中国绘画史五大流变略论，本文主要内容关键词为：五大论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)02-0118-09
史学研究，以求真为主旨，但历史最本真的面目却是流变。因此，我们对绘画史真相的揭示，就必须从流变的角度契入。又因为绘画史的研究，不是政治史、文学史、宗教史、礼教史的研究，其研究必须指向各绘画要素之间相互作用的绘画内部，庶几才有可能迫近绘画史嬗变的真相。而我们以前的绘画史研究，要么以朝代的更替做为绘画史的分期，将绘画史研究捆绑于政治史或社会史的研究，人为地割裂了绘画史自身发展的逻辑；要么从实用、礼教、宗教、文学等外部看绘画，放逐对绘画本身要素的关照，从而将绘画史研究贴上了其他学科的标签，严重降低了绘画史研究的纯度。笔者发现，如果我们从绘画本身要素相互作用的内部视角来看，自史前文明到近代直至今日，中国绘画史实际上经历了五次大的流变：一，以材质的选择为流变内驱力，各材质画种以其不同风貌渐次占据绘画史主流地位的时期；二，以与绘画题材相对应技法的完善为突破口，各题材画科纷纷成熟的时期；三，创作主体身份凸显、文人画、院体画、画工画分野的时期；四，以地域为特征流派纷呈的时期；五，异质文化对撞绘画价值观重构时期。
与此密切相关的是，如果真实回溯绘画史的实际发生状况，我们就不难发现：一种新绘画现象出现的时间，并不是在旧的绘画现象完全消失之后。相反，它在旧的绘画现象消失之前，就早已存在，只不过它没有旧的绘画现象在过去历史阶段的位置重要而已。这完全符合辩证唯物主义的观点，即任何事物，都由矛盾的主要方面与次要方面构成。主要矛盾决定事物的性质。但主要矛盾与次要矛盾的位置是不断转化的，当次要矛盾由量变完成质变的跨越时，事物的性质就由原来的次要矛盾——现在的主要矛盾所决定。中国绘画史的这五大流变同世间任何事物一样。每一次流变的性质都由矛盾的主要方面决定。但主要矛盾起主要作用之时，次要矛盾并非不存在，它不仅存在，而且伴随着量的不断积累，最终完成由量变到质变之时，就取代了主要矛盾的地位，成为新的主要矛盾，从而决定这一绘画史阶段的性质。
举例言之，当中国绘画史发生第一次以材质为内驱力的流变时，以与绘画题材相对应技法的完善为突破口的第二次流变其实已在孕育；第二次流变发生、发展之际，第三次流变的主要元素文人画、院体画、画工画同样已在孕育。以此类推，五大流变概莫能外。既然历史本真面目如此，那么，我们就会发现以往绘画史所使用的封闭性的单一时间线索，即一个朝代结束，下一个朝代紧紧衔接的方式有悖于绘画史实。因此，我们就有意识地在叙述绘画史镜像时，采用开放性复式线索，即每次流变的时间段不是前后紧接，而是根据史实，基本上呈错位式连接。
一、以材质的选择为流变内驱力，各材质画种以其不同风貌渐次占据该时期绘画史主流地位的时期
史前文明到汉末是一个特别漫长的历史时期。在这数千年的历史演变过程中，人们在不断地重复着这样一个工作：选择最适宜绘事所需要的材质。因此，伴随着新的材质不断进入人类绘画行为选择的视野，伴随着不同种类材质的被选用，在这一漫长的历史时期，便相应地出现了许许多多不同的画种，这些画种以其不同风貌渐次占据该时期绘画史的主流地位。我们将这一时期称为中国绘画史上的第一次流变。
这一时期，主要出现了陶画、玉饰纹、岩画、地画、青铜器纹饰画、帛画、漆画、壁画、木版画、画像石(砖)等画种。
因为绘画史诸种绘画行为的发生，并非是一种严格计划控制下的行动，因此其先后出现顺序呈基本有序兼错综发生的状态。因此，在这一时期哪几类画种出现得最早，哪些出现得较早，哪些出现得较晚大致还是明确的，如陶画、岩画、玉饰纹出现得最早，基本上在新石器时代即已告成熟(因目前仅发现甘肃秦安大地湾唯一的一幅人形地画，属新石器时期，故将之归类于此)；青铜器纹饰画、帛画、漆画在战国时代是其鼎盛时期；壁画、画像石、画像砖在汉代达到其辉煌期。
因上述原因，我们对该时期绘画史流变的描述，只能以不同时期出现的不同类型的绘画遗迹作为依据，展开我们的分析判断。
1.最先出现的绘画种类
(1)陶画。分为涂饰、镂刻两种。(图1、图2)
风格特征(与岩画相比尤其明显)：温润、清晰，两种画法均有笔触感，虽然时代最早，但造型比较准确。
原因：陶器的材质质地比较细腻，画工在上面运用工具时比较便于掌控。
图1 彩陶缸绘鹳鱼石斧图
图2 猪纹陶缸
(2)玉饰纹。(图3)
风格特征：形状规则，多对称，线条不畅，变化少。没有笔触感。
原因：玉石太硬，只能采用琢、碾等技法。
(3)岩画。(图4，图5)
风格特征：线条苍涩、物形夸张，和同时代的陶画相比，岩画没有陶画的造型准确，和较晚时期的帛画相比，造型的准确程度更差。
图3 兽面纹玉琮
原因：材质坚硬，不宜刻画。无论磨刻法还是敲凿法，都无法使画面内容交代得细腻准确，只能呈现一个大概的轮廓。
图4 云南沧源岩画
图5 江苏连云港将军崖岩画
(4)地画。(见图6)
风格特征：线条粗犷、结构豪放、夸张。
原因：地面质地粗糙、不够清晰，炭黑笔道比较粗。
图6 甘肃秦安大地湾地画此
据《文物》1986年第2期图版3之“地画摹本”
2.较早出现的画种
(1)帛画。(图7)
风格特征：线条粗细变化幅度明显比壁画大，比陶画、岩画等更大；而且和其它画种相比线条更加流畅优美，造型更加准确、画面构图内容更加丰富且对称。
原因：其一、时代晚、绘画技法相对成熟是导致其风格趋于细腻流畅多变的重要因素。其二、材质的质地是其关键性的原因。帛的质地比墙壁还细腻，因此该类绘画作品，细、畅、多变的线条与丰富的色彩、准确的造型、对称式的构图这些绘画高级阶段才出现的一些风貌才能在此种画作中出现。甚至将其某些作品置之今日美术大展中，其技巧的精雅程度同样毫不逊色于当代作品。否则，时代总体晚于帛画的汉画像石(砖)，就不会仍然以粗犷、夸张式的造型为其主旋律。
图7 湖南长沙陈家大山出土帛画龙凤仕女图
(2)青铜器纹饰画。(图8)
风格特征：庄重、肃穆、带有一种构成宏大场面的威严感。
原因：青铜质地紧密、份量很重，无论范铸还是雕刻都会呈现出庄重、肃穆的感觉。
图8 河南安阳武官村出土司母戊大方鼎
(3)漆画。(图9)。
图9 漆棺彩绘云气异兽图
风格特征：情调异常烂漫瑰丽，画面异常精美，带有强烈的神秘感。
原因：因为漆画所髹的材料一般是质地特别平整、光滑均密的木胎。其稿可事先反复设计，髹漆的遍数很多，如在髹漆的过程中发现有何不足，可以随时调整。
3.较晚时期出现的画种
(1)壁画。(图10)
风格特征：色彩丰富、笔触明显、造型比较准确。
原因：墙壁平整、素地清晰，适宜作画，故色彩、笔触、造型都能得到较为充分的体现。
图10 内蒙古格林格尔墓壁画百戏图
(2)画像石(砖)(图11，图12)
图11 山东嘉祥武氏祠前石室画像石
图12 四川成都画像砖乐舞百戏
风格特征：画面古拙，线条粗犷厚重，有很强的对称性。
原因：材质粗糙坚硬。因此，虽然该画种出现年代晚于新石器时代的陶画，晚于战国时期的帛画、漆画，但其画面却比这些画种粗犷得多。
(3)木版画。(图13，图14)
风格特征：画风多样，有的偏于精细；有点偏于粗疏且沉涩。
原因：木质紧密与粗糙不同，带来绘画效果不同。木质紧密者精细；相反，木质粗糙者画面效果粗疏且沉涩。
图13 湖北江陵凤凰山出土歌舞木梳
图14 甘肃天水放马滩木版画秦虎
我们通过对历史遗留下的诸画种遗迹的比较、观察，就会发现其中包含有两个非常明显的规律：一、这个时期的画种均以其材质命名。如陶画，以陶命名；岩画，以岩命名，其他莫不如此。虽然命名行为的发生时间距当代比较近而非在秦汉以前，但为什么命名者要选择以材质命名而不以所画内容或其它有关之事物命名，恰恰说明，这一时期的绘画品类，跟材质的关系最大，只有以材质命名，才能准确地体现出这些绘画品类的特征。二、各画种的绘画技法、画风与材质的关系异常密切。换言之，不同的材质，决定了不同画种的绘画技法以及该画种的绘画特点。因此，我们认为人们对不同“材质”的不断优选，是该时期绘画流变的内驱力。画种因材质的不同而产生改变，绘画风格因不同的材质出现了不同的面貌，是这一时期绘画发展的主要特征。
二、以与绘画题材相对应技法的完善为突破口，各题材画科(画目)纷纷成熟的时期
该时期与第一时期不同，第一时期画名均以其材质命名，但这一时期，画种多以所描绘的题材命名。如人物画、山水画、花鸟画甚至龙鱼画、屋木画、宫室画、舟车画等莫不如此。
在这一时期的开始之际，各画种的出现同第一时期一样，并不是所有画种同时一齐涌现出来，而是呈渐次出现的规律。
那么，第二时期画种渐次出现的内驱力是什么呢？
考察该时期绘画流变的客观事实，我们就会发现各种绘画题材所需要的相应技法的成熟，乃是这一次流变的内驱力。
正因如此，我们会发现，哪种题材绘画的技法先成熟，哪种画学学科就率先成立。
因为有史以来，绘画的礼教功能与宗教功能最早被重视，而与这些功能相对应的绘画题材是人物画，因此，这一题材的绘画技法无论从笔法还是从构图抑或是精神世界的表现都已拥有一套足以敷用的技法套路。如卫协、顾恺之、陆探微代表的密体人物画的绘画体系的高度成熟与曹不兴与张僧繇代表的疏体人物画绘画体系的卓然创立。正因为在这一时期，人物画技法率先成熟。所以，人物画这一画科(当时多称画目)最早出现。而作为这一结果的标志便是该画科在魏晋时期就已经出现了一批在中国美术史上影响极为深远的人物画大家，如顾恺之、陆探微、张僧繇等，而且其绘画的基本技法、绘画的基本套路，均为后世依傍之法门。到唐代人物画已达到高峰。有阎立本、吴道子、张萱、周昉、孙位这样一些一流的人物画大家作为这个时代的杰出代表。
但在魏晋时期，花鸟画的技法还非常简单，仅仅处在起步阶段，只有顾景秀、刘杀鬼这样一些知名度很低的画家在摸索花鸟画的创作技法。因此，花鸟画还无法作为一种画科被正式提出。
山水是继人物画成熟的第二大画科。但在魏晋时期，虽然顾恺之、宗炳、王微等都在探索山水画的画法，而且他们提出的“以形媚道”、“畅神”等主张是山水画的核心理论元素，但是因为皴法的程式、透视关系的处理、屋木、云水矾头等程式化的技法还远未成熟，结果山水画仍然处于“人大于山，水不容泛”的初级阶段，到了隋代展子虔的《游春图》才摆脱了稚拙之貌，人为点景而存在，水势浩渺已便舟楫往来，甚至坡石上已出现较为简单的山石皴法。到大小李将军、王维、吴道子才有了相对成熟的面貌。青绿山水的技法、水墨山水的技法才逐渐成熟起来，而与之相应的点景人物、苔点、矾头、树木的描绘技法才开始有了长足的进展。到五代时的董源、巨然，荆浩、关仝，北宋初期的范宽、李成，山水画技法已蔚为大观，出现了这些“百代标程”式的大画家，使山水画成为国画中后来居上超越人物画的第一大画科。
而花鸟画技法的探索在魏晋时期处于初步阶段，在唐代也没有很大起色，只有一个边鸾影响略大。但到了五代时期，黄荃、徐熙两个代表画家的出现，就使花鸟画的绘画技法由简单而丰富，由稚嫩而成熟，出现了“黄家富贵”与“徐家野逸”双峰并峙的局面。到北宋时代，经过黄居寀、徐崇嗣、崔白、赵昌、易元吉、黄元瑜及徽宗时代赵佶领导下的宣和体画家们的前后不懈努力，使花鸟画这一画科不仅成为与山水、人物并列的三大画科。而且，在北宋末年一段时期之内，花鸟画一度成为风头压过山水、人物两大画科的第一大画科。
其它画科的情况大致如此，容略而不述。
所有绘画题材相对应的技法，到了北宋，都已经成熟且自成体系，因此这种以绘画题材所需技法的成熟为内驱力的流变从整体上来看，至此告一段落。也正因如此，北宋的美术史论家习惯于以题材区分门类来介绍画家，这是与北宋以前美术史论家极其不同的一种认知方式和概括方式。
如宋以前的绘画著作或以时代先后或以品第论画，换言之，北宋以前的绘画著作在对画家分类时均不以画科(画目)分类。如谢赫《古画品录》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、姚最《续画品》、僧彦悰《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀瓘《画断》等。
北宋时期的绘画著作则转变为主要以画科(画目)分类的方法介绍画家。如刘道醇《圣朝名画评》就以“人物门第一”、“山水门第二”、“番马走兽门第三”、“花卉翎毛门第四”、“鬼神门第五”、“屋木门第六”六个门类来介绍北宋初至宋仁宗时代的画家。他的另一部著作《五代名画补遗》则分七个门类介绍五代画家“人物门第一”、“山水门第二”、“走兽门第三”、“花竹翎毛门第四”、“屋木门第五”、“塑作门第六”、“雕木门第七”。宋徽宗的《宣和睿览集》中则共分十四门，①《宣和画谱》则分“道释门”、“人物门”、“宫室门”、“番族门”、“龙鱼门”、“山水门”、“畜兽门”、“花鸟门”、“墨竹门”、“蔬果门”等十个门类。
由此可见，画科的成熟从侧面影响了绘画史著作体例的改变。宋以前绘画著作均不以画科分类介绍画家，是因为其时除人物画以外，多数画科尚处于由产生到逐渐成熟的演变过程之中。作为绘画史实总结的绘画史著作，其在撰写体例上对这些史实的反应肯定要滞后于绘画史实的产生。而到了北宋以后，局面已经全然不同，人物、山水、花鸟等画科均已步入自己的成熟时期，因此，绘画史著作的撰述多改过去体例，纷纷以画目做为自己的分类方法。
三、创作主体身份凸显，文人画、院体画、画工画分野的时期
历史流走的轨迹，就如同河流，永远不会一根直线到底。又如同音乐，在不同的段落，拥有不同的主旋律。诚如上述，在第一次流变中，以材质为中国绘画史最主要的内驱力；在第二次流变中，流变的主要内驱力转变为对所描绘题材相应技法逐渐完善的呼唤。在我们将要叙述的第三次流变中，绘画材质、题材、技法、画科对绘画史所起的驱动力渐趋衰竭，从而退隐幕后，画家身份，也就是创作主体的区分，成为主导这一时期绘画流变的主要动力。而这一次流变，为中国绘画，也就是国画，带来了深刻的革命性的影响。可以讲，在文人画出现之前，中国绘画与西方绘画虽然工具不同，但都以写实，也就是以真实地再现所描绘的事物为最高追求。所以北宋时期，极具科学精神的“格法”，成为绘画界一个极具规定性力量的创作手段。这一手段，到了宋徽宗时代，对其重视的程度，达到了无以复加的高度，从而造就了宣和体绘画直趋中国绘画写实巅峰状态这一局面。甚至出现了宋徽宗对画家考其孔雀升墩先举何足②、以新进画家所画春时日中月季丝毫不差③而厚赏之的史实。而宣和体画家写实功夫之惊人，使《画继》的作者邓椿，忍不住大发感慨：“画院界作最工”。在其《画继》里，他用两个十分极端的例子证明了他的观点：
尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧煌耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因，笔墨精微，有如此者。④
韩若拙……善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名。而毛羽有数，政宣间推为绝笔。⑤
写实，就需要画家有过硬的基本功，越是经过专门训练，手头功夫才能越过硬，才能画得越逼真。因此，“形似”标准的确立，实际上是以过人的“技法”做支撑。但文人画的地位一经确立，中国绘画的方向立即发生了重大变化。本来画的逼真与否是检验画得好坏的绝对标准，但在文人画这里，“意境”、“风神”、“笔墨趣味”却取代“形似”成了最为重要的审美尺度，形似与否已经变得无关紧要，甚至在文人画代表人物苏轼看来，讲究形似不仅没必要甚至让人感到低能得十分好笑——“论画以形似，见与儿童邻”！⑥“形似”本来是一个很严肃、很高级而且普遍为众人接受的一个观念，苏东坡为了颠覆“形似”在当时的崇高地位，就使用了让它变得可笑这样一种文化策略。极大地动摇了“形似”在中国绘画史上的重要地位，从而为“写意”奠定了重要的思想基础。这就使中国绘画走向了与西画完全不同的道路，从而确立了国画“写意”的民族特色。
文人画思想为什么会在北宋晚期大量出现，而且会迅速扩大其影响，有许多原因。文人在宋代社会地位很高，他们不愿因喜欢绘画而将自己降低到画工的社会地位，因此他们有意将自己与画工、院体画家区别开来，此其一；院体绘画过于谨严的技巧严重束缚了文人情趣的抒发，此其二；院体画家惊人的技巧，文人画家难以企及，又不愿委身其下……等等诸如此类的原因我们还可以列举出许多。但有一个更为深层的原因，在此我们不能不讲。
在宋朝，与隋唐不同，在隋唐时代，门阀世族在社会关系中仍然占据十分重要的地位，虽然自唐太宗时代已经开始有意识地抑制世族豪门的地位，并收到了一定的成效，但因门阀世族的社会基础十分深厚，因此在唐五代时期，门阀世族仍然在社会上以其高高在上的优势社会地位之巨大惯性，以藩镇割据、庄园经济的方式，继续逞强于这些历史时期。但自宋太祖以中央集权彻底消除了藩镇割据的局面与世族地主的庄园经济之后，世族地位一落千丈。又加上宋太宗对以庶族出身为主的科举成功的士子们给以无以复加的荣宠地位，使这些庶族阶层的精英们一步登天，进入上流社会，就使世族门阀的贵族地位与布衣之士的地位不再悬殊，不再不可逾越。而且正因为宋朝举人、进士的数量较大，所以一批又一批的庶族子弟就突破了古代那种身份的限制，通过读书，加入到“士大夫”的行列，为“士大夫”队伍的壮大，提供了源源不绝的人才资源。这种巨大的社会转型效应，使原来受到尊崇的社会价值观就难免变得迂腐可笑。而与此同时，这一批批进入“士大夫”行列的新生力量，在感到原先所受尊崇的社会价值不再令人望而生畏的同时，对所有既有规则产生了强烈的蔑视与冲决之勇气。他们人人意气风发，皆有人人可为尧舜的一腔浩气，而非汉儒一样的只知俯首帖耳于古人门下穿凿注经，而是异常大胆开放，直至敢于自我作古。如文人画最重要的理论奠基人苏轼在“省试”这样一个关系自己政治前程的异常重要、异常隆重的场合，所作《刑厚忠赏之至论》之“皋陶曰‘杀之’三，尧曰‘宥之’三”名句中的史实，竟完全出于杜撰。⑦这在许多朝代，恐怕都是天大的笑话，然而，在宋朝人品、学问都堪称大贤的欧阳修，不知出处时为之叫好，将其置之高等，知道没有出处后却又大惊曰：“此人可谓善读书、善用书，他日文章必独步天下。”⑧据有人说，欧阳修与苏轼本人有过大意是这样的一段精彩对话。欧问：出处在哪？苏反问：有无道理？欧说：立意正大，大有道理。苏的回答很干脆：那何必出处？！这就是典型的宋代进入“士大夫”阶层的新生代的思维模式。他们是既有游戏规则的颠覆者，同时又是新的游戏规则的发明者或创造者。西哲康德讲：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规”，⑨正是指苏轼一类新式人物中的天才们。过去，我们可能一直困惑于为何唯独会在宋代才会形成使中国书法转变走向的“尚意书风”与使中国绘画史改变航道的“文人画”这样两大思潮。其实，原因正在于此。宋学与汉学不同。汉学是“我注六经”，宋学则是典型的“六经注我”。宋学的议论风发，正是对既有规则大胆的、极具想象力的嘲讽、打击、颠覆，对新规则充满激情的呼唤、富有思考力度的重新构建。所有的宋学学派无疑对宋代艺术观念的迁徙具有或隐或显的作用，但在众多流派的宋学中，又以苏轼为代表的蜀学，对宋人新的艺术观念的形成，所起作用至为巨大。而先进理念的占有，必然带来创作上的全面丰收。而事实上，无论是在文学上还是艺术上确实也的确如此。文学上，三苏占去古文八大家之三；在作词上，苏词开豪放一派；在诗歌创作上，苏诗议论纵横，备尽宋诗之格；而在书法上，苏为宋四家之首；在绘画上，东坡实为“文人画”理论的开创者与奠基人。正因如此，这些“士大夫”们中的新生力量，既成了新的游戏规则的制定者，又成为“士大夫”审美理念热心的接受者与传播者。
文人画的主张与观念很多，其最关键之处，就是对创作主体身份的极端重视。文人画、院体画、画工画的其它区别皆由此关键之点派生出来。正因为文人与院体画家、画工身份不同，其思想、境界、趣味就自然大相径庭。因此，我们将这一时期归结为创作主体身份凸显、文人画、院体画、画工画分野的时期。
四、以地域为特征的流派纷呈时期
虽然董其昌讲过南北宗论同样也讲过文人画，但他的南北宗论作为流派理论就远比“文人画”这样一个画种理论影响大得多。这其中的原因，一方面是南北宗论符合了当时画坛上画家们运虚入实，借禅宗增加画面底蕴的要求，另一方面，则是因画种分类带来的开创性原动力已呈强弩之末之势，无法再像始创期那样对画坛能够注入强大的活力，而地域因素造成的流派意识，此时应运而生，逐渐成为推动画坛进步的主要因素。而董其昌的“南北宗”论适逢其时暗合了这一时代性要求。所以，对其南北宗论的解读，美术史上一直存有争论。一是将其定位为借“禅学”上的南北宗以喻画理；一是将南北宗的南北方位坐实，即认为董是以地域划分两种流派的。推究董的原意也许更接近以禅喻画，但是历史的“接受”真相，自古以来就不一定完全符合作者的本意。因此，从董南北宗论被广泛接受的角度来看，其实两种解读，都是助推其论说被广泛接纳的动力。而董其昌流派划分的标准，起码在字面上，是以地域为主，而不以身份为主，就更加有助于说明这一问题。
事实上，材质的翻新是第一次流变的主旋律，完善某种绘画题材的技法是第二次流变的主旋律，区别身份体现不同的趣味成为第三次流变的主旋律，换言之，在流变中花样翻新的办法从材质到技法到趣味已经没有大片的空白等待后来人填补，因此，审时度势的董其昌聪明绝顶，知道只有走向对前人遗产进行综合利用才能有别于前人，才能创造出新的意趣。以此，在观赏其画作时，我们会不难发现，在其画作题跋时，“戏拟”、“仿”、“拟”某大家的类似字眼，不胜枚举。而以地域为流派特征的画派所以得以成立的原因，其旗帜所标识的最关键元素，即是对历史上某人、某一批画家技法、境界的解读、师承与发扬光大。自董其昌发掘其秘之后，他的传人王时敏等及其再传者们对其所开辟道途，莫不心领神会，或正面承传或故意反动而变相传承，遂寝染成明末以至有清一代以地域为流派特征的画派纷纷出现的局面。
而在董其昌之前的浙派、吴门画派的代表人物似乎没有证据表明他们已经清醒地认识到这一点，但他们的行为本身却暗合了这一点。浙派取法南宋的院体，吴门画派主要取法宋元的文人画。客观上，这种技法集大成式的梳理、继承，需要一个能够相互影响的团队才便于完成。而受制于古代交通条件与通讯手段的制约，相距太远的人极难声气相通，构成一个相对紧密的团队，因此，以一个或几个领袖人物为核心的地域画派便如雨后春笋般地在不同时间涌现，成为明清时期画坛一个最为引人注目的现象。如明代至少有浙派、江夏派、吴门画派、华亭派、苏松派、云间派、松江派、武林派等近十个画派。试问，在明代以前，哪个朝代拥有这么多明确称谓的画派？显然没有。而到了清代，这种以地域为特征的画派纷纷呈现，就愈加成为一个不可抗拒的时代洪流。因此，清代是历史上画派最多的一个朝代。如金陵画派、宣城画派、湖州竹派、娄东画派、常州画派、虞山画派、太仓画派、新安画派、姑熟画派、江西画派、扬州画派、波臣画派、京江画派乃至海上画派。这种影响一直延续到民国乃至新中国成立之后。如岭南画派、长安画派、新浙派等。正因为绘画史发展到明清阶段，出现了这样一种以地域命名画派的时代主旋律，所以，我们将这一时期归结为以地域为特征的流派纷呈时期。
五、异质文化对撞绘画观念重构期
自东汉晚期以来，异质文化对我国传统绘画就一直产生过程度不同的影响，如佛教文化对我国曹不兴、张僧繇、曹仲达等人物画的影响，再如西方绘画对我国明清两朝绘画的影响等。但是，这些影响的力度都很微弱，只能是我国绘画观念的一点补充。在清末民国以前，外来绘画观念根本无法撼动本土绘画观念在我国画坛上的绝对主体地位。
然而，历史发展到清末民初，内外条件发生了巨大变化。一方面，国画内部已经高度成熟，系统内各个子系统等交叉互动已经竭尽潜力，以四王为代表的国画画坛严重僵化，死气沉沉，只能咀嚼古人的残山剩水。因此在这一特殊时期，只有依靠外部刺激才能激发活力。另一方面，西方绘画观念在其船坚炮利的支持下，在其巨大的经济优势对中国经济的倾轧下，在中国画坛上，以其形象与空间感与生活的贴近，容易被普通人接受的优势，不仅与中国本土绘画观念形成对垒，而且随时间的推移，逐渐占据了有利地位，成为具有西化倾向的一批国人改良国画、拯救国画的先进绘画观念和利器。以此，中国画家队伍在清末民初出现了一个留洋高潮期，一批优秀画家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、庞薰琹、吴作人、吕斯百、蒋兆和、傅抱石等或赴日或赴欧洲，以西方的哲学思想、画学思想与我国固有的哲学思想、画学思想猛烈对撞，尤其是与本土留守画家进行激烈的思想交锋，使画学领域成为近代思想领域中一个不可忽视的思想极其活跃的重要组成部分，从而为国画的发展、新的流变的产生带来了一个新的机遇。
对撞从形而上到形而下在以下层面激烈展开：
一、认知思想的不同：国画的哲学思想基础是中国传统哲学——西方绘画的哲学思想基础是西方哲学；
二、材质的不同：中国文房四宝——西方油画布、颜料；
三、画种的不同：中国水墨画——西方油画；
四、绘画基本功的不同：中国画重线描——西方重素描；
五、透视观的不同：中国画讲散点透视——西方讲焦点透视；
六、对待所描绘物象的方式不同：西方要么写实，要么抽象；中国在似与不似之间；
七、绘画的功能观不同：西方讲积极干预现世，国画讲遁世。
激烈对撞导致国画观念裂变，画坛出现了以下几种绘画的观念模式：
一、守望型；
二、全盘西化型；
三、国画为体西画为用型；
四、西画为体国画为用型。
与此同时，巨大的变异还产生在画家的社会组织形式、画作的鉴赏方式与画家教育方式等领域。从组织形式方面来讲，过去的画家往往以地域性画派方式对外(社会)；而此时则以社团的方式对外(社会)，从而导致大量社团的出现。过去画家的联系以雅集笔会的方式；此时则以社团展览的方式，从而展览之风盛行。过去绘画的鉴赏方式是雅斋品鉴、玩味，讲究诉诸心灵，私密性强；此时则是展厅观展，讲究视觉冲击力，公共性强。过去的绘画教育模式是登堂入室以心传心式的师徒授受型，此时则是工业化模式下批量生产型的学校课堂制。
总而言之，本土绘画观念与西方绘画观念的激烈对撞，对国画产生了从未有过的巨大影响，是中国绘画史流变轨迹的一次重要印记，也是中国绘画史流变轨迹不可或缺的一个重要组成部分。
注释：
①“又取古今名人所画，上自曹不兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。”[宋]邓椿著，黄苗子点校《画继》，人民美术出版社，1964年版，第1页。
②[宋]邓椿著，黄苗子点校《画继》，人民美术出版社，1964年版，第121-122页。
③同②，第121页。
④同②，第124页。
⑤同②，第88页。
⑥苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，缪钺等撰《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年版，第434页。
⑦欧公知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人，又疑为门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧公问：“‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三’见何书？”坡曰：“事在三国志孔融传注”欧阅之，无有。他日再问坡，坡云：“曹操以袁熙妻赐子丕。孔融曰：‘昔武王以妲己赐周公。’操问：‘何经见？’融曰：‘以今日之事观之，意其如此’。尧、皋陶之事，某亦意其如此”。欧退而大惊曰：“此人可谓善读书、善用书，他日文章必独步天下”。丁传靖辑《宋人轶事汇编》，中华书局，1981年版，第591页；亦可见《省试刑赏忠厚之至论》，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局，1986年版，第33页。
⑧丁传靖辑《宋人轶事汇编》，中华书局，1981年版，第591页。
⑨康德著，宗白华译《判断力批判》，商务印书馆，1964年版，第152页。