论文艺批评的魅力——关于文艺问题的问答，本文主要内容关键词为：文艺论文,问答论文,批评论文,魅力论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
殷国明：在中国从事文学评论的人不少，而且一直受到重视，但是能够留下来让人回味咀嚼的好的文学评论，实在太少了。而您的文学评论却能够让人喜爱并进行研究，那真是太不容易了。我很想知道这里面有什么特别的奥秘。
钱谷融：哪有什么奥秘！很多人推崇我的评论文章，并且写论文进行研究，可能有点是“矮子里拔将军”，我有时实在感到有点汗颜。不过，应该承认。我们的文艺批评是比较落后的，而且名声也不大好。多少年来，也没有出过比较杰出的批评家。我觉得最好的还是茅盾先生。他自从事文学活动开始到晚年，所写的一些批评文章都是很有见地的，对作家作品的确有真知灼见。可惜这样的批评家太少了。
再说，在对文学评论的看法上，我们也应该保持一种理智的清明态度。文学评论是以作家及其作品为对象的，比起作家来，文学评论家在人们心目中的地位总要靠后一些。作家的作品被称为创作，是带创造性的，作家被认为是一些富有天才的聪明人。而评论家的作品不过是议论作家的创作，写得再好，也已落入了第二乘；何况所发的议论，并不总是很中听的。因此，评论家往往被人们视为一些专爱议论聪明人的笨人而受到讥嘲。但对此，也并非没有不同的意见。如王尔德就认为文学评论甚至比创作更有创造性，更值得重视。文学史上也确有不少作家曾把评论家当做自己的导师和引路人而加以崇敬的。所以，对于文学评论和文学评论家的作用和地位，常常因人因时而异，不能一概而论。它不但与评论家及其文章所表现出来的识见、品格和审美才能有关，也与一个时代的政治形势和社会风尚有关。客观上存在着各种各样的作家，各种各样的作品，而读者的兴趣、爱好和知识文化水平也是各种各样的，那么当然也应该容许各种不同风格、不同写法和不同水平的评论文章的存在，以适应各种不同对象的多方面的不同需要。
殷国明：但是我总觉得在中国文坛上，批评家和创作家，批评与创作的关系好象一直不那么和谐，经常会让双方都感到别扭和不顺。您对它们之间的关系怎么看？
钱谷融：本来，批评是在创作的基础上进行的，没有创作的繁荣，就不会有批评的热潮。创作的水平，也影响到批评的质量。但是，敏锐深刻、真正创造性的批评，却也能对创作起引导的作用，提高创作的质量，促进创作的繁荣。历史上这种情况是很多的。比如果戈里写出《密尔格拉德》和《小品集》以后，当时俄国的批评家们提出了很多指责，后来别林斯基对作品作了恰当的分析，肯定了这个作品，不但鼓舞了果戈里，也提高了读者的理解和欣赏水平；同时对当时俄国的整个文艺创作也起了有益的作用。又比如19世纪法国文学的兴旺跟圣·伯符等大批评家的功绩也是分不开的，勃兰兑斯则对当时北欧的文学有很大的影响。就是莎士比亚，要没有一代一代的批评家不断地进行分析，不断地揄扬他，称赞他，也不见得会有今天这样的崇高地位，他作品的好处，也不一定能被大家所充分认识。
殷国明：这显然是文学创作和批评相映成辉的关系，在文学史中留下了很多佳话，但是如果一味要求批评家与作家之间的相互和谐，回避他们之间的矛盾，恐怕也难以消除他们之间的隔阂，因为历史上两者确实存在着相互矛盾的现象。
钱谷融：作家、批评家之间是难免会有些矛盾的。因为作家面对的是生活，而生活是日新月异、不断发展变化的。作家常常从生活中得到一些新的启发、新的印象、新的思想。一个真正的作家总是能够跟着生活一同前进的，甚至常常能稍稍跑到生活的前面一些，因为他能预感到生活前进的信息，他比较敏感，能带领生活前进。为了表现新的生活、新的力量、新的人物，作家总要不断地探索新的表现方法，建立新的形式。批评家面对的主要是作品，而对作品的评价总要根据一定的标准、一定的原则。这标准和原则从哪里来呢？只能是从总结过去的经验中来，从过去的创作中归纳出来。这样批评总不免有些保守性。它总要竭力维护固有的标准，总要拿固定的尺子去套新的作品。 英国的爱迪逊（J.Addison）批评密尔敦的《失乐园》，他所用的标准，是亚里士多德《诗学》的标准，亚里士多德认为史诗的结局，应是幸福的结局，《失乐园》结局不幸福，他就说不好。法国浪漫主义兴起的时候，受到古典主义者多大的辱骂、攻击，他们简直把浪漫主义者当作疯子、野蛮人，浪漫主义的发展受到多大的阻力！我们中国也一样，诗教要“温柔敦厚”，因此班固批评屈原“露才扬已”。“五四”时期，郁达夫的《沉沦》、汪静之的《蕙的风》，当时也受到攻击。但是，时代毕竟不同了，无论古典主义怎样攻击，浪漫主义还是兴起来了；郁达夫、汪静之的作品也传播开来了。但也有的作品不这么幸运，在当时的压力下，沉沦了多少年，比如英国彭扬的《天路历程》，用了很多人民的口语，想象丰富，风格比较自然、淳朴，跟18世纪讲究的严正、庄重的风格是不合的，因此当时的批评界对它贬低得很厉害，被斥为“文体卑俗”， 杨格（E.Young）和休谟（D.Hume）都贬低他。甚至到18世纪末，1797年出版的《袖珍丛书》中还说它“不得入于古典之林”。直到19世纪30年代经过麦考莱的赞扬，才得到公正的评价，才为大家所承认所认识。中国的《诗品》，作者钟嵘懂得诗，也喜欢陶渊明，所下的评语也很好，但由于时代的风气要求华丽，只好把陶渊明摆在中品。所以，时代的要求也左右着批评家。《水浒》、《红楼梦》、《儒林外史》等等都很好，但只有在“五四”以后才能给它们以很高的地位。
殷国明：您这里所讲的矛盾在很大程度上反映了审美观念的差异。在历史上，总有一些创作家冲破旧有的文学观念和创作模式，引起一些批评家的非议。但是中国批评界的情况似乎更为复杂一些，不单单是审美观念问题，还牵扯到了意识形态诸问题。
钱谷融：是的。我这里讲作家与批评家的矛盾，不是讲个别的批评家与个别的作家或某一派批评家与某一派作家之间的矛盾，那总是有的，不足为怪的。值得注意的是，当整个批评界成为对创作的一种威压力量，批评家讲了一句话，就成了板上钉钉子，作品命运决定于一个批评家的几句话，这对创作是不利的。十年浩劫期间不去讲他了。即使是“文革”以前的十七年当中，一篇作品只要受到一篇文章的批评，这篇作品也就完了。这种现象当然与“左”的思想路线有关，与对文艺和政治的关系的不正确看法有关，也跟对文艺批评职能的片面理解有关。
殷国明：这时候文艺批评已经成了政治工具了，有人形容它是“文艺园地的政治割草机”，作用只在于砍杀、摧残，结果文艺批评的名声也越来越坏。
钱谷融：这是深刻的教训。对文艺批评，毛泽东讲过是文艺界斗争的主要方法之一，但同时他也说这是一个复杂的问题，需要专门研究。但我们只记得“斗争”这个词，又认为斗争当然是指敌对思想而言，因此评论就是除毒草，浇香花，不是捧就是打，好的捧之上天，坏的就扫之入地；认为文艺工作者应该是守卫在文艺阵地上的战士，教师也教学生成为这样的战士。政治标准第一，实际成了政治标准唯一了。有些人政治感觉特别敏锐，政治警惕性非常高，高到神经过敏捕风捉影的程度，而艺术感觉则被排挤掉了，或者说被压制下去了。艺术感觉在评论中不起作用。所谓文艺批评，实际上是用非艺术的态度来对待艺术作品，不考虑艺术性。
殷国明：这种判决有时候太过于严酷了。因为过去在“左”的思潮影响下，政治标准不但越来越唯一，而且越来越高，大家争相攀比，看谁的标准更“革命”，结果越来越多的作家作品不合标准，都遭到了批判，最后在现代文学中就只剩下鲁迅了。因为这是伟大领袖明确表过态的。
钱谷融：即便是对于鲁迅，过去也缺乏深刻完整的理解和把握。使我们感到奇怪的是，尽管我们都非常尊重鲁迅，他无疑是我们心目中的一个权威，但解放以后，鲁迅所提倡的应该重视艺术性的思想并没有得到真正的重视。比如说鲁迅不但是一个伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家，但是对其文学家的意义却认识不够，研究不够。总起来说，鲁迅毕竟主要是个文学家。他的作为思想家和革命家的身分是统一于他的文学家的身分中的，而且是通过他的文学家活动而表现出来的。他是以其作品所反映的广阔的社会内容和深刻的思想见解而显示其思想家的风貌的；是以他的作风和所从事的文学活动来参与现实的革命斗争，并成为人所共同钦佩的革命家的。我们一方面固然不应该忽略文学家鲁迅身上的思想家和革命家的特异风貌和卓越品格，另一方面也不应该使思想家的鲁迅和革命家的鲁迅脱离了文学家的鲁迅，并凌驾于文学家的鲁迅之上而存在。
殷国明：我知道先生是最喜欢鲁迅的，而鲁迅研究在中国历来就不同于一般的作家作品研究。高举鲁迅牌子的人多种多样，而且在不同时期又出于不同目的，和不同问题相关，说起来也太复杂了。有时候我甚至怀疑鲁迅也成了一种面具，不少人以此来做“变脸”的游戏。这三个“家”恐怕也如此。
钱谷融：不过，说鲁迅主要是个文学家，这历来大家并无异议；说鲁迅的思想有前后期的不同，这大家也都一致承认。然而，奇怪的是，一到具体地来研究和评论鲁迅及其作品时，许多作者可又常常有意无意地总爱把鲁迅作为革命家的一面特别突出起来，而且还故意（我只能认为是故意的）无视前后期的差别，一律把他当作无产阶级革命家来对待。这种不是实事求是的、有意为之的做法，决不是对鲁迅真正的尊重，非但无助于提高人们对伟大的鲁迅的认识，反而只有使真正的鲁迅在人们心目中变得模糊起来，并且同人们在感情上变得疏远起来；对我们的鲁迅研究工作的影响也是很不好的，是要败坏我们的声誉的。
殷国明：但是有人认为这样鲁迅才显得高大和伟大呢！因为在那种时代氛围中，“革命家”才是“金牌”，而思想家和文学家不过是“银牌”或者“铜牌”，而研究家也都想拿“金牌”，于是就不能不在价值评判上做文章了。
钱谷融：这就自然会损害到鲁迅的真实形象。比如鲁迅一生在友朋交往中，虽然爱憎感情非常强烈，但他总是有好说好，有坏说坏，是非了了分明，很有原则。他对林语堂后来的言行虽然很不满意，曾作过猛烈的抨击，但在早年，他们曾是同一阵营里的战友，交往也比较密切。他1926年去厦门大学教书，就是出于林语堂的邀请。可在我们的一些研究著作中，却仿佛鲁迅早在1925年写《论“费厄泼赖”应该缓行》一文时，就已经是把林语堂当作敌人来对待的了。对于胡适，鲁迅虽一向不大喜欢，但对他在学术研究方面的成就，却也从不一笔抹杀，甚至还有所称许。可在我们一些同志的文章中，似乎鲁迅对胡适就只有讥讽、贬责和斥骂了。鲁迅在他的文章和书信中曾多次提到过陈独秀，念念不忘于他对自己从事创作所起的鼓励作用，而今不但无人肯去就鲁迅与陈独秀的关系进行一些探索，就连鲁迅自己关于陈独秀所说过的一些话，也很少看见有人加以引用。鲁迅和这些人的关系，以及鲁迅对他们的看法和态度，原是大家都知道的，可一些同志就是不肯如实地加以叙述和评论，大概这些同志认为照实讲了，就不能突出鲁迅的革命精神，就有损于作为革命家的鲁迅的光辉形象吧。如果真是这样，那么，他们对鲁迅的革命精神，对革命家鲁迅的伟大之处，究竟有多少理解，也就可想而知了。
殷国明：这在无形中就把鲁迅从历史中提取出来了，从人群中隔离出来了，鲁迅成了神坛上的偶像，说好听一点成了一尊没有生命的神像，说得不中听一点，鲁迅变成了一个偏激、尖刻，没有任何朋友的厌世者。
钱谷融：又如，鲁迅早年曾十分注意于对中国国民性问题的观察和思考，为此耗费过不少心力；这不但在许寿裳的回忆文章中有过郑重的记述，就是鲁迅自己也曾多次提到过。在鲁迅早期思想中，这是一个很重要的问题，研究鲁迅的思想发展是不能不加以探讨的。可是，解放以后，一直到“四人帮”覆灭，在这将近30年之久的时间里，却很少有人对这个问题作过认真的研究，大家都有意地回避了这一问题。为什么呢？就因为“国民性”是资产阶级的思想概念，提出国民性的改造问题，表现了鲁迅早期思想中所存在的明显的局限性，于是在一些人看来，就觉得还是不提为好，以免有损于作为革命家和思想家鲁迅的光辉形象。
殷国明：这又是另外一种割裂，因为按过去的政治标准，国民性问题不仅是敏感的，最好不谈，而且最好用来陪衬更高的政治标准。看来有人说在左的思潮统制下，“政治标准第一”其实就是一把刀子，专门用来割裂作家作品，割裂历史，割裂文艺的，这连鲁迅也不能幸免，这实在太可恶了。也许由于这种历史原因吧，文学批评与政治的关系一直令人感到困惑。
钱谷融：有意用文艺作品来反党反社会主义毕竟是极个别、罕见的现象；多数是世界观的问题，一时偶而说错，偶而迷失方向，由某些观点的片面性引起的。今天值得庆幸，人们都知道了不该这样看文艺，应允许不同意见发表。比如对《天云山传奇》开始也有风言风语，但最后群众还是把它评为得奖的好作品。可见今天我们经过多年的教训，大家的思想提高了，我们的前途是光明的，文艺界是有希望的。
殷国明：但是有关文学批评的困惑还是不少。虽然很多人说这是一个批评的时代，但是文学批评到底是什么，就并不一定人人清楚了。过去人们把政治与文学的关系看得过重，习惯用政治评判文学，或者从文学中看政治内容，现在政治不唯一了，文学批评也就好象失了重心。先生能谈谈这方面的意见吗？
钱谷融：对于文艺作品的研究，我觉得应当注意三种关系：第一，作品既然是生活现实的反映，就有一个跟现实的关系问题，所以应该研究作品与现实的关系。第二，作品是作家写的，自然又有一个作品跟作家的关系问题，为此就应该研究作品与作家的关系。第三，作品一方面跟现实相联系，一方面跟作家相联系，这就产生作家跟现实的关系。现实生活不会自动地跑进作品中去，只有当现实生活跟作家的心灵相遇，发生猛烈的撞击，并在这撞击下迸发出耀眼的、炽热的火焰时，生活现实才能在这种火焰的陶铸熔炼下，转化为艺术作品。因此，任何作品，都是现实生活与作家心灵相互作用之下所产生的化合物。所以又应当研究作家与现实的关系。这三种关系不是相互孤立的，而是统一联系的，必须把它们当作一个整体有机地加以研究。作品的艺术价值的高下，就要看生活现实、作家心灵以及艺术作品这三者的结合是不是和谐融洽，以及其和谐融洽的程度如何而定。真正的文艺批评应该是一种关于艺术与生活、艺术与心灵以及艺术作品当中的生活与心灵的关系的研究，它应承担起分析阐明作品的意义，衡量评定作品的价值（思想价值、艺术价值）以及发掘和再创造作品所包含的美的职能。
殷国明：这里是不是还有一个难题，就是批评家和作家的看法经常不一致。批评家有时难免会“误读”作品，而作家总觉得批评家根本不理解自己的创作。
钱谷融：作家的创作总有他的意图，总是为了对社会、对生活有所爱、有所憎、有所主张、有所匡正才提起笔来的。但他的想法，他的目的意图，又是包容在生活形象当中，通过艺术手法表现出来的。作品往往都是比较含蓄的。别林斯基说过，那种以为把一部作品的思想意义说清楚是很容易的事的观念，是不对的，这是件很艰难的事情。只有具有同思考力相结合的深刻审美感觉的人才能做得到。就是说不但要有深刻敏锐的思考力，还要有细致的艺术感觉审美感觉，而且还要求二者能很好地结合。这不但批评家很难做到，就是作家本人也不一定能说清楚。所以《歌德谈话录》里记着，当爱克曼问歌德“你在《塔索》里，究竟要表现什么思想呢？”他说：“思想，我怎么知道？我所看见的只是塔索的生活。”他也拒绝回答《浮士德》的思想是什么的问题。托尔斯泰也说过类似的话，他说要让我说出《战争与和平》的思想，除非我再写一遍给你看。他们并不是故弄玄虚，因为作品思想太丰富太复杂了，不是简单几句话所能概括得了的，这是第一种情况。第二种情况，也因为作品太深刻太含蓄太蕴藉了，不是一下能说清楚的。再有，有些内容作家也只是艺术地感觉到了，但还不能清晰地意识到，因此他当然不能用明确的语言把它说出来。比如奥斯特罗夫斯基写的《大雷雨》，他有没有像杜勃罗留波夫所说的意识到在表现“黑暗王国中的一线光明呢”？不见得。现在我们所理解的《大雷雨》是奥斯特罗夫斯基与杜勃罗留波夫的共同创作。所以在这种情况之下，读者希望批评家能够为他们阐明作者的意图和作品客观思想，做作者与读者之间的桥梁。在这个意义上讲，批评家起着解释、说明的作用。这是第一种作用。
殷国明：这样说来我就觉得有些明白了。那么，还有第二种作用吗？
钱谷融：第二，艺术是现实的反映，作家的作用是把生活现实转化为艺术作品，从而影响现实，推动现实向前发展。实际上，从广泛的意义讲，一切作品都是反映着一定的社会现实的，不但现实主义作品是这样，浪漫主义作品也是有现实内容的，甚至荒诞派的作品，它的一些想法尽管离奇古怪，也还是从生活里面引伸出来的。但是作者反映生活，不是把生活直接搬上作品，而是经过作者心灵的折射，经过了作者有意识地加工改造的。歌德讲过，作家的作品，没有一个字不是他亲身体验过的，但他写出的事物，却没有一点与他体验过的生活完全相同。作品既来自生活，又不同于生活。比如晋朝大画家顾恺之画得很好，一次裴楷（叔则）让他画像，裴楷颊上本来无毛，画完之后，他又给他加上三根毛。人们问他这是什么道理？他说裴叔则俊朗有识具，正此是其识具。看画者再仔细看时，又觉得加这三根毛的确比不加好。爱伦堡也讲过一个例子，他去看一个法国艺术家，这位艺术家拿来一个黑人的艺术作品给他看，这是一头大象，愤怒的大象，牙都翘起来了。那艺术家问爱伦堡好不好，爱伦堡说好，法国人说，我也觉得好，可就有个笨蛋批评家说它不真实，说大象的牙哪会翘起来呢。这个黑人雕刻家听了他的话，又另雕了一个，牙是不翘了，但生气也没有了。唐朝有个画家戴嵩，善画牛，与韩干画马一样出名，人称“韩马戴牛”，他有幅《斗牛图》，传下来。到宋朝，一位士大夫家里藏着这幅画，把画挂在中堂。有牧童见了哈哈大笑，因为画上斗牛尾巴翘起来，牧童说牛斗时是夹着尾巴的，它不会翘起来。我想，戴嵩不见得不知道斗牛夹尾巴的常识，因为善画牛嘛。这可能和大象的牙翘起是同一个道理。
殷国明：这也许就涉及到真实性问题了，如果有人提出这违反真实性怎么办？
钱谷融：真实性的原则当然是不能违反的，但对真实性的理解却不能简单化，不但有形体的真实还有神态的真实，有种种复杂的情况。马克思在《经济学—哲学手稿》里面讲到，动物也会建造，但它们只知道用本身的尺度，我们人呢？晓得许多尺度，而且晓得把自己的尺度（内在的尺度）用到对象身上去。朱光潜先生认为这里指的都是对象的尺度。我的理解，这里面有两方面的意思，一个是指对象本身的尺度，一个是人的尺度。人不但用对象所有的规律去创造它，而且还用人的尺度，把人的理想、愿望、目的加进去，所以朱光潜先生讲自然主义与人道主义结合，一方面尊重事物本身的规律，一方面要有人的理想。我很同意。
殷国明：对于真实性，我们一向不谈多种尺度，只讲一种尺度，这就是客观性。因为客观世界决定一切，否则就有唯心主义的嫌疑。
钱谷融：当然，首先一定要尊重客观真实，但现实主义只有真实是不够的，还要有自己的理想、目的。你为什么要写它，总有你自己的意图。这就不只是单有一个真实性的原则就行的。作品既是来源于生活，可又不同于生活。正因为它不同于生活，我们才在生活以外还要有艺术。假如艺术与生活一样，生活中已经有了，还要艺术干什么呢？艺术比生活还多点什么，这一点正是我们所喜爱的，所需要的，对我们有益的。所以歌德说艺术作品存在的价值，就在于它有异于大自然的作品。既不能因为生活是怎样的，就要求作品也要怎样；反过来也不能用作品来硬套生活，说作品里的什么什么就是生活当中的什么什么。我们有些批评却就是这样的。但是，艺术的力量、艺术的价值又取决于它同生活的具体关系。所以批评就应该向读者揭示作品同生活的联系，看作者怎样从生活中撷取他的题材，看作品是不是正确地反映了生活，正确的程度怎样，他要把生活引向哪里去，方向是不是符合生活的发展规律。一句话，批评是作品与生活之间的桥梁，使读者通过作品来理解生活，认识生活。在这意义上讲，批评就是判断、检验的作用。这是第二种作用。
殷国明：我明白了，如果光强调了客观真实性，那也就否定了文学的创造，也就无所谓文学创造的独特性了。如果活生生的现实中的水果就是艺术和最高境界，那么还需画家来画它做什么呢？而人们又何必把艺术家的创作挂在墙上呢？不如摆个苹果在那里不就得了。
钱谷融：是啊，所以文艺作品还有第三种重要作用，这就是它们不单是生活的反映，而且是生活的艺术的反映，美的反映。科学给人以知识，而艺术打动人的感情，给人以美、愉快、喜悦。高尔基说一切艺术作品，都贯穿了一个共同的追求，追求用语言和思想所抓不到的，就是连感觉都抓不到的一些秘密的东西，这就是美，就是使我们心花怒放的东西。艺术作品总要打动人，给人力量，而不仅仅给人以知识。所以艺术不单使人懂得生活，懂得应该怎样生活，有认识作用和教育作用；还能向人们展示出艺术境界，给人一种美的享受，有审美的作用。正因为有了这种审美作用，才使它的认识作用和教育作用格外地深入人心，格外地真切有力。所以契诃夫说，艺术家一喊，人们都会跟他走。我们的艺术就要有这种力量，否则就没有存在的价值了。可是我们长期以来却忽略了这一点，不去强调这方面，因此削弱了我们的艺术，贬低了我们的艺术。但是，对于一定的美来讲，必须具备一定的欣赏能力，才能发现，才能享受。这种欣赏能力，也不是所有读者都能具备的。别林斯基有一次写信给一个朋友鲍特金说，你不要相信巴枯宁，巴枯宁没有美的感觉，对艺术作品他只用脑子思考，不用感觉，没有心灵的参与。而对于艺术作品，如果没有心灵的参与，那比用脚板去思考更坏。我们一些同志，恐怕也是只用头脑而不用心灵的。碰到这种只用头脑思考而不用心灵去感觉的批评家，艺术作品的美只有远走高飞，逃之夭夭了。所以克罗齐说，诗人死在批评家里面，也就是这个意思。因此要使广大读者都能欣赏某一艺术作品的美，也有赖于批评家的辛勤劳动。批评家应通过自己独特的创造性的劳动，把这作品中所包含的美，转变为比较容易欣赏、容易理解的美。批评家是美的欣赏的桥梁，沟通美与美的欣赏者。在这意义上，批评家起着美的鉴赏与再创造的作用。
殷国明：照我看来，我们最缺乏的就是这种“起着美的鉴赏与再创造的作用”的批评家，所以让人喜爱，给人以美的感受的文学批评文字就更难得了。
钱谷融：但是，上面所说的批评的三种职能和作用是一个整体，有内在的统一性。再说，它们跟前面讲的文艺作品的三个关系也是一致的。作品与现实的关系，主要讲作品的真实性问题，对于批评来讲，是检验评判的工作；作家跟现实的关系，是倾向性或思想性的问题，对于批评家，是解释、说明的工作；作家与作品的关系，是说作家怎样把他所看到的现实，连同他从这现实中所形成的思想感情转化为艺术作品，写出他从现实所受到的激动，从而去激动别人。所以艺术家在生活中没有激动是不能写作的，作家与作品的关系问题，是艺术性问题。
殷国明：我想，明白文艺批评与创作的这种一致性是非常重要的，否则大家总有一种“不是一家人”的感觉。文学批评也是一种对美的发现和创造，同样离不开深刻的生活检验和艺术体验，同样需要激情和智慧，只不过有自己独特的方式罢了。由此说来，文学批评并非是种刻板和呆板的工作。
钱谷融：是的，正像创作有各种流派一样，批评也存在各种各样的流派：有旅游团向导式的批评，有展览会讲解员式的批评，有法庭审判官式的批评，也有印象派的借题发挥式的批评。譬如法郎士说，批评是灵魂在杰作中的探险，我只是以莎士比亚或密尔敦为题，来谈谈我自己，借题发挥来谈批评家自己。这句话虽偏于主观方面，但却不无道理。批评家总要有自己的看法，假如大家的看法都是这样，也不必烦劳你了。艺术贵在独创，创作如此，批评与鉴赏也是如此。但这种独创性，也不一定要是以前从未有过、只有你才第一次提出来的，这种情形很少。日光之下无新事。生活的感受总是有相通的地方。只要你讲这番话，确实是你自己亲身体验过、领会过、感受过，是从你内心深处讲出来的，带上你自己的情绪色彩的，是你自己说的话，这样，虽然人家也说过，仍还是你自己的创新。因为你有独特的方式，只有你才会这样讲，别人是不会这样来讲的。越是个人的，越是深刻的，就越带普遍的意义，而且也越会给人一种既亲切又新鲜的感觉。正如创作有许多流派一样，批评也有许多流派。不同流派的指导思想不同，出发点不同，运用批评的方式方法不同，批评的着重点不同，你着眼于作家与现实的关系；他重视的却是作家的心理……但批评的范围、职能，总超不出上面所讲的三种关系、三种作用。
殷国明：先生说得很好，很具体，但要在具体的文学批评中把握这些关系，实现这些作用，我觉得还有很大的难度。比如，如何在作品中把握这三种关系的一致性，如何理解和评价作家作品不同的艺术特征，诸如此类，都需要更深一层的体悟。
钱谷融：泰纳在《艺术哲学》第五编当中，提出区分艺术作品等级的三个原则（这些原则是根据西方的传统观念，认为艺术的目的在于模仿，模仿就必须能抓住事物的基本的和显著的特征而得出来的。但他也说，绝对正确的模仿并非艺术的目的，要适当的加以改变，要注入理想；自然不够完美的地方，要艺术来加以补充）。这三条原则就是：1.特征重要的程度（最能体现事物本质的特征）；2.特征有益的程度（有利于自身发展向上的特征）；3.效果集中的程度（表现力量的集中）。特征重要的程度，着重于事物的本质，追求的是“真”，相当于我们所说的真实性。特征有益的程度，着重于事物的发展方向，追求的是“善”，相当于我们所说的倾向性、思想性。效果集中的程度，是指用来表现特征的手段、因素，是不是向着一个目标集中，这是作品的表现手法和艺术技艺问题，相当于我们所说的艺术性，如结构的严谨、统一等等。我曾以吴道子的《钟馗捉鬼图》为例，来说明过结构必须集中统一的道理。在吴道子的画上，钟馗是用食指把小鬼的眼球抠出来的。后来这幅画落到蜀主孟昶的手里，他说这画画得很好，但如果不是用食指这样抠，而是用拇指这样挑，那就更能表现钟馗的狠毒了。所以他要他手下的一个画家黄荃去改一改，把食指改为拇指，抠改为挑。黄荃答应了，但过了半个多月才拿来，拿来的是另外一幅自己画的，吴道子的画并没有改。孟昶说，我只叫你改一改，何必另画呢？黄荃回答说：吴道子的画上，钟馗全身的肌肉力量、眼神气势都集中在食指上面。一改就得伤筋动骨，我无法改。我的这幅画虽然比不上吴道子的，却也有一个好处，就是在我的画上，钟馗的力量、眼神和气势都是集中在拇指上面的。结构就是这样，应该顾到整体的和谐。
殷国明：这些例子令人信服。艺术总有自己的独特性，不可能是按标准的比例设计好了的，这样才能给人以活生生的感觉。
钱谷融：因为艺术作品都是有生命的，每个细节部分都连通到作品的心脏，是活的。让它离开心脏，作品就没有生命了。所谓牵一发而动全身，效果集中程度就是讲这个，相当于我们所说的艺术性问题。所以，这三点归纳起来，也就是真实性、倾向性和艺术性的问题。但这三者并不是各自孤立，而是互相联系、依存，有机地统一的。本质与方向、真与善、现实与理想，不但紧密地联系着，而且是有着深刻的内在的统一性的。物各有性，我们决不能离开事物的内在本质来谈事物的发展方向。正如庄子所说：“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”善，归根到底是与真相一致的。电影《追鱼》中的假牡丹得到人们的同情，也还是人的思想感情、人的心灵的真与善的统一。理想也不是与现实不相干的东西，它不是胡思乱想，白日做梦，它的根子就扎在现实的土壤之中，是在现实的基础上生长起来的，是一种终于要成为现实的潜在的可能性。就艺术作品作为艺术作品来看，真实性与倾向性不能离开艺术性而存在。就是说，它们必须通过艺术的表现，必须被艺术地展示出来。反过来，作品的艺术性又只有在真实性与倾向性的表现过程中才能获得，艺术性就是从真实性与倾向性的具体表现当中体现出来的，它本身就是真实性与倾向性的和谐的富有魅力的形象显现。所以进行文学批评时，决不能把三者割裂开来，而是必须把这三者结合起来看。
殷国明：以往我们批评界的偏向，恰恰把三者割裂开来，又特别不重视艺术性，这就等于割裂了艺术作品的生命，也断送了文学批评的生命活力。
钱谷融：对艺术作品的分析，单用这种社会学的方法是不够的，必须同时用心理学的方法、美学的方法，而且应该把社会学与心理学、美学结合起来。别林斯基把批评称为“行动着的美学”，批评本身就是美学，活的美学。文艺批评家应该有深刻的观察力与思考力，思想水平要高，但更其不能缺少敏锐细致的艺术感受力。不能单用头脑，一定还要依靠心灵。没有心灵的参与，就不能够领会艺术作品所包含的美，就不能尝味到艺术作品所带给你的喜悦，你的分析就很难说是艺术的分析。大诗人大艺术家没有不重视感受能力的，中国的文论、画论、诗话、词话等都是如此，都非常重视艺术感受力。
殷国明：我知道先生的评论文字都是在“心向神往”情况下写出来的，所以特别能吸引人。但是现在的批评家好象最难得的就是这种境界，有很多批评文章是为评论而评论写出来的，批评家自己就未曾走进过作品中去，或者仅仅是看看皮毛而已，就写出了大文章。据说，有的批评家是不看作品的。
钱谷融：是吗？这恐怕是极个别的现象，有的人有时来不及认真研读作品就写文章，恐怕也是有的。原因可能是多种多样的。不过，若说起我们文艺批评的情况来，阅读作品和如何阅读作品确实是非常重要的。因为大家一直感到我们太缺乏文艺批评了，而我们的文艺批评总是不能很好地展开，总是让人感到失望，而且有点奇怪，这究竟是什么道理呢？有一次在上海作协听了罗马尼亚作家约奈尔·西尔维乌·弗拉德同志的发言，觉得很有启发。他在谈到评论家与作家的关系时强调指出：评论家应该首先是读者。这本来是一句极其普通的，甚至是根本不消说得的话，但是我听后眼前却仿佛豁然开朗起来，上面那个问题好像已经部分地找到了答案。
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