赋体文学源流与《招魂》的文体性质，本文主要内容关键词为：源流论文,文体论文,性质论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国文学理论批评史上，历来“诗骚”并称。以《离骚》为代表的楚辞是继《诗经》之后对中国文学史产生重要影响的作品。《文心雕龙·辨骚篇》称：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”①楚辞承继了《诗经》的文化传统，同时又具有迥异于《诗经》的文体特点，为历代学者所关注。宋代黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”②《翼骚序》从语言形式及描述内容等方面对楚辞进行的界定，为楚辞学界所认可。然而，历代学者对《楚辞》内部的文体分类研究则较少。《汉书·艺文志·诗赋略》首列屈原赋二十五篇。按《汉书·艺文志》对各略所收文献系依内容或文体形式对其进行分类，由此可以推断，《诗赋略》的这一编排是对屈原赋，在汉代所存赋体文学作品中的文体归属作出判定后进行的。但是，《诗赋略》没有论述其分类原则，对《楚辞》内部的文体差异并未作出说明。③与《诗经》相比，《楚辞》内部的文体性质比较复杂，④对《楚辞》各篇文体性质的研究不能笼统论及，而应针对不同篇章作具体分析，《招魂》即为其例。
《招魂》作为耀艳深华的异乎经典之作，是《楚辞》中结构独特，辞采瑰丽诡谲的作品。历史上，对《招魂》的争议最多，诸如《招魂》的作者、魂主等问题，都引发过学者的热烈讨论。⑤自唐代始，人们注意到《招魂》文章结构和用词的独特性。李贺说：“宋玉赋当以《招魂》为最幽秀奇古，体格较骚一变。”明代杨慎《丹铅杂录》认为《招魂》：“丰蔚秾秀，先驱枚马，而后缰班，扬千古之希声也。”即认为它是汉代大赋之先驱。明代孙鑛说《招魂》：“构法奇，撰语丽，备谈怪说，琐陈缕述，务穷其变态，自是天地间瑰玮文字。”⑥清代方东树云：“吾读屈子他篇，未暇悉论；窃以创意创格造言，未有佹于《招魂》者也。”⑦
近代以来，学者注意从文体学的角度审视《招魂》。刘大杰先生指出：“这一篇作品(按指《招魂》——引者注)，在形体上，在铺写的方法上，给予汉代辞赋以重大的影响。”⑧郭杰教授在《楚辞〈招魂〉的结构特征与语言特征》一文中指出：“《招魂》这种整饬严谨的结构特征，在先秦诗歌的历史发展中，具有空前重要的独创性。”⑨方铭教授指出：“《九辩》《招魂》《大招》的名称虽然是‘楚辞’，但其艺术特征却与赋有千丝万缕的联系，是似赋的‘辞’。”⑩在《关于汉赋研究的几个问题》一文中，方铭教授重申：“屈原的作品，特别是《卜居》、《渔父》以及收在楚辞中的宋玉等人的作品《九辩》、《招魂》、《大招》，是从楚辞到赋体的过渡，与赋体文学有很大关系”。(11)方铭教授指出《招魂》和赋体文学有很大关系，惜未对此做出进一步明确的解释。下面，我们从赋体文学的源流入手，对《招魂》的文体性质进行研究。
《汉书·艺文志·诗赋略》和《文心雕龙·诠赋篇》是学术界公认的论述赋体文学的权威性文献。《诗赋略》说：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”(12)《诠赋篇》说：“‘赋’者，铺也，铺采摛文，体物写志也。……然‘赋’也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》；爰锡名号，与‘诗’画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别‘诗’之原始，命赋之厥初也。”《诠赋篇》对赋的基本结构形式进行总结说：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”《汉书·艺文志》强调了赋“不歌而诵”的特点，反映了赋产生的客观历史环境。《文心雕龙》则侧重赋体文学作品的结构特征，强调赋的写作方法。前引方铭教授关于《九辩》、《招魂》、《大招》的文体形式与赋体文学有关的观点，对《招魂》文体性质的研究具有积极意义。但从《文心雕龙》等经典对赋体文学文体特征的分析来看，《九辩》和《大招》与典型的赋体文学作品出入较大，而《招魂》的篇章结构则与古人关于赋体文学的定义密合。
分析文章结构对判断某一作品的文体属性极为重要。我们曾指出：“从《招魂》的文本形式来分析，它具有典型赋体文学作品的一般特征，也就是说，《招魂》系我国目前已知最早的完整的赋体文学作品。”(13)为说明这一问题，我们从《招魂》的文章结构出发，结合《文心雕龙·诠赋篇》对赋体文学文体特征的论述及历年来文体学研究的成果，分析《招魂》的文体特征。
从篇章结构来看，《招魂》可以分为四部分。开篇六句为第一部分，即：
朕幼清以廉洁兮，身服义而未沬。主此圣德兮，牵于俗而芜秽。上无所考此盛德兮，长离殃而愁苦。(14)
这一部分叙述了《招魂》的创作缘由，是全篇的“前言”部分，即《诠赋篇》所言“履端于倡序”。我们称之为“序辞”。
紧接着“序辞”的第二部分为：
帝告巫阳曰：“有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。”巫阳对曰：“掌梦，上帝！其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”(15)
上述引文中“掌梦”句疑有脱误，(16)但这段话基本内容还是清楚的，它叙述的是：“帝”要求巫阳通过卜筮之辞来召唤离散之魂。它以帝和巫阳的对话引出即将展开的“招辞”部分，属于《诠赋篇》提到的“遂客主以首引”，称其为“引辞”最为恰当。
从句式上看，褚斌杰先生指出：“汉代大赋的韵、散构成，就问答体来说，一般首、尾散文，中间部分用韵文。”(17)《招魂》“引辞”中“帝告巫阳曰”与“巫阳对曰”等语，是类乎散文的句式，符合上述句式特征。
《招魂》的第三部分，从“巫阳焉乃下诏曰”句始，至“魂兮归来，反故居些”止，是《招魂》的主体部分，我们称之为“招辞”。“招辞”包括两方面的内容，即王逸所言：“外陈四方之恶，内崇楚国之美”。“外陈”和“内崇”以“天地四方，多贼奸些”为界。
“外陈”极言东、南、西、北，上天、地下六方的可怖可畏，写得诡谲变幻，极尽夸张之能事。如写东方是“长人千仞”、“十日代出”。写南方是“雕题黑齿”、“蝮蛇蓁蓁”、“雄虺九首”。写西方是“流沙千里”、“赤螘若象”、“其土烂人”。写北方是“增冰峨峨”、“飞雪千里”。上天也不是可居之地，“虎豹九关”、“一夫九首”、“豺狼从目”。地下则有“敦脄血拇”、“参目虎首”的“土伯”。为了表现各方的不可久居，作者驰骋想象，描写出一幅幅离奇怪诞的可怖景象。黄凤显教授指出：“神话既有自然与人的双重形象和意义，它在诗歌中便有着强大的文化穿透力和艺术穿透力。用它为意象，可以在语言符号的暗示下，形成表层的多重叠加形象和深层的多重意义复合意蕴。”(18)《招魂》的“外陈”部分撷取了众多神话材料，通过典型的神话意象，增加了作品的艺术感染力。
在《招魂》的“内崇”部分，作者笔锋一转，描绘出楚国丰饶秀美、富丽奢华的繁盛景象，与“外陈”部分各方的险恶环境形成鲜明对比。“内崇”部分延续了“外陈”部分铺张扬厉的风格。描写为魂所设之“君室”，不仅外观美妙，“高堂邃宇”、“层台累榭”、“网户朱缀”，具有“静闲安些”、“夏室寒些”的功能。且“室中之观，多珍怪些”，“容态好比”之“九侯淑女”“实满宫些”。饮食方面，有“稻粢穱麦”、“肥牛之腱”、“鹄酸臇凫”等，还可尽享“二八齐容”的“郑舞”与“吴歈蔡讴”等声色之娱。
《招魂》的“招辞”部分，以其铺张扬厉艺术手法，体现了《诠赋篇》所言“极声貌以穷文”的特点。
前引褚斌杰先生认为，问答体汉代大赋中间部分用韵文。他指出：“韵文以四言、六言为主，杂以三言、五言、七言，以及更长的句子；并且也常常使用‘楚辞’的‘兮’字句”。(19)《招魂》的“招辞”部分亦为韵文，它以四言句式为主，杂以三言、五言、七言，间用“兮”字句。从其语句形式来看，与汉代大赋有一定区别。这类语言方面的差别，形成了后人所谓的“骚体赋”与“散体赋”的分流，这是赋体文学形成和发展过程中的一种带有规律性的现象。
关于赋的内容和语言特征，《诠赋篇》指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”《招魂》的“招辞”符合上述特征，其“外陈”和“内崇”部分都极尽铺张扬厉，却不失雅正；虽受到楚地招魂辞的影响，却赋予其新的内容；所描写的事物虽然丰富多彩，令人目不暇接，极尽夸张之能事，但从考古资料和其他《楚辞》作品来看皆与楚人的审美传统相合。(20)
《招魂》的第四部分，自“乱曰”至全文结束，全文以“魂兮归来哀江南”结篇，点明了作品的主旨，显示了太史公在《史记·屈原贾生列传》中所言：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”(21)的美学特征。从文体结构的角度来说，《招魂》的“乱曰”与《诠赋篇》所言：“乱以理篇，迭致文契”相合。
上述《招魂》篇章结构形式的四部分法，与学术界通常对赋体文学典型形式三分的论述有所不同，下面予以分析和说明。
姜书阁先生《汉赋通义》从结构形式方面概括了汉代赋体文学作品的基本文体特征。他指出：“汉赋的结构一般分为三个部分：首先是序，是赋的引子，是全篇的发端，多用散文；次即中间的赋之本体，正文，或用骚体，或用散体，但很少有不用韵的；末后为总结性质的结束语，称为‘乱辞’”。这一概括在相当程度上反映了学术界的共识。姜先生以《高唐赋》为例分析说：“这前、中、后三大段：首为问答引首，中间大段赋写高唐景物，末则以讽谏淫感为结。”(22)姜先生认为赋的经典结构形式为三分。那么，为何《招魂》具有四分的结构形式呢？
在分析《招魂》的文章结构时，我们严格依据《文心雕龙》所述赋体文学作品结构形式的特点来相比勘，只能将《招魂》分为四部分。褚斌杰先生在《中国古代文体概论》中指出：“典型的汉代大赋多采用主客对话的方式构成赋文。赋文的前面往往有专门的序言，以说明创作的缘故和主旨……赋文本身则可分为‘首、中、尾’三部分。”(23)“序”是主客问答体赋的组成部分，在文章结构上有重要作用，《鵩鸟赋》、《长门赋》、《舞赋》等都是如此。(24)《招魂》的“序辞”说明了下文“招魂”的缘由，并与“乱辞”前后照应。这一结构特点完全可以用上引褚先生的论述加以解释。
姜先生所言赋体文学三分法中，属于“前”的部分，往往由两半部组成。前半部分是背景介绍，交待“客”、“主”问对的时间与缘由，后半部分是“客”、“主”之间的问答。二者密切相连，浑然一体。《招魂》的“序辞”似与其他部分有所游离，但仔细分析其内容可知，它不但交代了文章的写作背景，指出自己因世俗之累“长离殃而愁苦”，暗示了“魂魄离散”之意，为“招魂”之题立由，且与“乱辞”遥相呼应，起到了统领全篇的作用。(25)由此可见，《招魂》的“序辞”和“引辞”在整体上相互呼应，并不完全割裂。他们和通常赋体文的“前”一部分的构成并无二致。
从《招魂》的主旨和抒发的情感来看，姜书阁先生认为：“赋既为古诗之流，它就应该有‘恻隐古诗之义’；既直接源于屈骚，也当本着‘贤人失志’故‘作赋以讽’之旨，而起到同样的劝诫作用。”(26)前面我们已经提到，《招魂》的“乱辞”部分揭示主旨，显示了“悲其志”的美学特征。它的主旨和抒发情感方式与姜书阁先生所述典型的赋体文学作品是完全符合的。
《招魂》这种文体在屈原的时代出现并不是偶然和孤立的。赋的来源多端，其客主问答和铺张扬厉的文体特征，受到诸子问答体和纵横家辞令的影响。清人章学诚指出：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”(27)可见，赋体文学在时代环境和当时的文化氛围影响下，自身不断发展，逐渐形成了其独特的文体特征。
《楚辞》中还有与《招魂》相类的其他作品，《卜居》、《渔父》(28)就具备主客问答和韵散配合的文体特征。元人祝尧《古赋辨体》云：“赋之问答体，其源自《卜居》、《渔父》篇来。厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。此两赋(指《子虚》、《上林》)及《两都》、《二京》、《三都》等作皆然。”(29)近人对《卜居》、《渔父》的文体特征进行过详细分析。马茂元先生说《卜居》和《渔父》，“两篇开头和结尾的叙述，完全是散文的写法，中间用骈偶和散行句参错组成，用韵也较为自由，它是介乎诗歌与散文之间的一种新的体裁，是‘不歌而诵’的汉赋的先导，是从《楚辞》演化为汉赋的过渡期间的产物。”(30)曹明纲先生详细分析了《卜居》中的用韵情况，指出作品中设辞问答、韵散配合的特点十分明显。《渔父》的结构略同，只是问答和用韵更为随意。(31)由此可见，《卜居》、《渔父》的文体特点，已经为学者所认可。
在屈原的影响下，从战国中期偏晚开始，在楚地形成了庞大的赋体文学创作群体。《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”(32)宋玉是与屈原同时稍晚的赋体代表作家，《汉书·艺文志》载宋玉赋十六篇，代表赋作有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《钓赋》等。近代以来，学者对宋玉赋的著作权有过怀疑，他们认为宋玉的时代不应有如《高唐赋》、《神女赋》这样具有对问形式和铺张风格的作品，认为这种散体赋的出现应为汉初之事。(33)1972年，山东临沂银雀山汉墓出土题为“唐革”的赋一篇。《唐革(勒)》赋篇虽残缺不全，但其主客问对的结构方式，铺张的艺术风格，散文化的语言与公认的典型赋体文学作品完全一致。到目前为止，《唐革(勒)》赋的作者还存在争议，(34)不过无论该赋为唐勒抑或宋玉所作，都表明在战国晚期的楚国，具有主客问对，韵散相间的文体形式的赋已经出现。任何一种艺术形式，一种文学作品体裁的出现，都有一个发生、发展的过程。稍晚于屈原时代出现的楚地赋体文学作家群，自觉探寻赋体文学艺术规律而进行的这些创作，从一个侧面说明屈原创作《招魂》这种赋体文学作品的历史合理性。
《招魂》对当时的赋体文学创作产生了重要的影响，也促进了后世赋体文学的发展。马积高先生指出：“若说罗列名物，多用奇字，则屈赋中已微露其端，《招魂》尤其显著。《高唐赋》于此确有发展，但远不如司马相如《子虚》《上林》，甚至也不如枚乘《七发》，这正说明一种逐渐发展的趋势。”(35)马积高先生虽然没有具体分析《招魂》独特的文章结构，但指出《招魂》的创作方法为宋玉赋所继承发展，肯定了它在赋体文学发展史上的地位。
总之，从《招魂》的结构形式与审美特征来看，它是典型的赋体文学作品。《招魂》的产生与战国时期的历史环境和楚国的文化氛围相关，也是《楚辞》内部诸文体之间的相互影响的结果。《招魂》文体性质的判定，对中国古代辞赋起源及其历史发展的研究具有重要意义，也将有助于人们解决《招魂》一篇中存在的其他更多未决问题。
注释：
①刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，1958年，第45页。如无特殊说明，本文所引《文心雕龙》均出自此书。
②引自陈振孙：《直斋书录解题》，上海古籍出版社，1987年。
③《汉书·艺文志》各略皆有总序。除《诗赋略》外，每略中各类又有小序，可以从中考知其分类的指导思想和依据。
④《楚辞》各篇文体性质复杂，《天问》是史诗式的哲理诗。王国维先生首先指出《九歌》是后世戏剧萌芽。日本戏剧学家青木正儿对《九歌》各篇结构进行研究，认为《九歌》是“演奏之歌舞”。闻一多先生明确指出《九歌》是一种“雏形的歌舞剧”。参见姚小鸥：《〈天问〉意旨、文体与诗学精神探原》，《文艺研究》2004年第3期；王克家：《汉画像石〈河伯出行图〉与〈九歌〉的舞剧性质》，中国屈原学会第十四届年会暨楚辞国际学术研讨会论文。按：由《九歌》文本来看，它尚不具备典型的戏剧剧本形态。
⑤关于《招魂》的争论，历来焦点集中在两个方面：一是《招魂》的作者归属，二是所招魂主的定位。两者存在制约关系而紧密相连。关于《招魂》的作者自汉代始便有分歧，司马迁在《屈原列传》中说自己读《招魂》而“悲其志”，王逸以怜衰讽谏说对《招魂》创作动机进行解说。《招魂》的作者是屈原还是宋玉，此后争论不断，聚讼纷然，至今未有定论。
⑥上引李贺等语出自杨金鼎等编：《楚辞研究集成·楚辞评论资料选》，湖北人民出版社,1985年，第511－514页。
⑦方东树：《汪绍楹校点》，《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年，第345页。
⑧刘大杰：《中国文学发展史》(上卷)，复旦大学出版社，1957年，第76页。
⑨郭杰；《楚辞〈招魂〉的结构特征与语言特征》，《苏州大学学报》(哲学社会科学版)1994年第3期。
⑩方铭：《〈九辩〉〈招魂〉〈大招〉的作者与主题考论》，《中国文学研究》1998年第4期。
(11)方铭：《关于汉赋研究的几个问题》，《北方论丛》2005年第1期。
(12)［东汉］班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1755页。
(13)(25)姚小鸥：《〈招魂〉赋体文学说》，《文艺研究》2006年第7期。
(14)洪兴祖：《白化文等点校》，《楚辞补注》，中华书局，1983年，第197页。如无特殊情况，本文所引《招魂》均出自此书。
(15)此处断句从王念孙说。参见王念孙：《读书杂志·余编下》，江苏古籍出版社，1985年。
(16)参见蒋骥：《山带阁注楚辞·楚辞卷六》，上海古籍出版社，1984年，第158页。
(17)(19)(23)褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京大学出版社，1984年，第93、93、92页。
(18)黄凤显：《屈辞体研究》，湖南人民出版社，2002年，第161页。
(20)传世文献，如《楚辞》中的《天问》；出土文献，如楚帛书等都描绘有楚地的神话传说，这说明《招魂》的内容与风格和楚人的生活习惯与历史文化密切相关。
(21)［西汉］司马迁：《史记·屈原贾生列传》，中华书局，1959年，第2503页。
(22)(26)姜书阁：《汉赋通义》，齐鲁书社，1989年，第292－312、302页。
(24)参见费振刚、仇仲谦、刘南平校注：《全汉赋校注》，广东教育出版社,2005年。
(27)章学诚：《校雠通义·汉志诗赋第十五》，嘉业堂刊刻本。
(28)按：《卜居》、《渔父》的作者存在争论，但其创作时间可以大致确定。郭沫若：《屈原赋今译·后记》指出：“这两篇(《卜居》、《渔父》)由于所用的还是先秦古韵，应该是楚人的作品。”参见郭沫若：《屈原赋今译》，人民文学出版社，1953年，第210页。马积高先生在《赋史》中指出，《卜居》、《渔父》虽然可能并非屈原所作，但应是秦以前楚人的作品。
(29)［元］祝尧：《古赋辨体》，文渊阁四库全书本，商务印书馆，1986年影印。
(30)马茂元：《楚辞选》，人民文学出版社，1998年，第160页。
(31)曹明纲：《赋学概论》，上海古籍出版社，1998年，第13页。
(32)司马迁：《史记·屈原贾生列传》，中华书局，1959年，第2491页。
(33)参见陆侃如：《宋玉评传》，收入《陆侃如古典文学论文集》，上海古籍出版社，1987年。
(34)参见李学勤：《〈唐勒〉、〈小言赋〉和〈易传〉》，《齐鲁学刊》1990年第4期；谭家健：《〈唐勒〉赋残篇考释及其他》，《文学遗产》1990年第2期；朱碧莲：《唐勒残简作者考》，《中州学刊》1992年第1期。
(35)马积高：《赋史》，上海古籍出版社，1987年，第41－42页。
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