京剧传统戏人物造型的形式美，本文主要内容关键词为：形式美论文,京剧论文,人物造型论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧传统戏的人物造型，是传统戏曲舞美的主要组成部分，它是美的创造物，是历代艺人不断加工、丰富、革新的结果。在每一个时代、在每一件“作品”上，都倾注了艺人的心血，都把每个时代最富特征、最有代表性、最美的部分溶进其中，因此，美的生命力在于它真正的表达了每个时代的特质。
1.整体美
京剧表演的行当划分为生、旦、净、丑，每个行当又可划分为若干种；每一行当分别扮演不同身份、职业、性格的人物。与此相配合的，是它把剧装依据样式的不同划为蟒、靠、褶、帔、衣五大类；数十种。其中有的要配髯口（又分若干种）、翎子、狐尾、靠旗、盔帽（数达几十种），发髻等，女角色要梳不同的大头、旗头、古装头。在角色分工如此之杂，种类如此之多，样式如此之繁，色彩如此之鲜的情况下，在舞台上却形成了传统戏的整体之美。
形成京剧服饰的整体美，有几点不可或缺的因素：一、是民族性。在所有这些服装、饰物、化妆等诸方面，都蕴含了中华民族的趣味和爱好，各种不同的服饰、色彩、化妆与不同装饰物之间的反差，都被民族性潜移默化地归拢到一起；二、是传统的纹饰图案，为服饰锦上添花，并成为一种共同的语言和观众交流。龙凤虎豹，花草图案，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都是联结的纽带。三、是服饰装饰化，使工艺美术手段进入戏曲服装。任何一件衣饰如盔帽、髯口、翎子、狐尾、靠旗等，都是一件件工艺品；工艺美术手段的突出、大量运用，给了戏曲服装以工艺化的改造，虽然它们来自生活，却又大大升华了生活。四、是色彩的有机搭配。强烈的纯对比色，大红、明黄、天兰、翠绿、淡粉、亮紫等，往往很难在同一环境里“和平共处”。京剧的人物造型尽管是鲜艳色彩的堆砌，但由于它同时又广泛运用了中性色黑，白和金属色金、银，使众多极难调和在一起的色相有机地、和谐地统一在一起。
上述诸因素的综合，使京剧传统戏的一台角色，不论是多少种色彩与样式的组合，都给人造成一种东方的、民族的、既是花团锦簇又是协调统一的整体美。
2.俊扮美
不同种族、民族、不同国家的人的面貌是千差万别美丑不一的。京剧不同行当的不同化妆方法，从各自的表现对象出发，采取了不同的形式和手段，以一个整体面貌，去综合地反映生活，抽象出其中美与丑的典型特征，完成京剧这一表演形式独特地反映历史面目的最高任务。就人类而言，大致可以划分为四大类型，即一、状貌美心灵也美的；二、状貌虽美心灵却龌龊丑恶的；三、状貌虽丑心灵却是极美的；四状貌既丑陋，心灵更丑恶的。京剧化妆，使生、旦趋向于单一化的“俊扮”，用来表现第一、二类人物；使净、丑化妆趋向于勾脸，形成众多的脸谱造型，主要用来表现第三、四类人物。
生、旦行当的化妆，简言之曰“俊扮”，它们除开生行的盔帽、髯口、发髻，旦行的发型、头饰，依角色不同各有差别外，在同一行当内，可以说是单一化的，“千篇一律”的。每个角色的性格特征，不依靠面部造型，而靠其它手段和方法来表现。同一个演员，不论扮演什么角色，其面部造型妆都是一样的。这是因为，尽管由于时代、民族、年龄、地域、爱好的不同，对美的追求与标准各有差异，但整个人类对于社会创造出来的艺术美的标准，大体上是一致的。具有不同民族和时代特征的美好事物；文艺作品中美的典型，可以跨越时代而具有永久的魅力。艾丝米拉达、安娜·卡列尼娜、哈姆雷特、林黛玉等，受到世界的公认与喜爱，对于这种艺术美的欣赏，在大关节上是不会颠倒的。单就一个民族的范围来说，美好的形象，往往只有程度的差别，即纵向差别，美趋向于单纯，越美越好，美的形象，要求的是适度，来不得半点夸张。生、旦化妆，除了遮掩演员自身的不足之外，就是要找到最适度的化妆分寸，尽量发挥自己的“美征”，调动一切手段，塑造一个美的形象。大头、旗头、古装头和它们附加的各种饰物，都是在帮助演员寻找并塑造着“俊扮”中的美的造型。
3.脸谱美
脸谱是中国戏曲传统化妆术的一种。在京剧中，它是净、丑行角色的主要化妆手段；它使用浓重色彩，以强烈的对比形式，按照脸部的结构、肌肉的走向、骨骼勾画在脸上；它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式。每一张脸谱，又由众多的分谱组合而成，使在舞台上找到表达千差万别、纷繁众多的社会众生相的手段。某种程度上说，属于脸谱勾画范围的人物，都不是美男子，或者说他们多多少少都有些“丑征”，其中也包括大量正面人物在内。这即是前面所讲的第三类和第四类的人物。
凡是面貌不美的形象（不是坏蛋），丑恶的形象（形于外的坏人），他们的表征，由于各自的不同，显现为五花八门。因为在人的面部结构上，不论哪一部分都可因超出正常范围而表现为“丑”，这是由于比例不适度造成的。“丑征”的差别可以说“千奇百怪”、“无奇不有”的。丑趋向于复杂，越奇特越丑。因此丑的差别是“横向的差别”。脸谱的种类也因此而丰富起来。在净、丑行当内，有多少个人物就有多少个脸谱。从而形成脸谱的多样化。
生活中面貌丑陋或有缺陷的人物形象，通过脸谱的造型手段，在舞台上转化为艺术形象，变成了表达艺术美的一个个造型，每张脸谱，不管是表现正面人物，还是表现反面人物，都是美的创造物，其表现过程归结为寓美于丑，丑中见美。脸谱尽管是按照人的面部结构勾画，但由于造型的夸张手法，五官面积被黑色大大扩张。特别是眼睛被深埋在大而黑的眼窝里，使表达心灵之窗的职能大受影响；口型的活动，大部分被髯口挡住，再加上厚厚的五颜六色的油彩之间强烈对比，大大冲淡了肌肉活动的能力，比之假面虽有不同，比之一般化妆就完全显露了它不利于表情达意的不足；另外，每一种纯的鲜亮的色彩，如果不加选择地随便涂敷于脸上，是决显不出它一点美感来的。因此，脸谱的使用过程，实际上就是演员克服这些不利因素，并反转来更大限度地发挥其有利因素，获得驾驭它的自由的过程，即根据民族的审美心理、历史风俗、欣赏习惯、社会条件以及其他因素，创制出脸谱这一化妆手段，中国的观众，从剧场欣赏完演出以后，对于勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中的这些勾脸的形象实有其人，而对于话剧、影视中出现的更生活化、更切近真实的形象，反而产生了疑窦，怀疑他们不似戏曲话脱，这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的造型手段。是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象锦上添花。
4.服饰对比美
京剧传统服装集中体现了形式美。其中对比手法的运用，在形式美中占有重要地位。通过服饰的外观造型、色彩和寓意综合为一个整体，是角色性格刻划的主要助手。对比手法的运用，大致可归纳如下：
黑白对比。
从光学角度分析，黑色是三原色光的等量相减，白色是三原色光的等量相加。黑和白包容了世界上千变万化的色彩于一，因此，传统京剧大量运用黑和白色做为服装色彩运用的一条途径，是再简单又再丰富不过了。它是寓丰富于简单之中，在简单中求得概括。
《霸王别姬》是一出净、旦为主的折子戏，霸王穿黑靠，勾黑脸，虞姬穿白裙袄，俊扮粉妆，这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，浓淡的强烈对比，美丑的强烈对比，相反相成，对立又统一。《挡马》、《三岔口》、《两将军》等，都是以黑、白两色为服饰基色，装扮剧中的主要角色。《挡马》中杨八姐女扮男装穿白、焦光普穿黑这是一男一女的短打戏，《三岔口》中的任堂惠和刘利华，《两将军》中的马超和张飞，都是两个男角色为主的武打戏，都是一白一黑，在对比中塑造人物性格，成为京剧服饰中重要的着装方法。
华素对比。
京剧服饰，不注重时代特点的追求，没有季节变化的表现，也不带有地区性的特色，而以角色的等级地位和类别为标准，帮助刻划人物性格。这当中，华丽与朴素的对比服饰，更多地体现了角色的性格因素。《铡美案》、《豆汁记》两出戏，是华素对比的典型注脚。《铡美案》中，受害者是秦香莲，穿黑褶子，白孝带，兰边饰，不尚奢华，处境令人同情；陈士美身居高位，享受附马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。随着剧情发展，对陈士美越来越憎恨，最后被包拯处死时，刽子手剥掉他的外衣，给人一种剥掉了他虚伪外壳的感觉。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差。是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。《豆汁记》中穷书生莫稽，在生命旦夕不保的情况中被救活，后做了县官由穷衣换上了官衣，俨然一表人才，前后判若两人，人格也随地位变化而改变，服饰的变化紧紧与地位的变化融合在一起，形成又一种素与华的对比。
援例对比。
有一类剧目，来自民间传说，话本成小说，在服饰上常常以一剧的主人公为底本，其他剧目也参照穿戴，渐渐形成一种固定的格式，即凡一剧目有相同人物关系的，便沿用同一服饰，而不问这些人物是属于哪一朝代。例如“桃园例”、“黑红例”。汉末，刘备、关羽、张飞三人是结拜于桃园的异姓兄弟，刘备俊扮，在西蜀称霸业之前穿白，关羽揉红脸，穿绿（早期中国戏曲的关羽是穿红），张飞勾黑脸穿黑。这一白、一红、一黑三种色彩并用，鲜明突出，形成“桃园例”。根据“桃园例”的特点装扮的戏曲人物组合有：宋代的杨延昭、孟良、焦赞，还有岳飞、王贵、牛皋，他们之间的关系与“桃园例”相似。因此穿着都是一个俊扮穿白，一个是勾红穿红，一个是勾黑穿黑，一兄两弟，一帅两将，一细两粗，在舞台上给人留下了清晰的印象。“黑红例”是指剧中两个人物关系密切，服饰色彩与勾脸都是一红一黑，如孟良、焦赞；王贵、牛皋；赵匡胤、呼延赞等就是。它们色彩是对比的，又是相近的。在粗豪中有诙谐，在激斗中有真情，在矛盾中有亲和。他们的服饰色彩和人物性格紧密相连。
文武对比。
有时，为了深化角色性格，在主人公出场时，要造出烘云托月的气势，使主人公形象在文和武的对比中高大起来，是传统京剧服饰的又一重要手段。《长坂坡》中的曹操，位高权重，踌躇满志，正在围追堵截刘备及其手下的臣僚眷属。为了体现曹操的威武气魄和雄才大略，场面上的对比手法收到了预期效果。曹操点兵时，手下有八员英勇善战的骁将，一律上、下五色的长靠，背后三十二面护背旗威风狂傲，雁翅排列在两厢，外围有执械的士兵，两旁有传令的中军，满满一台角色，屏息敛气俯首听命于稳坐当中的穿红蟒、黑相纱，勾白脸的曹操，显示出他“挟天子以令诸侯”的不可一世的气派。
《失空斩》这出戏，在刻划诸葛亮的形象时，也采用了类似的手法，当他坐帐点兵时，两帝是四员蜀将，全身披挂，又簇拥着众兵丁们，这四武一文的对比，把诸葛亮儒以治军的武略文韬充分表达出来，为后面马谡失守街亭导致空城退司马懿大军四十里做了恰当的铺垫。
上述所用的衣饰，使用时的对比手法的运用，都不是单纯的孤立的，而是协调一致地存在着。传统京剧服饰在强烈对比中，找到了用以达到美的境界的路。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”，在一个绚丽多彩的场面中，既令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，最终给人以美的享受。
5.化不美为美
生活中有许多不令人引起美感的现象和事物。如衣衫褴褛、久病失神、畸型残缺、丢盔卸甲以及旧社会用于犯人的罪衣刑具等，它们都不是美的形象或美的创造物。京剧舞台美术在表现这些内容时，既不采取回避方式，又不采用真实地照搬生活的办法，却选取了自己独特的道理，用夸张、程式、装点、美化的手段，把它们全部纳入形式美的范畴，因而把丑变成了美，旧结起来有：“穷之美”、“病态美”、“畸型残缺美”、“丢盔卸甲美”、“罪衣美”、“鬼妖之美”等。
“穷之美”：
乞丐在生活中衣衫褴褛，穷困潦倒的知识分子在历史上同样是食不裹腹。京剧里表现处在境遇如乞丐般的穷书生，选择了“富贵衣”，在黑色褶子上，均匀地缀上各色菱形布块，表示补丁，衣服除了色彩较暗，造型是完好无损，补丁块大小统一，在黑底子衬托下，既鲜明又不花梢，以表现穷困于点到为止，又决不是自然主义的照搬生活，强调它的饰美风格，却又是从生活中升华，以现实为出发点，能与其他服饰的金碧辉煌取得一致，又在群芳竟艳中独树一帜。
“病态美”：
京剧表现病态，不在化妆上做更大改动，以追求外形的逼真。只是在头上横缠一条白色巾子，两端垂于头部同一侧，它来自生活，能很自然地把人与病联系起来，除了表达此时此地的人的情况之外，更重要的是给人造成一种病态美，一条巾子是造成病态美的点晴之笔。《红娘》剧中，张生因思念莺莺致病卧床，在得到莺莺答应婚事的回帖后，以摘掉巾子，喻示他的病已痊愈。一方面传达了角色的神情状貌，符合京剧的表演方法，又当场迅速地由“病”转“愈”，为剧情的顺利开展铺了路。
“畸型残缺美”：
畸型和残缺，生活中不应歧视，但在视觉上，总给人以不舒适的感觉，某种程度上，畸型比残缺更令人难过，这些形象决不是美的，艺术表现也不容易，侏儒症是先天畸型，京剧中武大郎的造型就是源出于此；封建社会的妇女缠足，以小为美，成为摧残妇女的封建恶习。解放后即被禁止，但京剧中旦行的踩跷功，就是表现这种形象的手段，跷功有一套高难技巧，在舞台上另有一种风韵，抛开它的社会属性，单就其艺术表现来看，也是很美的；人们后天形成的各种创伤引致的残疾，如缩颈、驼背、跛足等又是另一种畸形，京剧钟馗的形象，以及相类似的火判、周仓、巨灵等角色也是反映的这一类造型。然而，他们两者之间，除了渊源关系之外，在视觉上，舞台形象与实际生活不可同日而语，它是把生活中的畸形和残缺，用艺术手段变成一种可欣赏的夸张造型，积累了一套高难技巧，形成一种极有观摩价值的表演，一种独特的赏心悦目的艺术美。矮子功、跷功、判戏的表演技巧配合人物的外部造型，为京剧特有的畸形残缺美凭添了翱翔的羽翼。
“丢盔卸甲美”：
丢盔卸甲是两军对垒中战败者的惨相，现实中的战争，败兵溃不成军，形象不忍一睹。京剧能把生活中这种可悲的丑态表现出来而且一定还要美。《华容道》曹操率领残兵败将落荒而逃，迤逦来到华容道被埋伏的关羽堵住，本以为可以侥幸脱逃，却遇到了精兵强将，造型只在眉间略多涂炭，袍襟撩起一角掖在玉带上；这两点变化，点出他一受火攻烟熏火燎，二遭败绩打马狂奔的惨状。他手下的大将脱掉靠甲靠旗盔头，穿箭衣，各露甩发或蓬头。倒拖兵刃，以喻示战场上丢盔弃甲狼狈败逃。他们既与关羽兵将衣冠有别，又不失舞台服饰的整体美。《两将军》在马超、张飞“马上战”不分胜负后，又互相撕址，由白天打到夜间挑灯，表现这种情状，只是双方去掉靠甲盔帽，变箭衣薄底，加甩发，色彩依然是黑、白两色，赏心悦目则保持始终，别创了一种饶有情趣的丢盔卸甲美。
罪衣美：
京剧传统衣箱，有专用的罪衣罪裙（或罪裤），颜色为大红。犯罪致祸，是一件凶灾，不是美事。民族习惯中，红色是吉色、喜庆色，但红色又主凶，罪衣用红色，除了喻示“凶灾”之外，又取其反意逢凶化吉。《女起解》中的苏三、《野猪林》中的林冲，一个女犯一个男犯，都穿罪衣，表示一个弱者遭诬，一个英雄落难。不但把观众带入规定情境，而且色彩对比又形成一种“罪衣美”。
“鬼妖美”：
鬼魅妖怪，生活中并不存在，和神仙一样是人类想像的产物。想像脱离不开生活的依据，于是鬼妖的艺术形象便成了人形的变体，京剧舞台表演鬼和妖，艺术创造上没有回避，它又一次摒弃了“凶恶”、“恐惧”的造型，同样赋予了美的命题。《红梅阁》中李慧娘的鬼魂，依然是俊扮出场，通身素白拖地衣裙，刻划了一个纯洁、哀怨、愤懑、令人怜悯、同情的艺术典型。《乌盆记》中刘世昌，为盆户赵大所害，鬼魂随所烧制的乌盆而行，恳请卖瓦盆的张别古代为伸冤告状。刘世昌阴魂的扮相，穿黑素褶子，面罩黑纱，没有其他任何恐怖的造型意识。妖怪的形象就更多了。《白蛇传》中的小青和白娘子，早成为寄托底层劳动人民美好愿望的化身，观众在欣赏他们表演时为他们姣美的扮相称赞不已，却不去深究他们是蛇的化身，白骨精、铁扇公主、金钱豹、大鹏金翅鸟等等，都是用同样手法塑造妖怪的生动典型。在京剧舞台上，它们都是美的。
京剧传统戏的人物造型，充分发挥了中国人民的聪明才智，用中华民族的审美趣味和观念方法，把那些本不适于或不易于表现的事物，用化丑为美的观念和技巧，体现在舞台之上。法国雕塑家罗丹说过：“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料，…这是他们的大错误，在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”因此，他归结说：“对于当得起艺术家这个称号的人，自然中的一切都是美的。”
西方大艺术家精辟的论述，为东方的京剧人物造型原则做了最好的注脚。
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