尤其当他强调这只是个人意见，其中当然有着避祸的预想在里面，防止被抓“小辫子”，却实际上放下了“政治架子”，并时有出格之言，使问题得到切合事实的讨论。
政治和文艺的关系是问题的关键所在。在“讲话”中他不再强调文艺只能“服务政策”“表现政策”“学习政策”，而是注意到现在的问题是“把文艺的作用，只限于为当时当地的中心工作的具体政策服务”，(37)“尤其是强调配合具体政策，容易使作品不从生活出发，而从政策概念出发，作品的质量怎么能得到保证？”(38)基于此种担忧，他反对“领导出思想，群众出生活，作家出笔”的“三结合”的说法，并指出这是将政治庸俗化、世界观庸俗化的表现。他还强调“作者要有生活，要有思想——自己的思想，不是报纸上面的思想。”在此，周扬虽然未否定文学要与政策、世界观相分离，但他明显强调了作家必须通过自己的生活实践与思考，才能建立有利于创作的政策观与世界观。作家的创作自由得到了一定程度的尊重与肯定。
于是，他不再强求写新英雄人物形象，提出作家可以写工程师和知识分子，并批评文艺创作中好坏截然对立的创作倾向。他严厉指出：“文艺创作中有这种现象，好人就全好，坏人就全坏，好人好报，坏人坏报，简单得很。”(39)而且从人物性格的复杂性角度认识人物，提出：“正面人物不一定要去写他们的缺点，但从来没有说不可以写缺点，也可以写群众落后。”(40)
不过，文艺为政治服务，文艺为工农兵方向仍然是他信守的理念。所以，我们只能说周扬的“讲话”敢于研究具体问题，敢于发表不同于“报告”的看法，是对“报告”的宏大叙事的一种“解构”，却不能说他已经完全离开了“报告”的基调。
其二，用复杂性思维去看问题。当深入学术层面时，周扬不再将文学问题简单归结为政治斗争进行分析，他指出：“艺术上和理论上的分歧采取互相讨论的方法，我们认为比较有利、比较合适。不要因为艺术见解、理论和世界观的不同，就把能够站在我们方面的人推到敌人方面去。”(41)故此，他对批判过的人重新评价，如在“报告”中认为：“胡适在政治上的反动，是人人皆知的。但他在学术思想上的反动性却不是人人都认识的。”(42)但在“讲话”中却有所改变：“对胡适的批判也要用历史观点分析，如说胡适在‘五四’初期提出白话文是为了美帝的利益，这就不能说服人，也不能说他提倡文学改良是反动的。”(43)并且“胡适对中国的学术研究还是有贡献的”。(44)他甚至提出一些与论敌趋同的观点，如：“作家的主题思想是他从观察生活中得来的，而不是没有任何生活感受硬找来的。……没有自己的观察，完全是人家告诉他的，他没有自己的形象，没有自己的情绪，那是肯定写不好的。”(45)与胡风“文艺的内容是从实际生活取来”、(46)文学“是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界”(47)等观点相契合。周扬曾提醒：“胡风说，机械论统治了中国文艺界二十年。……言必称马列主义，言必称毛泽东思想，也是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风的这两句话。”(48)姚文元揪住周扬这段话恶批臭骂，认为“周扬的思想同胡风思想本质上是一样的”(49)，不能说是捕风捉影，完全没有道理。
我们发现“讲话”的思维路径与“报告”是不一样的，周扬不仅不从政治、阶级的立场判断对象，而是承认学术上存在分歧并强调不能用斗争的方式来解决它，这是间接承认了一些非政治的文艺观是正确的，所以，才会提出很多与论敌相近的观点。
其三，重提文艺规律诸问题。在“讲话”中，周扬开始了自己的思考，不再唯经典是从，甚至还挑战毛泽东的一些看法。他说：“我们也有局限性，伟大的人物局限性可能小，如毛泽东同志。但局限性总是有的。”(50)这些话虽然讲得极有分寸，但到底是讲伟大领袖的局限，充满政治风险。如他又说：“如果句句都引用毛泽东主席的话，就会使‘帅’变成兵将，红线变成红布，灵魂变成肉体。”(51)周扬从大处肯定了毛泽东思想应当是灵魂、是指导，但不认为毛泽东的讲话句句是真理，应当句句照办，这是试图人化毛泽东，回到文艺创作的复杂性上来，回到艺术规律的具体探讨上来。
形象、形象思维是周扬进行艺术规律探讨的核心词。这些词在“报告”中虽闪现，但仍困于政治窠臼之中，但他在“讲话”中却指出：“不注意文学的特点，庸俗社会学就出来了。”(52)明显提高了防范庸俗社会学的理论警惕性。此时，他自然而然地突出形象的重要性，强调文学的特殊性在于通过形象反映生活，是形象思维的产物。他说：“不注意形象就会引导到概念化，引导到作者不注意生活，因为形象是从生活中来的。我们还要把艺术作为形象思维的产物，它是同逻辑思维不同的，是两种思维方法。”(53)这种将文学与政治相区别的观念，丰富了“十七年”间关于文学规律的认识，起码是强化了这一认识。所以，在论及创作时，周扬要求形象的描写不是服从概念的逻辑，而是要合乎形象自身的逻辑，摆脱政治决定一切的政治决定论后，周扬将形象在创作的地位与作用大大提高了。他认为：“在一定的条件关系下人物怎样行动和思想，这是作家不能代替的，应让人物在一定环境、情景中按照应有的规律去活动，作家设身处地写出来的东西，观察才会觉得合情合理，而不能是作家违背人物本身要求一定要他讲些什么话，做些什么事。”(54)周扬的“讲话”表明，形象依从自身的逻辑即生活的逻辑，有一个生活的真实在那里，你若创作，你就违背不得，只有遵循这样的真实，才可创造出真正的艺术品来。
对艺术规律的深入思考，对生活真实观点的贯彻，使他对文学的人性问题极为重视。他在“报告”中曾炮轰文学人性论，认为“人性论”是修正主义反革命的思想武器。但“讲话”的调门明显不一，他说：“不能因为反对‘人性论’就好象人就没有一个性。人还是有性嘛！不然就和动物一样了。……有些人有一种倾向，好象要反对‘人性论’，在作品里描写人流眼泪都不行了，好象流眼泪就是‘人性论’了。”(55)这实际上是承认共同人性的存在，认为描写这些共同人性，文学作品才能动人。为求思想与艺术上的突破，他甚至提出“艺术要担一点风险，负一点责任，不要那么怕负责任。当编辑的，当导演、演员的都如此。编辑生怕有修正主义、毒草，剧本不敢登怕检讨，有毒草就要检讨嘛，有什么了不得的。”(56)这反映了周扬的思想相当解放，在当时简直是“离经叛道”之论，因此，“文革”伊始，周扬就因被视为“反革命两面派”“文艺黑线的头目”而被打倒，并被投入秦城监狱达九年之久。不容置疑，周扬在“讲话”中为提倡艺术规律的研究付出了沉重代价。
总而言之，周扬“十七年”间的文论话语，除了与意识形态具有共生特点以外，也有与意识形态相疏离的个性特点。“报告”传达的是意识形态的规训要求，而“讲话”则是在反思中流露出自己的真实个性与想法。这两种话语方式都是他一手建构起来的，其背后有着复杂的深层原因，这是政治官员与理论学者的身份冲突使之然，也是现实权力与理想追求之间的目标冲突使之然。当周扬在意自己的政治身份，追逐现实权力时，他是意识形态的不折不扣的代言人；当周扬追求文学理想，体现严肃的理论思考品质时，他就自觉或不自觉地表现他的独立思考。当然，由于政治身份、现实权力的诱导大大超过理论学者的自我期望与文学理论的追求梦想，周扬又总是偏向前者而压抑后者的，而这一不平衡现象大体到了新时期的思想解放运动时期——亦是周扬晚年时期才得以转换，终而由理论学者与文学理想的这一面战胜政治身份与现实权力的那一面，而独放风采。人之将终，其言也真。
体现在周扬身上的这一话语矛盾不仅属于他个人，这是“十七年”间知识分子的缩影，郭沫若、茅盾、丁玲、冯雪峰、邵荃麟等无不如此，只是有的浓重一些，有的淡薄一点。迫于政治环境的强压，他们公开表现独立思考的机会并不多，对周扬来说，由于政治身份的特殊性，则难免更为隐秘。所以通过对周扬两种话语方式的对比分析，使我们知道，即使如周扬那样极为敏感的政治人物，只要心中真的装着文学理想，作为个体的存在没有完全僵化，在那个政治统帅一切的时代里，也会开辟另一块话语空间，思考属于文学本身的问题。这告诉我们，在研究中国当代文论史时，学会从荒芜中看到清泉，从极端中看到中正，从假话空话中看到真话，不仅是一种研究路径，更是一种思维方式，甚或是一种理论立场。唯如此，我们才不会有遗珠之憾，为今天的文论建设寻找属于它的合理资源。
①徐庆生：《序：关于“周扬现象”》，《知情者眼中的周扬》，经济日报出版社2003年，第1页。
②李辉：《与李之琏谈周扬》，《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第85-86页。
③④李辉：《与曾卓谈周扬》，《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第132页，第132页。
⑤温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第138页。
⑥(24)黄曼君主编：《中国20世纪文学理论批评史》，中国文联出版社，2002年版，第547页，第507页。
⑦古远清：《中国当代文学理论批评史》(1949-1989大陆部分)，山东文艺出版社，2005年版，第101页。
⑧⑨温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第138页，第138页。
⑩童庆炳：《周扬文艺思想论略》，《东疆学刊》2006年第1期。
(11)参见支克坚《周扬论》中篇“十七年”，河南大学出版社，2004年版。
(12)李辉：《与贾植芳谈周扬》，《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第99页。
(13)李辉：《与吴组光谈周扬》，《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第56页。
(14)刘再复《周扬纪事》，《读书文摘》2011年第11期。
(15)李辉：《与唐达成谈周扬》，《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第177-178页。
(16)姚文元《评反革命的两面派周扬》，参见李辉《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第326页。
(17)周扬：《进一步提高曲艺作品的思想艺术水平》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第154页。
(18)李辉：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第4页。
(19)刘锋杰：《中国现代六大批评家》，北京大学出版社，2005年版，第311页。
(20)刑晓飞：《现实向左，理想向右——“两面派周扬”的正面、反面及侧面》，《当代作家评论》2013年第4期。
(21)“报告”包括《新的人民的文艺》(1949年7月第一次文代会的报告)、《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》(1953年9月24日第二次文代会的报告)、《我国社会主义文学艺术的道路》(1960年7月22日第三次文代会的报告)、《我们必须战斗》(1954年12月8日中国文联、中国作协联席会的报告)、《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》(1951年8月8日《人民日报》批判文章)、《文艺战线上的一场辩论》(1958年2月28《人民日报》社论)、《整顿文艺思想，改进领导工作》(1951年11月24日北京文艺界整顿学习动员大会上的报告)、《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》(原载苏联文学杂志《旗帜》，1953年1月11日《人民日报》转载)、《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用》(中国共产党第八次全国代表大会的报告)、《肃清殖民主义对文化的毒害影响，发展东西方的交流》(在亚非作家会议上的报告)、《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》(1951年5月15日)等。
(22)中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《大会筹备经过》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年版，第126页。
(23)(25)(27)周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社，1984年版，第513页，第531页，第518页。
(26)(28)(31)周扬：《为创造更多的优秀文学作品而奋斗》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社，1985年版，第243页，第252页，第241页。
(29)(42)《我们必须战斗》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社，1985年版，第318页，第311页。
(30)周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，《周扬文论选》，人民文学出版社，2009年版，第446页。
(32)(35)毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。
(33)(34)(36)周扬：《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社，1985年版，第91页，第94页，第118页。
(37)(38)周扬《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第四卷，人民文学出版社，1991年版，第24页，第26页。
(39)周扬：《关于高校教材的编写工作》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第331页。
(40)(51)周扬：《在上海文学界创作座谈会上的发言》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第195页，第198页。
(41)周扬：《与日本作家的谈话》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第370页。
(43)周扬《关于〈教育学〉编写工作的谈话》，《周扬文集》第四卷，人民文学出版社，1991年第76页。
(44)周扬《在〈中国古典文学作品选〉编写会议上的讲话》，《周扬文集》第四卷，人民文学出版社，1991年第134页。
(45)周扬《文艺创作和艺术表演》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年第105页。
(46)胡风《文学与生活》，《胡风全集》第二卷，湖北人民出版社1999年第293页。
(47)胡风《今天，我们的中心问题是什么？》，《胡风全集》第二卷，湖北人民出版社1999年第613页。
(48)姚文元《评反革命两面派周扬》，李辉《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年第312页，原载《红旗》，1967年第1期。另见洪子诚《1956，百花时代》，北京大学出版社，第221页，孟繁华《中国20世纪文艺学学术史》第三部，中国社会科学出版社，第98页。
(49)姚文元《评反革命两面派周扬》，参见李辉《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版，第301页，原载《红旗》，1967年第1期。
(50)周扬《继承遗产，革新艺术，发展美术创作》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第173页。
(52)(53)周扬《在文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年第348页，第349页。
(54)周扬《谈谈历史剧的创作问题》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第174-175页。
(55)周扬《进一步提高曲艺作品的思想艺术水平》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第153页。
(56)以上未注见周扬《提高影片的质量》，《周扬文集》第三卷，人民文学出版社，1990年版，第162页。
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