诗乐之唯美，平民之质朴——霍建起电影研究，本文主要内容关键词为：质朴论文,平民论文,唯美论文,电影论文,霍建论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
真正的电影：是从现实的平民生活和大自然中发掘出诗与美的电影。
——德吕克(法国印象派电影导演)
如果说陈凯歌、张艺谋的电影像精致的人文诗，足够深沉韵味，但不够平实素朴；如果说黄建新、杨亚洲的电影像现实都市小品，非常平民化自然，但不够诗意优美。那么在当代中国电影导演群体范畴中，真要寻找一个能同时在电影中兼具诗乐之唯美、平民之质朴的导演，霍建起恐怕是最合适的人选。
霍建起的电影总是很特别，无论风花雪月、青春浪漫之《赢家》，时尚理想、朴实真诚之《歌手》，纯净空灵、弥醇悠远之《那山·那人·那狗》，冷峻先锋、凄美深沉之《蓝色爱情》，冷静纪实、现实质感之《生活秀》，还是伤感温情、乡土情怀之《暖》，所有的影像都浸透着高雅艺术之美与普通生活之真相胶着的品格，呈现出一种超越一般青年电影个性与另类的稳健娴熟姿态。这离不开他的成长过程。少年时他对光影朦胧的喜爱，以及执著于色彩线条的绘画天赋，再加上电影学院毕业后《盗马贼》、《遭遇激情》等一系列影片的美工历练，成就了他艺术视野中精致而唯美的独特影像思维；同时作为知青插队农村一年半的朴素经验，又如同沉潜的宝剑一样贯穿其灵魂深处的丝丝缕缕，纯净真挚成为最本质最深刻的人生体验和生命感悟积淀下来。两者的相辅相成，便形成了霍建起如此独特沉稳的电影风貌。裹挟在当代多元化电影格局中，这样的风格存在真是游刃有余，犹如“山里人穿鞋”一样自然舒展，闪烁出兼具第五代美学和第六代个性的智慧光芒。
“蒙太奇”：求变创新的创作蜕变
纵观霍建起的影片序列，从《赢家》不断蜕变到《暖》，其间求变创新的创作探索犹如“蒙太奇”效应一样，令人眩目又令人惊奇。几乎每一部作品都在寻求自身的超越和突破，在前作基础上不同程度地尝试着题材样式、审美造型、叙事策略等多方面的重新开掘，又不断地在借鉴西方影像经验和继承民族传统基调中找寻契合点，整体上呈现出稳步向前又精彩不断的艺术发展态势。
1995年，其处女作《赢家》突围于当时沸沸扬扬的“电影是商业还是艺术”的理论纷争，以取经好莱坞电影造梦原则、又旨在打造独特中国青春偶像剧的鲜明姿态现身银幕。影片构设了美丽女孩陆小扬与心胸狭隘的艺术家男友、乐于助人的残疾人运动员常平之间的爱情故事，虽然表象上类似俗套的三角关系，实质上关于爱情本质的探讨以及人性尊严的把握才是导演着力的重心。全片梦幻般的爱情故事和靓丽的人物造型，令熟悉了太多主旋律电影的国人倍感新颖，同时精致的艺术构思和影像基调也赢得了众多专家的一致认可，再加上渗透出来的纯洁无瑕的情感气息和善良饱满的人生理解，更使得本片一鸣惊人地取得商业市场和艺术评奖的双赢佳绩。1996年《歌手》问世，将青春偶像剧的题材进一步往前拓展，阿兰和经纪人、自由打工者许宁之间的情感故事，将当时不为众人知晓的歌星生活搬上了银幕。全片主题观念继续朴实善良的格调，但为了契合题材上音乐人先锋时尚的生活基调，在影像上作了大胆的激情尝试，通透传达出一种朦胧理想、唯美浪漫的基调，虽然后来因为风格太接近于前作而被淹没在光环中，但也是中国主流电影在题材上的一次新颖尝试。
接下来1998年电影《那山·那人·那狗》的出现，则完全是一种返朴归真的创新。影片根据湖南作家彭见明的短篇小说《那山·那人·那狗》改编而成，可贵之处在于在商业环境下，大胆摒弃了情节起伏、高潮迭起的剧情片模式，也告别了前面理想浪漫的青春时尚剧套路，而执著追求一种淡化故事、描摹状态的写实抒情风格。全片故事极其简单，甚至谈不上任何情节。主人公父亲是一位在大山里送了一辈子信的乡邮员，在儿子接班的第一天，为了让搭档黄狗“老二”愿意跟随儿子，他决定陪儿子走一趟，影片主要着力的就是这一段平平淡淡、幽幽静静的邮路经历。虽然没有紧张剧烈的外在冲突，但却至情至性地演绎出了感人肺腑、动人心弦的亲情主题。整部影片清新朴素的影像、恬静悠远的音乐，成功营造出一种“空故纳万境”的心绪意境。法国印象派导演冈斯定义“电影”为：“它应当是音乐：有许多相互冲击、彼此寻求着的心灵的结晶体，以及有视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐；它应当是诗：由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风所构成的诗。”霍建起以具像空灵的影像和流畅自然的叙事，实现了这种影像画面、声音元素浑然一体的理想电影，如诗、如画、如乐、如散文，在娴静优美之间，将费穆《小城之春》、吴贻弓《城南旧事》以来的中国散文诗化电影，推向了更成熟更美妙的境界。1999年，影片《九九艳阳天》以轻喜剧作为剧情模式，流畅而自然地讲述了一群白发老人的晚年故事，延续前作温情地谱写了一曲夕阳颂歌。
霍建起说：“我早期的影片都是非常浪漫的、感觉是暖暖的，《赢家》里残疾人的恋爱故事就是这样，我觉得到了我这个年纪应该要深刻一点比较好，希望有表现冷峻现实、有一定震撼力的作品”(注：访谈《霍建起与他的行为艺术》，2001年《中国广播影视》杂志五月号。)。这样的转变明显地体现在2000年的影片《蓝色爱情》中。影片改编自方方的小说《行为艺术》，但进行了大刀阔斧的重组，将青年刑警邰林和女演员刘云这一对青年男女用舞台行为艺术、生活行为艺术两种巧妙嫁接的方式联系起来。虽然他们之间由相识到相知、再由相爱到波折的情感故事是贯穿全片的情节线索，但这份青春爱情又在蓝色冷调的处理下呈现出非常规形态，而且故事最关键最核心的部分不是情感，而是冷静抽象的舞台演出和残酷冷峻的罪案侦破。他们原本互不相连的生命轨迹因为行为艺术而交叉，原本非常纯粹真挚的爱情又因为父亲的多年凶案而危及动摇，而这些都是远离了理想浪漫而真实存在的现实。这使得全片呈现出霍建起作品前所未有的严肃冷峻、又带有少许灰色压抑文化意味的全新风格。
如果说《蓝色爱情》是在一个精心架构的剧情片模式下传达震撼的话，那么2002年的《生活秀》则基本上告别了故事情节，寻求着“让人物的生活像河流一样娓娓道来”(注：访谈《让人物的生活像河流一样，娓娓到来》，《电影新作》2002年第四期。)的纯纪实风格。影片改编自池莉的同名小说，在原作容量丰富、充满生活质感的框架下，浓缩提炼出一个女人的故事，既细腻又冷峻。在高楼林立的现代都市氛围中有一条即将拆迁的老街吉庆街，来双扬这个卖鸭脖子的单身女人就生活在这里，她风情万种、性格泼辣，以极大的魄力和勇气独撑门面、夺回被别人占有的房子，但她的情感世界却脆弱匮乏，爱情婚姻的不可得、弟弟的吸毒以及嫂嫂的挖苦等，都印证着她生活中的无奈与辛酸。影片不追求甚至完全摒弃情节张力和矛盾冲突，而尽可能地遵循现实生活的流程脉络，注重捕捉真实琐碎的现实生活状态，重视描摹人物平淡如水又内在汹涌澎湃的生存境遇。抛弃掉隐约镶嵌在内的来双扬与卓老板之间的情感关系，整部影片如同一篇朴素的记叙文，闪动着朴实的生活火花，女性形象因为影像敏锐感知的具体生命状态而动人心弦，深刻传神。这样的亮色基于霍建起本真的态度，“虽然什么样的片子都可以拍，但我觉得自己更熟悉、更贴近生活的那类，因为我懂得她们的情感方式。”
2003年的新片《暖》，继续了《那》片的宁静风格。影片根据莫言小说《白狗秋千架》改编而成，虽然故事情节的发展脉络基本保留，但是主要基调在二度创作之后已经发生了重大转向，原作犀利尖锐的批判演变成为一种比较私人化的温情忏悔。留在北京工作的大学生井河，十年后回乡帮助恩师解决困难，无意间偶遇已经嫁给哑巴的初恋情人暖。影片以回忆的方式将这个颇为伤感的故事展示出来，暖两度等待的悲剧命运，包裹在悠然飘荡的芦苇花絮、雨丝绵绵的江南民宅的氛围中，颇似侯孝贤电影《童年往事》、《恋恋风尘》的朴素，乡土情怀潺潺流淌。
“长镜头”：简单平实的散文化叙事风格
由梦幻营造之《赢家》到青春回溯之《暖》，虽然霍建起的创作一直在递进或飞跃，犹如蒙太奇般快速组接，不断开拓出求变求异的电影空间，但是其间聚焦生活、关注现实、探索情感以及推动积极人生的人文内涵，却如同灵魂一般灌注在每一部影片中。这种人文主旨如此真挚朴实、深沉饱满，又静若止水、韵味无穷，于是也水到渠成地沉淀出他“长镜头”般一以贯之的简单平实的散文化叙事风格。
何谓散文化风格?用剧作家汪流的话说，“戏剧化电影是激变艺术，散文化电影是渐变艺术，强调过程。”也就是在影片中摒弃一切注重戏剧情节、矛盾冲突的传统叙述手法，而注重淡化情节、弱化冲突，有些甚至是生活化流程的完全纪录，力求化外在的叙述张力为内在的心理张力；注重琐碎细节场面的有效积累，在细腻自然中含蓄地表情达意，抒情大于叙事；同时在影像画面上也不强调故事性，而更注重情景交融的韵味和意境。
虽然霍建起的影片不是每一部都能实现理想的散文化叙事风格，但至少每一部都在不断地往散文化目标靠拢，连《赢家》和《歌手》这样更注重“仿好莱坞化”情节叙事的早期青春电影中，也力求生活化、非情节化、诗意化风格的推进。《赢家》中虽然在开篇就以徒步追小偷的奇遇揭开了一段值得期待的爱情故事，但其后的故事主体并没有为亮丽美貌的陆小扬和平凡朴素的残疾运动员常平之间设计多少曲折起伏的情节，相反安排了许多顺时间发展的提煤气罐、湖边骑车等平平淡淡的琐碎场景和片断细节，以饱满的生活气息填充起整个叙述过程。《歌手》中阿兰与自由打工者许宁之间的情感应和也是如此，更多地是在关注生活、理解人生的互动中完成叙述目标的。
不难发现，单线索顺序叙事一直是霍建起擅长并喜好的结构模式，和生活化、非情节化的细节处理共同架构成突出的散文化风格。这点在优秀的散文化电影《那山·那人·那狗》中得到了最长足最充分也最饱满的体现。影片刻意放弃了父亲与儿子之间的隔膜冲突，也淡漠了父亲与母亲、儿子与侗族姑娘之间本可以大肆渲染、极力营造的情感故事，没有传奇没有遭遇，甚至基本上没有情节，由此叙述过程中代之而起的便是长长邮路上父子之间的许多真实状态，比如父亲教儿子整理邮包、儿子背父亲过河等细节，以及朴素纯净的大自然。葱郁的山林、曲折的山路、古老的民宅、纯朴的乡民等如诗如画的风景，平静中融汇着无尽的意蕴，一切都在无言的情景交融中，传达出父子俩内心沉淀和共鸣的亲情挚爱。同时影片在依循父子上邮路的单线索顺序叙事结构中，不排斥复杂的叙述手法，而简明扼要地加入了父子回忆的多个插叙片断，恰到好处地在补充叙事之外，更好地饱满了全片宁静致远的生命意境。《暖》的叙事基本上延续了《那》片，井河作为主体行为的施动者，回乡后他的所见所感和主观旁白作为单线索叙事的主体，简单而有力地结构起整部影片的骨架，巧妙穿插其间的青春往事片断则成为丝丝缕缕的情感血肉，饱满起故事的基调。影片中刻意地规避掉很多本身题材所蕴含的强烈戏剧冲突，比如暖与井河的彻底分开因为两次静静地撕信，暖与小武生的恋爱只在一个边升高边拉远的芦苇镜头中交待，还有暖与哑巴的结合也只有雨中牵牛一笔带过。影片细腻地捕捉了糖、伞、皮鞋等细节，充分展示出平淡含蓄而又委婉有致的叙事魅力，渗透出一股浓郁的伤感情怀。在追求纪实的影片《生活秀》中，也典型地凸显出这种散文化风格，只不过抒情的味道稀释了，生活的气息更浓重了。影片围绕来双扬的身心空间，以散点式的结构直线记录下她情遇卓老板、夺回房子、探望弟弟、嫁出小妹以及最后又分手的艰难生活历程，巧妙传递出对女性生存的思考，简单平实而深刻。
《蓝色爱情》可以说是霍建起所有影片中叙事最为复杂的一部电影。不仅叙事结构突破了单线索模式，发展为破案侦查与舞台行为艺术两条线索，让警察邰林潜意识地成为演员刘云实践行为艺术的合作者，刘云也不自觉地成为邰林案件追查中的主要对象；而且类似《法国中尉的女人》、《卡门》和《人·鬼·情》等影片，突破性地将两条线索处理成并行并重、又相互渗透的“套中套”结构形式，并在两条线索的意义表达上做了明显的分工。复调中，两人谈恋爱、邰林侦查案件、刘云在生活中实验行为艺术的现实线索是故事情节的主线，承担的是形象生动的叙事功能，蕴含着行为艺术和生活是相互联系、人的参与便是行为艺术存在的方式等深层涵义；而舞台上刘云表演话剧的虚拟时空则是影片的抽象哲理线索，不仅具有同步提示现实情节进展的作用，还承担了解释“行为艺术”概念与内涵的意义功能，承载了导演想要表达的主题功能。即便这样，简单平实还是叙事风格的主调，舞台单一叙事时空勿需多言，现实爱情与破案交织的叙事时空也被处理得简洁干练，诸如刘云发现父亲之后的复杂情境仅被一缕光束所替代的弱情节化处理方式遍布了全片，直线式顺序更作为主体架构起整个故事。除了务必要交待的情节冲突，导演更注重的还是表情达意，只不过相对于前面所有的影片，生活化、散文化的叙事风格更巧妙地被包裹在外在的结构模式中。
“柔光镜”：独特唯美的影像美学
无论题材温情抑或冷峻、理想抑或现实，霍建起电影的影像都如同透过“柔光镜”过滤一样，以媲美写意画的唯美姿态呈现出来。每一个画面的构图、造型、色彩、光影都匠心独运，每一个声音都锤炼有佳，视听结合中总充溢出某种流畅纯净的艺术思维。不同于张艺谋《英雄》中刻意营造的五色美感，这种美是一种奠基在简单朴实的叙事风格基础之上、为细腻传情达意而极力营造的艺术美。虽然每一部电影因题材而异，影像基调也非常不同，但追求独特唯美的效果，却是共通的影像美学特征。青春激情的《赢家》和《歌手》，成功地借鉴了好莱坞类型电影的梦幻经验，影像上更契合“柔光”效果，浪漫时尚的现代美感倾泻而出。前者葱绿、橙黄等色彩靓丽，朦胧梦幻般的画面柔美无比，后者金黄色的色调贯穿始终，暖意浓烈又异常唯美。自然流畅的镜头语言，通过摄影中滤光镜的加入以及后期制作中特殊效果的处理，影像上呈现出美仑美奂的效果，破土而出于当时一般中国主流电影的朴素风格。
影像唯美的艺术构思熟稔于导演心间，并化作一系列精致而朴素、平实而韵味的镜头语言，“润物细无声”地流淌出来。原本巴赞主张的强调纪实功能的长镜头，在这里成为了一种独特的魅力语汇，既平静如水地参与了简练的叙事，又空前充分地被挖掘出表现性的功能，不仅被巧妙地赋予一种写意中国画的韵味，而且在静态之中渗透出生生不息的生命力。这样的镜语特征典型地印证在影片《那山·那人·那狗》中。全片长镜头跟随着父子俩在树林、梯田、山顶间的行走轨迹，如长长曲曲的山路静静地铺排开来，远远地记录下他们的行动，也描摹出他们的心境情绪，不做任何花哨技巧的渲染，却拥有了空灵寂静的韵味。特别是精心构置的远景、全景等长镜头，以吸纳百川的胸怀展现出一个迥异于喧嚣都市的世外山野，在悠闲自如、平平淡淡中熔铸一种独特的东方美学意境。父子俩走在无限延伸的悠远山路上，那人仅仅是山林间不断流动的两个光点，那狗不过是点的小小光环，那山也渐渐淹没在山川茂林之中，一切的人都与景色相融。如此澄净清新的长镜头思维，使得全片就像一篇沁人心脾的散文、一首悠扬爽朗的小诗、一幅从容舒缓的水墨画一样，空灵纯净、诗意盎然。
《生活秀》的长镜头美学也非常突出，只不过相对于讲究意境的《那山·那人·那狗》来说，弱化了心绪意蕴的渗透，而一定程度上回应了巴赞的理论，大大加强了冷静旁观的生活纪实功能。来双扬跟房管所长要房子，她不断追随所长的脚步前后挪动，诚恳地请求着，整个段落如果光从视觉效果来说，通过多景别地切换运动镜头可能更好看，但镜头就是纹丝不动，只在全景状态下长时间地拍摄，以一种完全生活化的旁观姿态纪录下整个过程。包括来双扬嫂子跟她吵架、雨中与卓老板吵架分手、在摊位前卖鸭脖子等几乎所有的段落，长镜头都是一丝不苟地叼着主人公，重在常规而平实地纪实。当然在纪实的同时，有些长镜头还起到了表意抒情的作用。一个远景横移镜头从现代化的都市丛林上空缓缓掠过，最终停止在一处灰暗潮湿的破旧楼房之间，而这里就是来双扬的生存的真实空间吉庆街，天壤之别的建筑物在长镜头的刻意营造下被戏剧性地并置在一起，其间所映衬的人的悲剧涵义便凸显出来。
对于从绘画走向电影的霍建起来说，色彩相对于镜头来说，是更为得心应手的表现手段。体现在电影中，丰富的色彩也就成为了影像最为重要的元素。《那山·那人·那狗》中，每一格画格中饱和欲滴的绿色扑面而来，青山苍翠、绿水潺潺、葱郁梯田等，甚至山里人古旧的民宅中，都浸透着生生不息的生命力；绿意盎然的色调结构，整合起父子之间悠长如山路、清新如自然的真情永恒，串联起儿子融于山林的心理成长，也穿透出导演天人合一的宇宙感悟和禅语心经的哲学情怀。而在绿色长河中，巧妙穿插的父母情感历程和侗族姑娘欢舞场面，则由橙黄色主打，在饱满温情中又积淀出生命涵义的另一层——亲情爱心的厚重底蕴。
《蓝色爱情》中，用色彩将现实冷峻与温情怀旧两种截然不同的基调巧妙架构起来。导演说：“我想对生活做点解剖”，因此现实冷峻为主调，于是蓝灰等冷色显得极其重要，主体承载了影片严肃的文化思考。蓝灰色属于既代表凄迷冷艳又蕴藏压抑无奈的色彩系列，片中现实生活中邰林面对个人情感与神圣职责之间难以取舍的两难困境、刘云面对生命意义与艺术理想无法实现的艰难迷惑以及现实与舞台之间文化叠现的省思意味，这些理性与感性的深层文化纠葛只有在蓝色冷调的大海、夜晚等情境中才会得到很好的表达。再加上片中阴沉灰暗的码头、白色肃静的医院等场景中节奏缓慢的镜头运动方式，蓝色所传达得对生命理想冷峻思考的涵义便隐然而现。
同时导演也关注了邰林父母、马白驹等中年人的人生意义，对于他们来说美好温馨的青春回忆才是最具有生命的，于是橙黄色彩加上柔光处理的暖调设计，结构起诸如马白驹与李文竹在海边谈情说爱等温情段落。另外，影片中道具和场景选择上也自觉赋予了文化韵味和符号意义。片中男女主人公无论高兴愉悦还是苦闷伤心，他们都会来到码头，虽然码头一片光秃、天气阴沉、蓝色偏冷。这里常规意义上代表交通延伸的道具码头和桥，已经成为他们之间情感的符号，联系着他们原本分离的人生轨道；同时码头也是导演在影片中为观众架设的一座交流平台，引导观众去思考行为艺术表象下的哲理意义。
配合色彩，巧妙的光影处理也达到了理想的表达效果。当刘云鼓足勇气去见父亲白马驹，门开了，一束亮光倾泻下来，想象中刘云见到了父亲，可是画面中出现的却是邰林的脸。两种不同的色彩基调在《暖》中再次交叉。橙黄色暖调和鲜艳的红丝巾，代表着美丽青春和理想爱情，应合了影片温情的过去；灰色宅院、青色地砖、暗色阁楼，以及细雨笼罩的田野浅滩，则个性鲜明地代言了伤感而无奈的现在。暖色调频繁地穿插于现实的苦涩中，旧情与现实的距离在悄然间再三突现。
强调纪实感的《生活秀》，在色彩处理上非常朴实，绿灰主调的安排，感觉上偏向“老”和“旧”，更多基于真实生活而建构。重庆作为江边山城，在几面环山和氤氲白雾萦绕之间，尽显压抑闷热之味；同时吉庆街作为一条即将被历史所淘汰的老街，湿漉漉的路基间掺杂着青苔的足迹，被一群现代摩登建筑包裹在内，更显发霉沧桑之感。暗淡的绿色和不干净的灰色的充溢，恰到好处地凸现了阴冷沉重的影像基调，也巧妙地挖掘了吉庆街所代言的传统守旧和凝重。二则这样惨淡的色调也映现着女性的悲哀，如此漂亮能干的来双扬在家庭事业和情感婚姻中却倍受坎坷，有太多的不如意。
生命的凄婉无奈，一切都蕴含在充满压抑、没有舒畅透气感的绿灰色彩中，再加上夜景的冷艳蓝调，窒息厚重的气氛传神而现。只有当来双扬处在一个完全私人化的家庭空间中，才会有些许纤弱的暖光透过玻璃朦胧照射进来，这是片中唯一出现的暖调。用导演的话说：“她唯一的温暖来自吉庆街，但影片最后，吉庆街要拆了，对来双扬来说，这最后的温馨都将要不复存在了，这就是一个女人的悲剧。”(注：访谈《电影不是作秀》，《电影艺术》2002年第四期。)
“跟镜头”：外静内动的人物镜像
在淡化情节、弱化冲突的散文化风格前提下，外在故事的叙述张力更多地让位于人物内在的心理张力，于是人物戏剧化的外部动作也最大可能地被潜在内藏的情感心绪所替代，表面上人物的生存空间平淡无奇，实质上心灵空间却意蕴无穷。再加上传统文化含蓄简练的一贯渗透，使得霍建起电影的主人公都呈现出非常内敛的鲜明特征，犹如“跟镜头”一样一脉相通，自始至终串联成一幅丰富的外静内动的人物镜像图。而且这些人物身上都充溢着饱满动人的人性亮色，这也成为了霍建起电影一道突出的风景。
《赢家》、《歌手》中陆小扬和阿兰都美丽时尚，都有着品貌相当、物质富有的男朋友，但她们最后却都不约而同地选择了善良正直的残疾运动员和自由打工者。对于这两个人物的前后突变，导演并没有设置多少外在紧张的情感冲突，没有营造迥然不同的反差场面，更没有刻意设计的激烈的人物动作，而重在探究她们抉择转变背后的巨大心理动作。而且这一切都是在拂掠过豪华物质外表的镜头流动中体现，在悄无声息中细腻地完成了人物内在心理的塑造，她们渴望真爱、鄙视金钱、赞誉人生。
如果说前面两部影片中人物的描摹还比较倚重外在情节推动的话，那么《那山·那人·那狗》中的父亲和儿子形象则完全是外静内动的典型。影片基本上没有情节冲突的营造，没有构思多少人物的肢体动作，也没有强烈的情感冲突，人物最外在的动作也就是他们在山林间的漫长行走，但是他们原本隔膜继而相互理解的心理动作性却非常强烈。父亲与儿子在出发前的感情积淀是很浅的，父亲常年埋头于山里送信而忽略了儿子的成长，儿子对父亲形成了心灵上的疏离。一路上悠然行进在弯曲蔓延的丛林间，虽然没有发生任何的情节遭遇，但是儿子在背父亲过河发现还没有邮包重、父亲受到乡亲们热烈欢送等琐碎真实的细节中，渐渐地靠近了父亲。影片以静为动，在静态捕捉的澄净空灵的影像中，把脉住父亲的慈祥善良和儿子的朝气活力，更可感可触、动感传神地演绎出了两人丰富饱满的内心世界。《暖》中的人物描摹异曲同工。虽然井河和暖的故事一直在回忆，但是他们之间没有很多对话，而基本依靠情绪的推动和影像的回溯来进行。两人之间沟通的手段，重在眼神的对视或井河单向的注目观察，沉静而又沉重。哑巴的存在更是一种典型和极致，他的失语更凸显了他汹涌澎湃的内心。
影片《生活秀》旨在纪实，把来双扬这个人物的生活“娓娓道来”，强调的是自然真实的现实质感，而不是戏剧化的情节营造。因此人物的外部生活注定琐碎而平淡，全片的动作性更多地是蕴含在人物内敛的心理世界中。影片构设出来双扬既泼辣风情又传统贤淑的外表，既经济独立又渴求情感庇护的生存方式，在状态与精神的反差之间，映照出她不如意、艰苦抗争的内心矛盾。她就像古老的吉庆街一样，既代言着传统的女性美德和文化理想，又遭遇着高楼林立的都市建筑缩影的现代观念的撞击；她的生活表面上似乎平静如水，但她的内心却波澜壮阔，卓老板这颗小石子都能激荡起莫大的波纹。影片通过自然朴素的镜头聚焦，在冷静旁观中刻画出了人物内心巨大的变动，切之入骨如费里尼《卡比利亚之夜》中被抛弃被压抑女性的悲怆与绝望。片尾来双扬静静地坐在灯下优雅地吸烟，任苦涩的泪水滑落凄笑的面容，所有生命的坎坷与酸涩都在这一刻瞬间翻腾，真是外静内动的神来之笔。
复调式叙事结构下的《蓝色爱情》，人物塑造不仅包括了生活状态之静与内在情感之动的对比，而且更多指涉了静态人物间无意识的动态参与。片中现实情境中，演员刘云既是警察邰林两次救助的对象(片头、片尾刘云两次在桥上假意自杀)，也是他喜欢追求的恋爱对象，既成为他工作与情感矛盾中难以割舍的对象，也无奈成为了他破案利用的诱饵(通过她来调查罪犯白马驹与李文竹的关系)。对刘云来说，邰林既在无意中配合了她实验行为艺术，也进入了她仰慕依恋的视野，后来又成为她强迫自己要憎恨要忘记的对象。两个人都在一种静态的、无意识、不知觉的情况下，参与了对方极富动作张力的叙事过程，又在动态中完成了自我胶着的理智情感角逐。这里外静内动的表现方式，得到了进一步的拓展，内蕴的含义更加丰富饱满。
记得一次在接受采访时，霍建起被问及为什么不把《生活秀》里卓老板刻画得更坏一些，他说“我们不想把男人写得那么坏”，目前这样处理能“让中国人更理解一些”。(注：访谈《让人物的生活像河流一样，娓娓到来》，《电影新作》2002年第四期。)话语间，善良温情跃然显现，真诚憨厚充溢而出，平实质朴溢于言表。这样达观儒雅的生命观念和文化理解，融汇进他的电影，如同中国绘画中的留白一样，凸显出素朴中见韵味，平淡中见唯美的独特魅力。
毫无疑问，霍建起的艺术电影之旅是成功的。唯艺术吗?就其新作《暖》来说，他已经吸收了《那》片在日本取得票房成功的经验，以主动聘请日本演员香川照之饰演哑巴的方式，而开始了一种自觉掌握市场、争取票房的努力。不过《暖》颇似《那》片的风格，一定程度上也给观众带来了“艺术重复”的质疑。是否如此呢?期待霍建起再一次的创作!
附录：
霍建起作品
1995年 《赢家》
1996年 《歌手》
1998年 《那山·那人·那狗》
1999年 《九九艳阳天》
2000年 《蓝色爱情》
2002年 《生活秀》
2003年 《暖》
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