七月派的早期分流——关于晋察冀诗人群的流派归属，本文主要内容关键词为：晋察冀论文,流派论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2文献标识码：A 文章编号：1006- 0766(1999)06-0048-06
在20世纪中国新诗的宏观研究中，有学者认为，学界把晋察冀诗人群当作一个诗歌流派，即晋察冀诗派，是不合适的，因为晋察冀诗派只是解放区诗歌群体——延安诗派的一个组成部分，将其分别出去，没有多少道理（注：《人文杂志》1999年第1期第143页。）。笔者以为，这个判断缺少史实基础，因对解放区诗歌的群体构成不甚了解，推断欠科学。我们知道，形成流派的因素是很复杂的，在众多的因素条件中，对流派形成起根本作用的是诗人们所运用的创作方法和接受的诗论观念，二者决定着诗人们相似的追求目标。从现有的史料分析，晋察冀诗人群形成一个诗派的基本条件完全具备，特别因为它是《在延安文艺座谈会上的讲话》实际产生政策效应之前形成的早期解放区诗歌群体，而不能笼统将其与解放区其他诗群合并起来，简单地归诸于所谓“诗歌目标追求基本一致，美学观互相渗透，著名诗人艺术风格相似”的“延安诗派”（注：《人文杂志》1999年第1期第143页。）。本文试从以下几个方面简要阐述。
一、晋察冀诗人群形成的时空特点
魏巍编《晋察冀诗抄》（注：中国青年出版社1984年版。）是从57位诗作者在晋察冀抗日民主根据地所写的千百首诗歌中精选出来的，实际辑录了38位诗人的作品。从创作时间看大都集中在1938年至1943年前后。田间自述他抗战以后的新诗创作高潮期出现于1937年至1943年（注：田间：《写在〈给战斗者〉的末页》，载《诗刊》1958年第1期。），不是偶然的巧合。这正是诗人们陆续前往晋察冀工作、战斗的时间。其大概情况是，西北战地服务团的成员田间、邵子南、 曼晴、 史轮等在1938年初到延安，同年底到晋察冀，其他诗人大多在1938年到延安，当年或1939年奔赴晋察冀边区。史轮、陈辉、雷烨、军城、任霄与劳森等晋察冀活跃的诗人们，牺牲或病逝于1943年前后。而边区当时最有影响的诗刊《诗建设》，从1939年创刊到1943年停刊，也正是存在于这个时期。晋察冀诗人群产生于抗战初期至相持阶段最艰苦的日子，成为解放区早期著名诗派，时间是一个不可忽视的重要因素。在笔者看来，促成晋察冀诗派产生的文化土壤有两个显著特点：第一，晋察冀作为抗战初期敌后第一个抗日根据地，与延安地区和其他边区是有所区别的。它包括同蒲路以东，津浦路以西，正太、石德路以北，以及平北、冀东、察哈尔、热河等广大地区，包围着北平、天津、保定等战略要点。这样，在整个敌后方，“敌人占据着大小城镇，我们占据着广大乡村，敌人围困着我们，我们也围困着敌人；敌我双方展开了一场异常激烈复杂的，历史上不曾有过的犬牙交错的战争”（注：魏巍编：《晋察冀诗抄·序》，中国青年出版社1984年版。）。战争环境的风云突变与异常惨烈，使诗人创作的心态更切近现实的需要和个性化的习惯表现，区域外的文化影响甚至政策规范，因为战事频仍而相对推迟。第二，新民主主义的社会形态使边区成为“一个崭新的社会”，老百姓在边区政府的领导下，“第一次尝受了民主的雨露”，“到处是一片新生的气象，战斗的气象”（注：魏巍编：《晋察冀诗抄·序》，中国青年出版社1984年版。），令诗人们大为感动，全身心投入抗日救国人民战争的生活体验，极大地激发了诗人们创造的热情。魏巍回忆说：“尽管战争频繁，生活艰苦，有时连桌子、凳子也没有，肚子也不太饱，可是写诗的劲头倒是大得很，简直是充满了诗的灵感。”（注：魏巍编：《晋察冀诗抄·序》，中国青年出版社1984年版。）特殊的时空造成了晋察冀诗人群在新诗走向民族化、大众化的同时，保留下更多的个性色彩，在民族风格等等问题上，“还没有得到完全解决”，“总的方面看来，还做得不够”，“诗歌运动没有发动广大群众来做”（注：魏巍编：《晋察冀诗抄·序》，中国青年出版社1984年版。）。总之，知识群体的特征依然是晋察冀诗人群的主体面貌。解放区诗歌作为一种战斗的武器，除自觉服从政治任务的需要、紧密配合斗争的共性之外，晋察冀诗人群的创作无意留存的知识分子创造个性，使之具有从一个诗人群演化为一个流派的潜在动力。
二、晋察冀诗人群的结构层次及其创作的主要特点
晋察冀诗人群以创作新诗为文学活动的主要形式，内部存在三个社团组织：第一是成立于1938年，以田间、邵子南、史轮、曼晴、邓康、方冰等诗人为主要成员的、下属于西北战地服务团的战地社，有田间、邵子南主编的诗刊《诗建设》，发表创作、评论并出版诗集。第二是成立于1938年底的铁流社，以东北干部队的文艺工作者钱丹辉、兰矛、叶正萱、魏巍、陈布洛等为主要成员，办有丹辉主编的诗刊《诗战线》，发表创作、评论并出版中外诗集多种。第三是晋察冀诗歌工作者成立于1941年7月的学术组织晋察冀诗会，田间为主席，田间、邵子南、 魏巍、陈辉等为执委，有诗刊《诗》（注：《晋察冀文学史料》第93页，天津社会科学院出版社1989年版。）。另外还有影响相对较小的《边区诗歌》、《新世纪诗歌》等诗刊。晋察冀诗人群从流派角度看由三部分诗人构成：风格独特的著名诗人、青年诗人和评论家兼诗人。田间是晋察冀诗人群事实上的代表人物和核心诗人。就创作而论，田间前往晋察冀之前已是海内外知名的诗人，他的诗歌风格得到创作界和评论界的一致公认。胡风在《给战斗者·后记》（注：《胡风评论集》中集。）中，曾仔细分析了田间初期新诗风格流变的阶段特点，认为他加入西北战地服务团后，“能够拥抱了具体的人物或具体的生活事件底精神境界”，所以写出了表现群体精神动态的报告诗（如《人民底舞》）；当田间面对一个社会学范畴的集体存在时，他就写出了《我们回到哪里去》这种形式的大众合唱诗；而当他所面对的是一个具体人物时，诗人写出了和传统意义不同的叙事诗（如《她也要杀人》）。随后，由于深入晋察冀社会生活的高度突击性，诗歌对象的日常生活化，加之宣传工作理念号召的要求统一，田间创造出个人的街头诗形式。当主观战斗精神要得到更日常化的表现时，小叙事诗成为诗人初期所追求的歌谣力学的“变质结果”，然而“在美学的意义上说，这是溶合了诗人所创造的一切形式底优点的，虽然不能也不会作为对于那些形式的否定。”（注：《胡风评论集》中集第454页。）对晋察冀的战斗生活更加深入之后， 田间开辟了纪念碑式的大叙事诗，写出了长诗《亲爱的土地》和《铁的兵团》。事实上，田间在延安，特别是在晋察冀的诗歌创作形式上的每一步发展，都造成了实际的影响，其重要的原因在于，晋察冀的青年诗人居绝大多数，其中十多位的诗集正式出版于建国之后。例如曼晴的《曼晴诗选》，方冰的《战斗的乡村》、《飞》，徐明的《鱼水情》，丹辉的《丹辉诗选》，邢野的《鼓声》、《大山传》、《王二小放牛郎》，章长石的《栽柳集》，张克主的《战士的诗》，王炜的《小溪之歌》，远千里的《三唱集》、《古巴速写》，玛金的《出发集》、《彩壁集》，魏巍的《雨年》、《黎明风景》、《不断集》，蔡其矫的《回声集》、《回声续集》及《涛声集》等多种。除 6位牺牲或病逝在战场的青年诗人之外，还有几位后来因服从工作需要、较早离开诗坛的青年诗人，如邓康、于六洲等。这些风格形成中的青年诗人们，对田间的新诗形式及其个性化的创作特别感兴趣。臧克家先生说：“田间诗的形成，在抗战以前写《中国农村的故事》的时候就采用了的，到了抗战以后，这种短促的鼓点似的节奏，因为配合了内容的战斗情绪也就运用得更加成熟，成为一个创造性的形式了。这种形式，对于民族诗歌传统和一般读者的习惯说来，是一个崭新的东西，对于中国语言的法则和人民‘喜见乐闻’的民族形式是有着距离的。”（注：臧克家：《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》，载《文艺学习》1958年第3期。 ）刘西渭先生认为田间抗战初期的新诗形式带有很重的知识分子趣味，与其张扬的大众化创作主张有相当距离：“诗人虽说在年月和工程的进程之中逐渐接近他的企图：‘我们的歌颂人民能得多了解一点，多欢喜一点，就是诗歌平民化的不屈不挠的努力多进步一点，多得一点效果，也多证明一点文学大众化的方向是正确的。’其实他的词汇和他的形式是文人的，属于白话，是前进的，却不就是如他所希冀‘大众化’的。”（注：刘西渭：《诗丛和诗刊》，载《文艺复兴》1947年第3卷第1期。）晋察冀的青年诗人们，对田间新诗创作形式的借鉴，也许正因为他们感悟到，田间的新诗“接近马雅考夫斯基，采用他的节奏，放弃他的韵脚，正如一般欧美的现代诗，不协韵，追逐内在的节奏”（注：刘西渭：《诗丛和诗刊》，载《文艺复兴》1947年第3卷第1期。），是可以即刻效法的中国诗人的创作方式。
邵子南从1938年到1944年主要在晋察冀边区活动，是最活跃的诗人之一，在《诗建设》上经常撰写诗歌评论，他的短诗中很容易看到田间的影子。例如《英雄谣》的前三节：“我的头，我的肩，／我的手脚，我的心，永远向前！前面／有大道，／前面，／没有边。聂司令／在那边——／军号，／响过田园；／旗帜，／高举上天！”革命知识分子抗日抗日救国、报效祖国的豪情壮志，以田间式短促的白话口语节奏，激情地传达出来。丹辉主编《诗战线》月刊，1939年与魏巍、邵子南先后出版过街头诗集《给自卫军》、《力量》，在边区报刊发表过大量短诗，也在《七月》等国统区刊物上发表诗作。写于1939年6 月的抒情短章《孕育新的中国》，对田间式新诗形式的模仿比较到位，例如此诗前两节：“我们／早已从暖房里／跑出来，／背叛了／肺病的／过去。今天／像热带的森林一样，／我们／在光彩的土地上，／勇敢地／战斗。”
田间传达时代情绪的鼓点式的节奏形式，在抗战中的国土上是极有感染力的，闻一多先生在国统区曾经不由自主地模仿过（注：参阅拙作：《略论田间诗歌对闻一多的影响》，载《文史杂志》1987年第 5期。）。晋察冀的热血青年诗人们，有可能不感兴趣吗？田间式小叙事诗的写法，由田间式街头诗发展而来，把瞬间诗情表达的戏剧性画面，以通俗浓缩的情节片断扩展，诗人依然站在革命知识分子的立场审视这戏剧性的内容，画面借助情节的帮助，扩展为戏剧性再现的场面连缀，这些成为《晋察冀诗抄》的主要体式，田间作为核心诗人的艺术影响是显而可见的。或许可以说，晋察冀诗人群就是中国现代新诗发展史上，以田间式小叙事诗为主要形式的新诗流派。邵子南1939年8月27 日所写的抒情长诗《死与诱惑》，从中可以清楚地看到田间式小叙事诗的深刻影响。此诗篇末注云：边区一个工会干部拒绝利诱，英勇牺牲，“我接到这个消息时，正在滹沱河边。想把它写下来，但又想，与其写事实，不如留下他的精神，所以写成了上面这个样子。”（注：《晋察冀诗抄》第53页。）“这个样子”，正是对田间式小叙事诗重情绪表达的创造性运用，只是篇幅更长些，口语节奏更生活化。邵子南由对田间式街头诗、小叙事诗形式的借鉴，逐步形成了自己的叙事诗风格，成为晋察冀诗派的代表诗人之一。丹辉写于战斗间隙的小叙事诗的代表作，无论是《五月之夜呵》、《夜别插箭岭》，或是《夜过柿树林》等诗作，都可清楚看到田间小叙事诗的影子。区别之处，是在丹辉口语节奏的效果上，他的抒情舒缓而深沉，这正是他的创作个性。如在1942年5 月写于河北易县岭东村的《五月之夜呵》，第一节就开始了情绪氛围的营造：“五月之夜呵，／晋察冀的山村并不寂寞，／劳动的音乐到处不停。”接下来从井边的笑声，纺车的嗡鸣，织布机的穿梭声推出抒情主人公的画面：“当我从寂静的平原走进山区，／听见这熟悉的旋律，／仿佛温柔的手抚摸我的心魂。我放开胸怀自由呼吸，／用故乡的语言轻轻呼喊，／呵，我又到家了，我的亲人！”抒情与叙事的关系是上乘的。丹辉很关注田间诗艺的发展，田间1940年所写叙事长诗《亲爱的土地》，就是铁流社油印出版的，并附有一篇简短的诗评，称道说：“在比较完整地反映边区生活，以及口语化方面，是起了开辟道路的作用。”（注：田间：《写在〈给战斗者〉的末页》，载《诗刊》1958年第1期。 ）从以上两例可见，田间在晋察冀诗人群中的核心地位是明显的，而晋察冀诗人群也因为田间的创作影响而具有流派的属性。
三、胡风现实主义诗观的影响
研究者们大多同意这种说法：“30年代末期，田间到了解放区。为了表现新的生活，新的人物，他不满足已经取得的成就，而在诗歌艺术上进行新的探索。特别是1942年延安文艺整风以后，他的诗风有明显的变化。”（注：洪子诚：《论田间的艺术探索》，载《新诗的现状与展望》，广西人民出版社1980年版。）也有研究者据田间的《海燕颂》、《英雄谣》、《旷野》、《参议会随笔》、《名将录》、《太原谣》、《翻身歌》等作品认为，延安是田间“诗风的一个新转折点”，因为“他的诗更趋向民族化和群众化了”（注：郭超：《略谈田间诗歌风格形式演变》，载《河北文艺》1979年第3期。）。 这些说法都没有注意到田间在晋察冀时期的诗歌观念的具体发展情况，以及敌后晋察冀边区文化建设的区域特点，将晋察冀想象成延安，晋察冀诗派的特点被忽视，并把田间诗风实质性转变的起点，随便提前到《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的1942年，甚至还提前到田间初到延安的1938年，显然根据不足。
从晋察冀诗人群的实际活动时间看，田间诗风的实质性转变应起于1943年。作为晋察冀诗人群的核心刊物《诗建设》这一年停刊，而田间也在这一年下乡到基层，全身心投入党的群众工作；更重要的是，田间自抗战以来，五六年的创作高峰期到这一年暂告结束，诗作明显减少。晋察冀诗人群因为边区形势的变化，《讲话》精神的贯彻，文化工作的实际调整，诗人们各自的具体情况，新诗创作的群落特征很快淡出了。还有一个更重要的原因，1943年是田间诗歌观念根本转变的起点，他开始全面真诚接受《讲话》的文艺思想。田间说：“我在1943年下乡（当时我任边区文协副主任），正式作党委和群众工作时，历任县委、地委、市委等职六、七年，参加了土地改革的全过程（从减租减息到土地的最后复查），我才对《讲话》有了进一步的理解。”（注：《田间研究专集》第41页，浙江文艺出版社1984年版。）
1943年以前，田间的诗歌观念主要受胡风现实主义诗观的影响，这与《七月》杂志形成的七月派的客观作用分不开。田间也是学界公认的七月派的代表诗人之一。
文学流派的形成和发展，必然有一个创造精神思想的文化舞台。七月派以《七月》杂志得名，足见《七月》在诗派早期形成过程中的关键作用，而胡风正是《七月》的主编。《七月》于1937年9月创刊， 先是周刊，后改半月刊，再后来改月刊。皖南事变以后因形势恶化而被迫停刊。《七月》虽然只是七月派诗人自觉担负文学的时代使命而形成的刊物，但对于田间而言，他却因此自觉地接收了胡风的诗论观念。田间进入七月派之前就出版了诗集《中国牧歌》，胡风热情地给这个诗集写序，加以扶植。1940年胡风在致《七月》读者杨云琏的诗人通讯中，力排众议推荐田间。当时诗坛已有如下说法：“关于田间之出现诗坛，是要多谢胡风的极力推荐，有人说胡风以一个批评家的资格过分偏爱田间，遂至偏见地提高起来了。”（注：《胡风评论集》中集第98页。）以后，田间的代表作《给战斗者》问世，胡风写后记评价其风格的发展并给予肯定和鼓励。七月派的大部分作家是诗人，是为民族的新生、历史的使命而呼唤的诗人。田间南征北战，要在抗战中用生命去体验战斗，与大时代共同着呼吸和脉搏的律动，他的诗歌融合了个体创作者的心灵和血脉。纵览七月派的创作，“只要是自觉走进这个群体的，都以顽强的生命搏斗去感应时代的召唤，征服和打破黑暗的现实，可以说，此外没有哪个现代中国文学群体具有七月派现实主义创作蕴含的生命张力。”（注：杨洪承：《七月派文学群体的文化结构探源》，载《社会科学辑刊》1998年第6期。 ）而胡风正是七月派现实主义诗歌创作的理论建构者。
《讲话》发表之前，解放区诗歌创作接受的现实主义诗学的影响主要来自两个方面：一是周扬式的现实主义，倾向于将马克思主义的基本原理刚性移植到文艺学领域。二是胡风式的现实主义，要求创作主体的投入，在个性主义基础上，倡导诗艺对中国现实的肉搏、突入和批判，从而站在更高的艺术视角把握现实、人生和历史，使现实主义诗歌达到一个更为深刻的真实层面（注：梅琼林：《胡风现象：启蒙现实主义的理论建构》，载《山西师大学报》第25卷第1期，1998年1月。）。胡风的现实主义诗论注重文学的主体性和作家作为社会存在的创作主体的启蒙作用，胡风《〈中国牧歌〉序》赞扬田间诗作本能地走进了诗的大路，成为“具体的生活事象在诗人底感动里面搅起的波纹，所凝成的晶体”。然而又善意告诫田间：“大众化”问题的本源意义在于，诗艺手法的努力是为了“更确切地更圆满地表现内容”，使创作主体的个性内涵获取最大艺术力量，而不是放弃创作主体的个性存在。胡风现实主义诗论观点在其主编的《七月》诗作中已经可以基本领会到了：首先，反对诗写作的公式化和小我化，强调诗人的自我意识表现，即把握生活的精神实感。其次，从诗的特性角度，强调从人生意义的战士进而成为诗歌艺术的诗人。再次，强调诗人“自我斗争”的诗学价值，但不排斥诗与时代、生活的结合，认为诗的最高境界是“作家底创造的意志走到了更深刻地更雄大地和生活现实的结合，和那内部的改造过程更猛烈地现出了它底来根和去迹的生活现实的结合。 ”（注： 《胡风评论集》中集第147页。）
应该说，在《讲话》作为党的统一文艺政策之前，田间对胡风的诗学主张是完全认同的。最典型的例证莫过于1941年初在晋察冀边区文艺界关于“民族形式”讨论中，田间引述的理论依据。皖南事变后，《七月》被迫停刊，随后田间也与胡风失去了联系。田间于1941年2月25 日在《晋察冀日报》副刊《晋察冀艺术》（第7 期）发表文艺社论《“民族形式”问题》，运用胡风《论民族形式问题》（1940）的基本观点，阐述自己对于民族形式的理解。田间在此文中认为向林冰的“中心源泉”说，“有意无意中否定了五四文学革命精神以及它所走过的战斗道路，违反了艺术创造的现实主义精神”；认同胡风对“中国作风与中国气派”的阐释，也肯定胡风现实主义文论高扬“生活存在里的，隐藏着的甚至是原来常常被大众自己拒绝的，战斗的欲求”所体现的、五四新文学的启蒙主义立场。同年3月7日《晋察冀日报》副刊《晋察冀艺术》（第8期）发表左唯央文《读“民族形式”问题后》， 对田间的观点提出质疑，认为田间的《“民族形式”问题》中包含的论点不外是：“反对向林冰，怀疑郭沫若，拥护胡风而已。”左文引述的主要理论依据是周扬的论断：“把学习和研究旧形式当做认识中国，表现中国的工作之一个重要组成部分，把吸取旧形式中的优良成果，当作新文艺的现实主义的一个必要的源泉。”
田间《写在〈给战斗者〉的末页》这样论述街头诗：“街头诗运动是一个集体的行动。街头诗就是短小精悍的通俗政治诗。工农兵群众自己，也参加了这个运动。”有研究者据此认为，在解放区诗歌的新诗创作模式中，“政治、通俗、群众的因素已占据了主导的以至唯一的地位。社会学模式之成为社会政治学模式，乃时势之使然。”（注：《社会科学战线》1999年第2期第134页。）这显然是不了解作为解放区早期诗歌群体的晋察冀诗派，当时仍然信奉胡风诗学观念的史实。不错，胡风也说过，“田间是第一个抛弃了知识分子底灵魂的战争诗人和民众诗人”，肯定田间街头诗创作的意义。但胡风意在说明他的现实主义诗学观：“只有人生至上主义者才能成为艺术至上主义者”（注：《胡风评论集》中集第360页。），艺术仍然是最重要的因素之一。 在晋察冀战场上牺牲的青年诗人史轮，不满延安街头诗运动中出现的“粗制滥造”现象，曾撰文强调说：“诗是艺术品，不是纯出于模仿，诗的意见须很客观地向为诗的人解释……提出给作家自由的话，实在不是没理由的。”（注：史轮：《我底几个诗歌问题的见解》，载《边区文化》 1939年第2期。）晋察冀边区抗战时期举办过三届艺术节（分别在1940年，1941年，1942年），意在推动边区文艺活动的规范化，其艺术追求的目的是不应漠视的。以新诗创作奖为例，蔡其矫1941年创作的《乡土》、《哀葬》分获晋察冀边区诗歌一等奖、二等奖，魏巍长诗《黎明风景》获鲁迅文艺奖。《乡土》是一首漂亮的小叙事诗，限于篇幅，此处不拟多说。
胡风编《七月诗丛》只收了14位诗人的作品，而实际在《七月》发表诗作的共39位。邹荻帆、田间、艾青、天蓝、孙钿、鲁藜、SM、彭燕郊、冀汸、杜谷等因有专集而未收录；苏金伞、袁勃、方然、AS、杨云琏、艾烽、史轮、蓬麦哲、倪受乾、芸、丹辉、方冰等的作品则因其风格尚处于形成中而未录。这其中，田间、鲁藜、史轮、丹辉、方冰等都是晋察冀诗人群的骨干。研究者认为，1945年1月《希望》的创刊， 标志着七月派内部机制的成熟，也标志着七月派进入了一个新的发展阶段，从此开始了自觉的群体建设。1946年至1948年关于“论主观”的讨论使七月派在不自觉中走上独立流派的高峰（注：杨洪承：《七月派文学群体的文化结构探源》，载《社会科学辑刊》1998年第6期。）， 此时作为实体的晋察冀诗派已经不存在了，所以，它只能是七月派早期阶段分流的新诗群体。如果说解放区诗歌有一个理论意义上的延安诗派存在的话，那也是《讲话》发表之后形成的，这时学术意义上的晋察冀诗派已成历史了。
收稿日期：1999-06-20