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中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2012)03-014-08
“时间—影像”之后(理解德勒兹)
吉尔·德勒兹电影著作的理解难度，不在其哲学方面，而在历史维度。当然，这里所说的“难度”首先是就研究者或读者的理解倾向与意愿而言。如果不是在“世界—历史”的层面来看待和阅读这两部电影著作，不是把“时间—影像”和“运动—影像”看做是对二十世纪自身历史的凝结和把握，而仅仅满足于把它们当做是哲学概念的创制，那我们就有可能错失德勒兹真正思想性的部分，而使进一步的德勒兹阐释，对他的著作的不断重读和再阐发沦为一种新的自我封闭的理论拜物教。要避免这一点，就应该将德勒兹的时间历史化。
《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》构成了一部二十世纪的历史书写，可以说，是德勒兹版本的“短二十世纪”史：它前启于苏维埃俄国的诞生，后迄于新自由主义的兴起，居间的转折点则是第二次世界大战。而这样一部“短二十世纪”史的书写是以电影史的投射来实现的，借助影像的内在性平面所提供的一个书写平台或者界面，以哲学的拯救来匡正时间/时代的消散，将其统一在开放的总体性之中。已有学者正确地指出，按照德勒兹属意的“时间—影像”而论，1947年才是一个真正的“电影零年”[1](P104)。这一时间标识只有被置于现代电影和德勒兹哲学本身对世界大战以及整个现代历史的反思之中，才有被理解的可能。古典时期“运动—影像”发生危机的根本原因，是在于完整、一体的运动无以为继、濒临解体。它曾经标志着现代人的、源自欧洲文明的历史动力的全部主观能动性，最终在自我毁灭的世界大战中被证明只不过是征服和奴役世界的自欺欺人的努力；只有在“时间—影像”对“运动—影像”的克服中，一种纯视听情境才得以在人的心智结构、在大脑—银幕中生成。作为研究者和读者，如果我们仅仅执著于对“时间”的理解，执著于电影影像中的时间形式，就有可能错失德勒兹将其写作和生命镌刻其中的那个时代(在西方语言里，time、temps都既指“时间”又指“时代”)，而那个时代距离我们今天所处的时代并不太远、甚至密切相关。
然而，正是德勒兹电影著作在结构和思想上的这种完美(现代电影对古典电影的更替，时间影像克服、匡正运动影像，哲学拯救历史)突显了它们的某种不完美，因为时间的绵延毕竟流溢出了新的时代，即超越了德勒兹生活和写作的时代，在他从《时间—影像》到《什么是哲学？》的晚期风格作品甚至可以说是终结之作中都还未能论及的时代。例如，弗雷德里克·詹姆逊在论述二十世纪电影艺术的演进时就指出，以1975年越战结束为节点，“六十年代”的革命文化终于消散，现代主义向后现代主义转变，世界电影也进入到一个晚期资本主义文化逻辑的崭新阶段。[2]借鉴詹姆逊的这一论述，达德利·安德鲁也做出了类似的断代划分：古典时期占主导地位的是美国好莱坞的第一电影，二战以后的现代时期则是欧洲“作者”大放异彩的第二电影；尽管没有直接征引阿根廷电影人索拉纳斯和盖蒂诺那篇著名宣言，但安德鲁显然认为1980年代以后真正值得关注的是那些处在后殖民主义情境下的第三电影——安德鲁也用了一个德勒兹的概念予以命名，称之为“游牧”电影。[3](P215)实际上，就像詹姆逊和安德鲁在不同程度上各自示范的那样(我们在下文中会展开论述)，无论对于后现代主义还是后殖民主义的历史情境，甚或在今天更为切题的后冷战乃至“后9·11”的历史情境，德勒兹的哲学术语反而愈益焕发出它的理论表述与批评实践的新鲜活力：因为，归根结底，这些“后—(Post-)”所勾连起来的并不是时间的终结，而恰恰是资本主义全球化进程的加遽以及它所引起的去领土化和再领土化之间的激烈对抗。今天全球景观之下的“国别电影”范畴，就是这种激烈对抗所反复争夺的前沿地带之一。
在时间—影像之后、或在其旁侧与之并行，德勒兹也并非没有提示过可供选择的电影规划方案，以应对在他那个时代即已悄然展开的后民族—国家体系，这其中特别值得记取的是“少数电影”的概念。它是由哲学家本人直接从他与伽塔利共同发明的“少数文学”概念移用到后来他单独完成的电影著作中来的，而詹姆逊在很早的时候就在自己的电影论述中尝试运用了这一概念；安德鲁在论述当代非洲电影的时候虽然选用了一个不同的德勒兹语汇(“游牧”)，但他基本的理论意图和图景描绘仍与“少数文学”如出一辙。这一情形还是用德勒兹自己的术语解释起来最为恰切：“时间—影像”、“游牧”、“块茎”、“少数文学”等共同构成了一组“序列形式”，它们可以没有统领关系地并置在一起，相互映照着分布于时间/时代的动力线和内在性平面。
德勒兹的理论原点：从少数文学到少数电影
“少数文学(littérature mineure)”最初是卡夫卡在他的一篇日记中提出的，以此为基点，德勒兹和伽塔利对这一概念进行了创造性的阐发，并把它运用到对卡夫卡自己的文学作品的读解中去。[4](P33-38)少数文学归结起来有三个主要特点：语言脱离领土，个人跟当前政治挂钩，表述行为的群体性配置。第一，少数文学“不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学”，因此它的“语言带有一个显著的脱离领土运动的系数。”这就是卡夫卡作为一个布拉格犹太人而用德语写作的基本绝境：他既无法内在地融入到德国文学的伟大传统中去，也没有转向用意第绪语进行他的写作；坚守在布拉格德语乃至包括它的贫乏性之中，卡夫卡对德国和捷克的某种领土局面都保持着无法改变的距离。第二，少数文学中，一切都与政治有关：那些伟大的、重要的、多数的文学总是倾向于在公共事务和个人私事之间划定一条明显的界线，而少数文学的“狭窄空间使得每一件个人私事都马上跟政治挂上了钩。”卡夫卡为文学设定的目标就是“净化父子之间的对立，并且能够讨论它”，这并不是俄狄浦斯式的幻想，而是一套政治纲领。第三，少数文学使一切都带上了群体价值：卡夫卡拒绝了作家文学或(象歌德那样的)巨匠文学，也摒弃了传统的叙事范畴和原则，在他那里，文学不再有其无论是作者、主人公抑或叙述者的所谓主体，而“只有表述行为的一些群体性配置。”用卡夫卡自己的话说：“与其认为文学是文学史的事情，不如说是关系到民众的事情。”
在德勒兹独立完成的《时间—影像》中，“少数文学”的概念也被明确地延入到对(战后)现代政治电影的考察之中。所谓现代政治电影与古典政治电影的基本区别也就在于“关系到民众”的这一层面，对比于金·维多或爱森斯坦的电影中人民的实存与直接在场，阿伦·雷乃和斯特劳布夫妇的电影则是以“失落的人民”为基础的——人民不再存在，或者说尚未出现，因而这种“少数电影”(德勒兹几乎是已经在确认这一命名了)的核心任务就是要去发明这样的人民：“失落的人民便是一流变，他们在贫民窟、集中营或少数民族区，在政治必要之艺术所投身的新对抗条件下发明自己。”[5](P662)古典政治电影与现代政治电影之间的另一个区别，仍在于私人生活与政治的联系上。在后者也即少数电影中，私人事务不再是任何形式的宏大政治命题或“对象”的表征，因为区分了公共领域与私人空间的那种透视关系被取消了，“私人事务跟社会或政治直接性混淆在一起。”[5](P662)例如格劳贝尔·罗卡(Glauber Rocha)或利诺·布罗卡(Lino Brocka)的电影中，神话只用于勾勒出原始冲动与社会暴力的立即性，而不是为了占据主导地位以成就某种新的意识掌控。由此也就引出了古典政治电影与现代政治电影之间的第三个重要差异：不再有传统意义上的作为政治行动的革命，而只有全面性的转变；不再有权力在握、组成某种暴力单元的单一人民如无产阶级，而只有“少数”的人民、恰恰以其“失落”来发明自身的人民、一种尚待整合(或根本不应予以整合)的人民无限性。德勒兹认为，第三世界电影就存在于这种少数状态之中，“在这样的片段化与爆裂中形成。”[5](P64)
从少数文学到少数电影，从卡夫卡到第三世界的电影人，如果说他们的创作分享着一个共同的出发点，那么这个出发点就是“无法忍受”：“不书写的不可能性、以统治语言书写的不可能、其它书写的不可能”。[5](P661)[4](P34)只是基于这样一种绝境，才创生了“少数”的最终的人民性：它不被社会再现系统接纳，而只能以自身来生产其存在的证明，但作为话语行动它又从这一系统框架内部去展示主导语言统治下生存的不可能性；它不会成为(例如从资产阶级到无产阶级那样的)历史主体，因为它已经洞穿、漫溢出了任何既定的主体结构，同时也无法安身立命于无论怎样的一种命名——“少数(mineure)”自身的无可译解的性质正说明这一点，它不是归纳性的总括、更不用说终结，当然也不是为了制造或避免歧义丛生，它只负责集结、而不进行统一调度……总之，它只生产某种集体声明，作为有待创生的“失落人民”的一种预告。
詹姆逊论“对抗性的现实主义”：好莱坞美学体系下的少数电影
弗雷德里克·詹姆逊在1980年AI写作作的“意大利的存在”中，曾引入了德勒兹和伽塔利的“少数”概念。这篇长文以意大利新现实主义为起点，从整体上论述现实主义电影美学及其折射出的资本主义文化逻辑演进等问题。值得注意的是，詹姆逊写作这篇论文时应该只读过《运动—影像》，他还未读到《时间—影像》，不会知道德勒兹已经接近于正式提出“少数电影”的概念。但他与德勒兹非常一致的，看重的都是少数文学或少数电影可能具有的集体规划与动员的政治力量。
詹姆逊是在对现实主义与现代主义电影的政治文化潜能进行辨析时引入“少数”概念的。他认为这个概念可以破除我们关于政治性一定存在于颠覆、批判和否定性的作品之中这样一种教条或刻板印象；那些过分边缘化与差异化的先锋派创作实际上反而容易沦为西方左派意识形态的民粹主义。德勒兹和伽塔利通过对卡夫卡的阅读而生发出的“少数”概念，绝不同于那些声称自外于中心或主流的自我边缘化的实践，相反，它是以某种不同的方式在主流范围内部运作的，通过采用它来实现对它的瓦解，通过对某部分结构或霸权式语言的挪用，来把它转换为某种内部的方言或私人化的语言，以此来重新规划一种集体性的实践可能。由此詹姆逊指出，在电影中就是要去寻求某种新的“对抗性的”现实主义，因为现实主义文化逻辑的兴起本身可以被理解为这样一个历史时刻，即原本属于中间阶层或资产阶级的“限定性符码(restricted codes)”，被延展为普遍性的标准语言也即“精致化符码(elaborated codes)”的时刻，因此阶级经验的历史规定性本身消失在了被称做“世界”的普适性之中，从而被自然化了。[2](P167-169)而这样的一种时刻也并非不可以被逆转。在詹姆逊看来，现实主义(好莱坞式的现实主义和意大利新现实主义之间以及在好莱坞现实主义自身的建构当中)内在的不一致和矛盾，同样提供了在普遍化的标准语言中重新寻回“限定性符码”的可能。詹姆逊所举的例子是1970年代中期至1980年代中期美国/西方的“小群体”的电影，其中包括种族或后种族电影、朋克电影、女性电影，以及还有一些表面看来更为传统的故事片。它们所采取的自我限定方式是将电影阐释的问题自反性地纳入到电影文本的内容之中。在这些影片中，“限定性符码”的现实主义之所以会发生作用，正是因为它们取用了现实主义的较为熟悉的形式，但是再现内容往往是新的、陌生化的日常生活琐事，这样就造成了形式与内容之间的间离，从而营造出创作者需要的或希望达成的“对抗性”的现实主义。詹姆逊特别详细地分析了尚塔尔·阿克尔曼1977年的影片《来自家乡的消息》(Chantal Akerman's News from Home)，指出导演用大量的镜头段落配合着画外音来呈现的纽约曼哈顿城区是被剥除了任何具体可感的经验内容、只剩下栅格化坐标的空洞外形。詹姆逊认为这部影片提供了一个现实主义的零度个案，它所呈示的是被抽象销蚀了具体的多国资本主义的空间意象。“就此而论，《来自家乡的消息》是‘限定性符码’的一个极佳范例：相互之间不能翻译的言语行为的多样性就从这样的地面或偶然场景中生发出来。”[2](P173)
这就是所谓“对抗性的现实主义”，它是好莱坞美学体系下的“少数”电影，既从属于整体的现实主义语汇，又从其内部掏空了它、使之瓦解，就象卡夫卡对德语文学所做的那样。借助这样的范例(阿克尔曼的《来自家乡的消息》、“小群体”电影)，詹姆逊试图阐发的是德勒兹和伽塔利创造的这一“少数”概念可能具有的真正政治潜力，即重新规划一种集体性的能力；看上去是后现代(后结构)状况的主体退隐或主体之死，但实际上，“它是转而形成一种更强烈的集体化，并且把所有各行其是的反叛者或者孤立的单子归入到新的团结、坚定的群组形式中来。”[2](P173)总之，与非主流或边缘化的政治文化思维不相关，“少数”概念标识和规划的是一种新的集体性诉求。
达德利·安德鲁论西非电影：游牧与根茎
尽管也曾论及格劳贝尔·罗卡和利诺·布罗卡等第三世界电影人，但无可否认，德勒兹的电影著作仍以美国、欧洲的经典脉络为限。实际上，从战后及至“六十年代”风起云涌的解殖运动中勃兴的拉丁美洲、亚洲以及非洲的新电影，迅速地发展出各自的电影产制和文化传统，它们不仅出离于美国和欧洲电影构成的经典脉络之外，并且实际形成了对那样的第一、第二电影的去中心化，使得世界电影进入到一个更为多元、也更具根茎特征的格局当中去。这一格局在1980年代以来更趋明朗，虽然德勒兹本人未能真正深入地进行讨论，却仍然是可以借助他所创制的概念予以把握的。达德利·安德鲁对西非电影的论述就是这样一个非常具有借鉴意义的例子，尽管他用到的德勒兹术语不是“少数”，而是“游牧”。
“游牧”是德勒兹与伽塔利在《千高原》中提出的概念。倘若归纳其特征、给予“游牧”以某种描述性定义，我们可以说：它是外在性而非内在性的，是问题而非原理，是层流而非固定，是生成而非存在，是异质的而非同一……而这一系列区别性的特征也可以在游牧和移居之间的对比中看到：移民最终是要定点而居，而对于游牧者，“点就是一条路径之上的中继”[6](P547)；移民进行去领土化的目标是为了随后的再领土化(也即实现定居)，而对游牧者来说，正是去领土化构成他们与大地之间的关系。在这一点上，“游牧”和“少数”概念并非没有共同之处，因为“少数文学”的第一个重要特征就是“语言脱离领土”，相反它是在主导语言的统治框架内部为开拓自身的存在空间而进行努力的一种话语实践，游牧和少数一样都是非线性的动力流布，都是对国家领土不成规则的洞穿：“同一个场域将其内在性限定于国家之中，但在那些逃离国家或反对国家的事物之中描绘出其外在性。”[6](P517-518)
在“游牧者的根：吉尔·德勒兹和西非电影”这篇文章中，达德利·安德鲁明确指出了“运动—影像”和“时间—影像”的历史时效性(分别适用于美国好莱坞式的第一电影和战后欧洲以作者为主导的第二电影)，他认为就理解当代世界电影的趋势而言，“游牧”概念显然更具理论阐释力。游牧和非洲电影并不是一种表面上的人类学的联系(所以无论弗拉哈迪那种对象化的还是让·鲁什那种移民式的人种志电影都不足取)，安德鲁是在严格的德勒兹意义上去阐发西非电影的游牧性质：撒哈拉的“那片开阔土地、那脚下的流沙，没有哪个殖民者能再占据。它只属于那些属于这里的人们，属于那些拒绝离开它的游牧者，他们以生命系之，他们以秘密的能量源泉与之、取之。”[3](P232)撒哈拉的沙漠本身就是游牧的意象，它处于一个地理的和地缘政治的边界以内，却不能使这片土地固着为某种确定的风貌，它总是处在不停的流变之中。然而与此同时，安德鲁又强调非洲电影对于理解德勒兹“游牧”概念的复杂性，他试图让他的读者看到这里存在另一个重要的意象与撒哈拉的沙漠形成制衡，那就是代表着宇宙、祖先、生命之根的面包树，它总是把它的根茎伸展到沙漠的深层去、牢牢抓住这片土地，荫庇着它的世世代代的子孙，为他们提供浩瀚宇宙中的方位坐标。实际上在这里，安德鲁是有意识地恢复了被德勒兹所摒弃的“书—根”、“世界—树”的古典意象，[6](P4-5)而在身份的开敞的漫游中为建构认同保留某种确定性的可能。因此，“游牧者的根”就被标示为西非电影文化品格的基本构成，它在方向性与生成、流变之间保持着一种创造性的张力，既不会拘泥一格，又避免了散漫无序。
在这一理论思考的观照下，安德鲁把西非电影划分为三个历史阶段。第一阶段的代表人物就是塞内加尔导演乌斯曼·桑拜纳(Ousmane Sembène)，他被认为是非洲电影的开创者之一，也是德勒兹唯一讨论过的非洲电影人。桑拜纳的影片都是表现非洲空间的去符码化和去领土化的，表现被殖民地人民的斗争。他们不只是从白人殖民者手里，而且是从非洲傀儡阶级(他们表面上作为主人接管了后殖民时代的非洲，但仍然是其白人主人的代理人)；桑拜纳第一次将那些不可见的人、物、事投诸于银幕之上，它们之所以曾经是不可见的，是因为它们对白人殖民者观众是没有意义的。“桑拜纳认识到无论什么样的边界都是不存在的，他的作品序列重建了精神和地理上的风景，这个风景曾被法国人(以及先于他们的其他人)所收没。在这片土地上聚集着‘消失的人们’，他们使自己凝聚为一股力量”。[3](P229)
1980年代，西非电影进入了它的第二个阶段，桑拜纳之后的两代非洲电影人，沿着他所开辟的道路，进一步去探索形构中的非洲民族，他们驾着自由与身份的双轭，一面游牧在撒哈拉开阔的沙漠里，一面探寻着有根茎的面包树——它象征着非洲人的生命之源。例如索莱曼·西塞(Souleymane Cissé)的电影，就明确地将其社会政治指向从反殖民斗争的宣传鼓动，调整到寻找人民归属于土地的文化身份认同。他的影片中的主人公召唤祖先神灵、甚至“宇宙之树”的神秘力量以求平息当下的政治纷争，这种来自祖先的、宇宙之树的神秘力量实际上是一种不同于西方社会所理解的、既非种族性亦非寓言性的知识，它们的传授主要是靠唱师的“口头叙述”。西塞认为对非洲电影来说，身份和记忆的问题最为重要，而它们最基本的表达形式就是口头叙述，它帮助非洲电影人重新发现那些湮没已久的、被殖民历史所阻断的祖先记忆和土地经验。非洲前现代文化中本来就有唱师(the griot)这样一种社会角色，他的职能和使命就是把被封禁在权力掌控者手里的过去解救出来，从而使现在能够从这既古老又崭新的过去中浮现；他的工作就是把人们重新聚集在凝结着“书—根”意象的面包树下，恢复他们伸展在土地之中的根茎，重建他们既是集体的、又是个人的身份。因而，口头传统中的故事、寓言的讲述是一种命名、一种重新激活群体性的政治行动——到了现代社会中，唱师的社会角色及其文化职能都被非洲电影人非常自觉地接替了。
德勒兹在他的著作中同样表达了对“口头叙述”传统的尊重，而他的哲学理念与非洲电影人的自觉意识之间达成的另一个显著的共同点，就是“反俄底浦斯”。西塞的一些影片也会建立在父子关系的情节结构上面，然而这一父子关系与俄底浦斯情结完全不相干，这种不同实际存在于原始社会的游牧形态和资本主义制度之间的根本区别，因为原始的游牧主体并不是个人式的存在，它仍然定位在“总是部分的群体认同之上”[3](P232)。西塞影片虽然也以儿子对父亲的消灭为结局，但这是为了回到大地母亲那里，回到其原生的、未经符码化的状态中去，在那里，人又能重新得到他的生命之所需了，而不是要去征服和驾驭它。作为影片主人公的儿子可以通过神秘知识的获得与运用，把他的土地转变为游牧式的，并建立起新的连带关系，这样一来，他(们)的身份就融入到了某种行动的“生成”过程之中，从而建立起一种共同性。
最后一个阶段，即仍处于现在进行时的当下非洲电影，其主要构成是随着西非城市内部的社区化而兴起的非洲波普，它们因应着城市化、社区化的问题而产生，也直接面对城市中的电影受众。如果说西塞的影片所着力表现的，仍是沙漠里的面包树把它们的根茎伸展到传统文化的纯净水源中去；那么，今天的非洲波普电影就更带有身份不确定性的特征，它们所呈现的这些城市化的主体已不再可能回到乡村传统中去，而是变成城市的游牧者，自发形成了充满不可抑制的生命活力的众多群体。安德鲁就此总结说，不必为那种不复存在、实际上也从未真正存在过的文化纯洁性的丧失而悲戚，因为身份无非就是坚守和生存，身份本身就是块茎式的运动(rhizomatic movement)。
不过随着这样一种带有政治行动自觉意识的非洲电影进一步发展，却遇到电影自身产业性质的制约和局限：非洲电影的发行掌控在单一的跨国公司手中，且只在城市的娱乐系统中发行。所以，尽管非洲电影人希望能够拍摄游牧式的电影，但他们的艺术生存状况却更像是移居者。他们不得不奔走往还于各大电影节(既包括欧美的主要电影节，当然也包括泛非电影节)以获得认可及资金、技术的必要支持。非洲电影人面临的这种后殖民情境是不难被理解和指认的，这里涉及到身份政治的根本难题。德勒兹是不赞同任何一种确定的“身份”的，而对于“身份”的探求又毫无疑问是非洲现代性的标记。在西方观众对非洲电影这样那样的理解中，的确存在着某种东方主义式的误认，比如把唱师指认(误认)为“作者”，更不用说会把非洲电影整个地接受为消费性的异域景观。非洲电影的确提供了这样的文本内容与形式以容纳不一样的世界观，但这也难以避免会被西方观众当作异域风情来消费。就这一问题，安德鲁尝试以保罗·利科的“中间道路”来修正德勒兹，以更少偏颇地把握非洲电影文化中的身份形塑过程，解决自我与变化之间的对峙：他指出，在非洲电影的具体情境中，身份或者“主体”是经历了一个先打散然后再聚集的过程，身份是在不断地“生成”当中保持着变化的可能性；德勒兹强调在重复中制造差异、在不断的相似与连接中超越“自我”；而利科重视的则是一个可预见的自我与一个不可知的他者之间的相遇所创造出的可能。总之，这种理论上的权衡，这种对非洲电影文化复杂性的把握，都集中地体现为“游牧者的根”——它既是基于德勒兹的理论阐发，又是对它的修订。
少数电影的中国情境
那么，在当代中国的电影与社会文化情境中，有少数电影的存在空间和实践它的可能性吗？
旅美华裔电影学者张英进在题为“从少数民族电影到少数话语”的文章中，着重探讨了1980年代以来的中国新电影对民族—国家历史建构的协商。作者的基本观点是：如果说，新中国或毛泽东时代的电影总是致力于在民族—国家的层面上构造某种“宏大神话”，那么新时期电影则在政治、文化、资本的分流或协作中不断形成对这一国族主义的重构——其中一条可资论证的线索就是从少数民族电影到少数话语的发展递变。
毫无疑问，“十七年”时期少数民族题材影片(张英进列举的有《刘三姐》、《五朵金花》和《农奴》)在文化表述上都遵循着同样一套既存的权力/知识结构及其逻辑，即作为客体的少数民族臣服于源出国家话语的汉族文化领导权。而1980年代出现的少数民族电影(如《盗马贼》、《青春祭》等)中，这一权力与知识的基本结构只是在表面上得到改观，而内在逻辑却一仍其旧，汉族的知识主体也是再现主体，是通过藏族、傣族的文化他者来反省的界定或重新确认其自我的。尽管承认上述认识的基本阐释效力，但是张英进认为，过度信赖和倚重这种东方主义式的我/他结构主体理论，有可能会损失掉文化领导权的形成过程中“一系列共同协商的、即时性的过程”。为能更进一步阐发国家文化领导权内部的多重差异，他引入了以霍米·巴巴的理论为框架的“少数话语”概念。霍米·巴巴将“少数话语”定义为文化领导权内部的一种策略，它有助于解释“中国新电影在过去二十年中是如何通过在自身也处在不断发展之中的民族国家话语的罅隙和裂缝中努力协商而取得了如此之大的成就。”[7](P196)
在霍米·巴巴看来，这种“少数”的情形也应该同自我边缘化的立场和姿态区别开来(因为自我边缘化往往意味着实际上对“中心”的承认)，他把少数话语看做是对以国家利益、种族特权为名义的现代性规划的有效干预，而事实上正是这种现代化的承诺、进步史观的愿景、国族大义的感召等等，在为甚至是沙文主义式的主导文化的霸权统治提供着辩白和掩护，而少数话语则标记着主导语言自身内部的裂隙，它的即时动态的“表演性(performativity)”在文化领导权的协商过程中履行着生产性的实践。由此看来，这样一种对于“少数话语”的理解，其实与德勒兹的理论概念是有相当的交集、分享着很多共通的思考的。
张英进认为陈凯歌的《大阅兵》是这种少数话语实践的一个极佳范例。作为国庆典礼阅兵式的一次虚构性的呈现，“它在公开颂扬的同时，亦策略性地挑战了国家话语中的国家概念。”[7](P197)这一挑战集中表现在陈凯歌成功建构的作为“表述行为主体”的个人身上，他们每个人的故事有效地碎裂了国家话语试图捏塑的统一的主体性，从而提出民族文化与历史的承担者的自我质询。另一位旅美华裔青年学者宋明炜注意到这部电影最后落幅在一个颇具象征性的画面上，它为上述个人故事对国家话语的质询提供了更为直观的影像证据：那是朝阳中一个持枪士兵的脸部特写，由于逆光拍摄的效果，太阳的金色光芒只能勾勒出剪影般的轮廓，却抹去了他任何清晰可见的面部特征——初生红日所象征的国家气象是以个人的空洞化为牺牲的。[8](P95)
在这篇文章的后半部分，张英进用了很长一个篇幅讨论1980年代以降中国战争片中的边缘性和少数话语，以进一步廓清国族话语的协商进程。对于战争片的讨论并没有使他偏离最初的问题设定，即在一个主导话语形式的内部如何去创造少数话语的空间。在这一点上，尽管作者借重的是不同的理论资源，但仍与德勒兹的“少数文学”的主要特点保持着一致：语言脱离领土。张英进(通过与裴开瑞等人的对话)指出，新时期以来的中国电影显示了当代中国的文化民族主义的方向，这应该与政治的民族主义加以区分，两者之间的关系需要谨慎对待，既不能粗率地予以混淆以导致将国族话语看做是坚固的永存，也要避免操之过急地去宣扬其间出现的断裂和罅隙。不过，这种文化民族主义，尤其是它在当时所谓“第五代”电影人的作品中的表现却遇到了跨国资本主义及其文化政治语境中的一个根本性的难题：自我内化的东方主义。张英进也不得不接受戴晴等“中国特色”批判者的看法，尽管多少有些勉强：“的确，中国新电影成功的原因之一就在于它的‘文化展览主义’，它凭借着海外资本以一种相当老练的电影技巧，重新包装那些通常据信为中国民族文化的东西(它们总是在西方被神秘化和东方化)，然后再把它们投放到国际电影市场。”[7](P231)最后，为了能够适时地结束文化民族主义与跨国资本主义之间关系的考察，张英进引入“后—”的连字符来作为一种暂存式的调停，以尽量维护文化民族主义的肯定性质：即便在当下这个资本主义全球化已真正全面铺展开来的时代，过早预言民族身份和文化差异将被消除“未免还有些轻率”。[7](P233)
尽管中国电影的少数话语问题最后以看似开敞的姿态而被悬置，但张英进试图予以肯定的文化民族主义仍然要面临来自两方面的追问。其一，在政治的与文化的民族主义之间所做的区分是否有效？的确，在1980年代以来的中国政治文化中，曾经被严密地构筑为一体的“民族—国家”开始展露它的内在的裂隙，原有国家意识形态越来越显得空洞和苍白、承受着日益加剧的合法性危机的压力。但与此同时，民族情绪却在相反的方向上被培养和积蓄，甚至在某些特定的时间点上达到空前高涨的程度。正是后者保障了前者在1980年代末到1990年代初的过渡，并据此而得以自我更新(等待消费主义对已空洞无物的主导意识形态进行填充)。因此，文化的民族主义只是在一定限度内实现了“语言的去领土化”(民族话语从“民族—国家”的一体化想像中分离出来)，但它终归是无法避免被重新挪用到一种新的再领土化的进程中去。其二，在一个跨国资本主义时代的政治文化情境中，自我内化的东方主义难道不正是这种文化民族主义再领土化的突出表征吗？只是这一次的再领土化的动力是西方国际电影节及与之密切关联的国际资金和技术支持(在这一点上，我们看到中国电影人与前述非洲电影人所面对的困局是很相似的)。就此而论，“第五代”时期的张艺谋和陈凯歌分别出演了西方电影产制环境投注于中国电影的那个文化想象的两个相互悖离的角色：一个是满心期待着能被西方目光所接纳、被国际电影投资重新编码，并成功实现了这一愿望；另一个则以一种难能可贵的文化自觉，在这种跨国文化政治的吸引和压力下，贡献了真正意义上的“少数电影”，尤其值得称述的是《黄土地》和《孩子王》，它们终归是体现了电影作者的“无法忍受”之感：必欲有所言说而不得，以启蒙为主题的现代性叙述的不可能性以及现实主义电影语言的对象化特征的自反。
至此，我们已就“少数电影”的论题梳理了从德勒兹的理论原点到后来不同学者的批评应用。这些批评应用有的是直承自德勒兹的相关论述(弗雷德里克·詹姆逊)，有的是取用他的其它术语来开拓“时间—影像”之后德勒兹理论在电影研究中的适用性(达德利·安德鲁)。有的虽然在理论来源上有所不同，但相关于“少数”话语的问题意识却使他与德勒兹的论述之间建立起一种明显的对话关系(张英进)。而反过来说，任何一种少数话语的具体实践，也可以引导我们对德勒兹理论提供的参考坐标予以修订(安德鲁已经在这样做了)。实际上，正是少数电影的中国情境，显露出了德勒兹理论的限度和可能——它既宣告了对“失落的人民”重新予以集体性规划的必要性，但同时，它的去领土化的政治构想又是以民族国家体系为既定框架的，这与德勒兹写作《卡夫卡》的时代有关：全球政治经济格局正是在1970年代开始从地缘政治向币缘政治过渡和转化，在那样一个时代背景下，推敲某种真实的、地理学意义上的领土存废问题是意味深长的。德勒兹“去领土化”概念在这一历史阶段形成并得到集中地呈述，可以同时被看做是对这一趋势的抵制和助长。然而在今天，不是别的而正是资本，在循环往复地进行着去领土化/再领土化的工作。就这一变得越来越清楚的事实而言，德勒兹生前完成和出版的著作并没能给出令人信服的应答，这或许是他在冷战结束前后，他生命的最后岁月里再度转向马克思的原因吧。要解除这样一个恼人的困惑，我们只能希望有一天能够去求助于他身后的那部未竟之作——《马克思之伟大》。