论赋予作品存在，本文主要内容关键词为：作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-069 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2011)06-0022-06
一、完成作品
“完成作品”(completed work)这个词组令人愉快，它包括过程和产品之间的含混。艺术家的工作一完成，一件完成作品就开始存在。一种类型的完成标志着另一类型的完成。(艺术家的)工作停止(艺术的)作品就开始。完成对一件作品的工作，这似乎确实是这件作品存在的一个必要条件。问题在于：作品存在时究竟发生什么？如果这个问题显得过于带有倾向性——对某些人来说确实如此——那么另一种问法是：艺术家的工作完成后带给了世界什么变化？
我们不清楚一件完成作品是什么东西。事实上，鉴于我们讨论的作品种类繁多——绘画、印刷品、交响曲、歌曲、诗歌、小说、戏剧、电影、建筑作品、雕塑、舞蹈等——期待涵盖一切的单一或有用的答案似乎不切实际。例如雕塑是明显的物理细节，交响曲是明显的抽象结构，两者给人直觉上众多差别，这直接表明了作品不是某一“类型的东西”，因此继续下去就没有意义了。但我们讨论的重点寻求容纳这些明显多样的作品，并且在作品本体论的众多迫切问题上尽可能保持中立。
后者在任何情况下也许都不太现实。比如说，如果你认为音乐作品是永恒的声音结构类型，那么“赋予作品存在”这种说法就不会给你什么深刻印象，因为你认为这件作品本来就一直存在着。但是，你很难否认作品的“作曲者”确实曾致力于创作(即使这种工作是一种“发现”的过程)，并在某一刻完成了它。因此问题又回到：艺术家的工作完成后世界发生了什么变化？1808年贝多芬完成了第五交响曲，认为1808年后的音乐和艺术世界没有任何不同——尤其以第五交响曲作为一种声音结构类型一直存在着为理由——是在夸大其词。这一事件前后区别明显且影响深远。虽然也许可以说产生这种影响的并不是作品本身，而是作品的发现或者对作品不断扩大的意识。但无论如何似乎无法否认的是，这件音乐作品完成后世界发生了变化。因此让我们把注意力集中到这种变化上。
我们有必要再确定一下这种询问。首先，我们不需要分心去试图给艺术下定义。名单上有些作品在一种敬意上是艺术品，但是许多作品称不上艺术品。其中一些绘画、诗歌、歌曲通常不被看成艺术，但它们仍然是完成作品，需要考虑在内。但是价值问题在这个询问中无法避免。米歇尔·福柯论述语言作品时，巧妙提出了作品界定的诸多实际问题和理论问题，以及价值判断的特殊作用。
作品是什么？这种被我们指定为作品的奇特统一体是什么？……如果一个人不是作家，那么我们能否把他在书页上写下、说过、留下的，或者收集到的他的评论称为“作品”？……即使一个人已经被接受为作家，我们仍然必须问他写下、说过、或留下的一切是否都属于他的作品。这既是理论问题又是技术问题。比如说着手出版尼采的作品时，我们应该在哪止步？当然一切都应该出版，但是“一切”是什么？当然是尼采自己出版过的一切。那么他的作品的草稿呢？显然如此。他的箴言的计划呢？是的。删除的段落和页脚的注释呢？是的。如果在写满箴言的笔记本中发现了一个参考出处，某次会面或某个地址的纪录，或者一串细目清单：这是否是作品？为什么不是？可以这样无止境地继续下去。一个人死后留下数以百万的痕迹，如何从这些痕迹中定义一件作品？一种作品理论并不存在……
福柯向学术编辑提出许多实际问题，他对寻找到一个确定答案绝望了。什么理应看成是作者值得保留的“作品”，这个问题并不总有一条明确的界限，这里福柯当然是对的。和作者身份相关的价值判断会影响某种产品能否被看成作品，这里福柯也是对的；尼采的书信是“作品”，而某个无名的银行职员的书信则可能不是作品。不过在什么可以算作是作品的问题上，我们需要一些更为严格的条件，不能仅仅依靠那些加在富有责任心的编辑身上的约束。这把我们带回到“完成”，因为那些匆匆记下的只言片语虽然吸引编辑的眼球，但它们并不是我们所寻求意义上的“完成作品”。
当然“完成”概念本身也牵涉价值。作品背景中存在完成的审美概念和起源概念。一件进行中的作品在审美上可能显得完整——结构合理、统一连贯、令人愉悦——即使对创造者而言它还没有完成，甚至是被抛弃了，正如艺术家自己满意的一件完成了的作品在审美上可能显得并不完整。认为一件作品在审美上并不完整，这是对作品做出判断，认为作品在某些方面失败了，它缺乏统一连贯或者合适的终结。起源完成也包括价值判断，这时是艺术家的判断。这个判断是说现在是时候停止了，作品是完整的了。这是艺术家必须做出的决定。但是正如我们已经看到的，审美完整对决定起源完整既不必要也不充足。艺术家可能认为作品在审美上完整了，因此停止了工作，但客观的批评观点却认定这件作品在审美上不完整；艺术家也可能停止工作而且并不关心审美完整。当然，艺术家决定停止工作的原因众多，并不是所有原因都是认为作品已经完整，有些艺术家仅仅是放弃了他的作品。然而去支持保罗·瓦莱里的那句经常被引用的话——“一首诗永远没有完成，仅仅是被抛弃”——则是错误的，因为标准情况仍然是艺术家认为作品完整了，因此停止了工作。接着一件“完成作品”会在这个意义上满足起源完整：作品创造者判断作品已经完整，作品由此得以完成。
二、未完成作品
这里我们需要简评几句那些知名的获得作品地位的未完成作品，事实上这些未完成作品甚至是处于未完成的状态就获得了经典作品的地位。它们是否构成反面例子来反对这种观点：对作品的工作完成后作品才被赋予存在？可举的例子很多，包括舒伯特的B小调第八交响曲(《未完成的交响曲》)，莫扎特的《安魂曲》，查尔斯·狄更斯的《艾德温·德鲁德之谜》，弗兰茨·卡夫卡的《城堡》，罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《赫米斯顿的魏尔》。这其中的一些作品之所以没有完成，是因为作家或艺术家在完成作品之前就去世了。这些例子是暗示我们需要某种不依靠完成的作品概念？还是说作品没有完成就可以被赋予存在？不论能得出什么结论，我们都需要小心谨慎。
这些著名案例有一系列显著特征，这些特征影响着它们如何被接受。首先，每个例子所涉及的艺术家已经由于其他作品而闻名于世，这些未完成作品的魅力至少有一部分可以解释为它们出自著名人物之手。不知名艺术家的未完成作品则不太可能由于作品本身得到重视。第二，现存作品本身通常已经足够成为被关注的对象。仅仅是作家、作曲家、雕塑家留下的碎片(还没有开始的作品)就能符合福柯对“作品”的一般概念，也就是某物仅因其出处就值得保存，但它们不会吸引什么审美或艺术角度的关注。在所列出的这些例子中，这些未完成作品不仅仅是因为艺术家的名声才引起关注，而且至少是因为它们身上的某些趋于审美完整或完善的东西赋予了它们美感魅力。舒伯特的这首交响曲经常是按作品现有的样子演奏，而那些没有完成的小说也已经按没有完成的状态出版。第三，为完成这些作品都做了努力：苏斯迈尔续完的莫扎特的《安魂曲》就是明显一例。也许这在更传统的意义上确实赋予了一件新的(完成了的)作品以存在。
也许我们需要(已经拥有)一种特殊的作品门类——众多不同形式的未完成作品——要求自身特殊的欣赏方式，这些方式关联但不等同于欣赏完成作品的方式。聆听舒伯特的《未完成的交响曲》，就是聆听它作为未完成的作品所包含的所有深刻和惊奇。需要注意的是，在这些著名的未完成作品中，存在一种起源于完成的衍生形式，因为虽然艺术家没有判定这些作品可以“呈现给艺术世界的公众”(借用乔治·迪吉的话)，但其他人(艺术家的欣赏者、出版人、执行者等等)已经做出了这种决定：它们作为欣赏作品被呈现出来，如同它们本身已经是完成作品。它们是一种划定的作品，也就是我们倾向于把它们当成艺术作品，因此它们被“赋予了存在”，当然部分是由于艺术家自己的工作，但部分是由于其他人决定把它们视为作品，其实就是在它们自身门类中“完成”的特殊作品。
三、创造和赋予存在
回到之前的讨论，我们要谨防把“创造”和“赋予存在”混合起来。哈瑞·道尔奇给出了保持这种区分的原因。他引用许多人共同参与绘画的例子。那些涂抹涂料的人赋予了这幅画存在，但“有人帮他们做了所有创造性的工作”。通常，“创作一幅画的创造性部分事实上可能并不足以赋予绘画存在。它可能包括设计在画布的什么地方应该涂抹涂料；或者它可能仅仅包括创造性地详细想象出图画将会是什么样子。”这个问题并不是众多人参与的绘画所特有的。类似的情况也许会发生在文艺复兴时期的工作室，某一绘画大师指示多组工人需要在什么地方涂画什么。虽然大师的下属赋予了绘画存在，但创造归功于这位大师。
这些例子中的关键不仅是创造性，这里还存在作品身份问题。当先锋派艺术家做出明显类似的行为，此时出现的问题就是他们在创造什么作品。例如概念艺术家索尔·勒维特详细描述他的某些作品，但他自己并没有付诸实施。其中之一《第623号壁画彩色墨水涂层叠加的两个不对称的金字塔》是在加拿大国家美术馆的一面墙壁上实现的(如果应该用这个词)，它包括了下面一些指示：“彩色墨水涂层：背景为灰、蓝、灰、蓝，左边的金字塔：顶端靠左——有四面：第一面——红、蓝、蓝、红、蓝，第二面——黄、蓝、灰、蓝……”等等。但是这件作品是什么？鉴于作品有不同的实现方式，勒维特是概念艺术家，那么也许可以说作品是概念而不是壁画本身(即使在这个特例中确实如此，也不应该用它来普遍支持诸如科林伍德那样的作品理想理论，这些理论在任何情况下都把作品等同于某种精神的东西)。显然，想知道作品是否以及何时存在，我们需要知道作品是什么类型。但是值得区分无关价值的创造概念，即确实把之前不存在的东西带入世界，以及与之相对的暗示原创性或“创造性”的含有敬意的创造。
四、媒介和控制
描述艺术家赋予作品存在时的所作所为，可以是“从某物中制造出某物”，这种初步描述也许过于简单。似乎所有情况下都存在可以加工的“材料”，即使不同情况下材料有截然不同的形式。一个简单的范例是雕塑家把石头或木头雕刻成雕塑。材料是所使用的物理材料(石头、木头)，雕刻、塑形和磨光过程之后出现一件完成作品。雕塑是由物理材料做成的。这些都很明显。作品(雕塑)和制作作品的材料的关系就不明显了。事实上这就是我们探寻的关键问题。这件雕塑是等同于制作它的那块塑造过的材料？还是一个特殊物体，一种特殊类型的物体，由这种物理材料构成但又不等同于这种物理材料？对那些拥有相似物理基础的作品——绘画、建筑物、印刷物、甚至电影——会出现类似问题。
制作作品的材料通常被称为作品的“媒介”，这些例子中的媒介是物理的，包括一系列熟悉的类型，从画布、纸张、涂料、木炭、青铜，到其他更为奇特的物质。但是和作品相关的媒介概念需要更细致的提炼。首先，媒介并不总是物理的，而且也存在“多媒介”作品。要涵盖音乐和文学作品，我们需要更宽泛的“材料”概念，把声音类型、词语类型、结构类型之类的抽象实体包括在内。但是如果容纳了这些实体，那么和物理材料的类似又回来了，因为似乎仍可以把艺术家的工作描述为一种对媒介的仿制、塑造、配置，对媒介总体上的控制，以达到对完成作品的生产。音乐作曲家尝试各种节奏、音高、音调、和声，以及声音类型的顺序、模式和并置，直到形成合适的最终结构，然后停止创作工作。这也是一种对媒介的控制，与画家或雕塑家的工作并非截然不同。作家写十四行诗或小说同样如此。此时媒介是语言，开始的是一种组织和控制过程；材料是语言提供的各种词语、意义以及句子结构，在更为文学化的语境中，材料还包括可供作家选取的各种思想、主题、类型、风格、角色类型、情节类型。我们对物理作品所提的问题可以直接用于这些类型的作品：被控制成某一结构的媒介和作品本身是什么关系？音乐作品是等同于构成音乐作品的声音结构类型还是一种特殊的东西？文学作品是等同于构成文学作品的词语顺序类型(它的文本)还是不同？
直接回答这些问题之前，需要对媒介这个关键概念做更多解释。目前为止媒介是被等同于粗略想象到的构成作品的“材料”。这些材料不一定是物理的，它们可以是抽象实体形式，不过在所有情况中，把艺术家(或者一般的作品制作者)描述为控制媒介，并视其为制作作品过程的一个本质部分，这没有什么不合理。作品是由某一媒介的材料制成的。不过现在美学上的普遍做法，是把这种媒介——被称为“承载媒介”的类型——同另一种有时被称为“艺术”媒介的类型区分开。究竟应如何定义后者，现在还没有确定的观点。也许正如一位评论家所言：“这个意义上的‘媒介’更接近‘艺术形式’而不是‘材料类型’”。让我们假设，艺术媒介包括作品制作者把作品视为某一类型的作品。这里的重点在意向性。作品的艺术媒介并非(完全)由艺术史或第三方的划分决定，而是由作品的制作人看待作品的方式决定。也可能存在这种情况，即艺术媒介在艺术史上并不为人所知(也许史前洞穴绘画就是如此)，这就使得作品事实上无法被理解或欣赏。
承载媒介和艺术媒介的合并，能够更好地理解制作作品究竟是什么，因为艺术家不仅是在控制材料，而且是在有目标类型的作品构想下控制材料。当然，认为这种构想一直准确或不变则是错误的。艺术家对自己的所作所为起初可能仅有十分模糊的概念，中途也可能改变自己的想法。但艺术家很少随意工作——例如杰克逊·帕洛克的“行动绘画”绝不是随意的，而是产生于对艺术过程有相当明确的构思——而一旦他们随意工作，这种随意本身也有助于决定他们制作作品的类型。更进一步说，艺术家对自己作品以及作品类型的理解构思并非发生在文化真空，其背后存在实践、惯例、(被接受或反对的)既定模式、主流思想、政治和社会潮流的复杂文化背景，以及现有的材料、技术和经济环境。那么很明显，完成作品不仅是决定停止，例如停止控制材料，还包括根据对所完成内容的理解做出这种停止决定，而这种决定背后的文化实践已经决定了既定时期内什么才是可能的。
现在我们可以回到制作作品的材料和作品本身的关系问题，这紧紧关联于之前的问题，即赋予作品存在后世界产生了什么变化。我要考虑三种意见，并为拒绝前两者而支持第三者做一些准备。
五、第一种意见
让我们再次回到雕刻的雕塑这个最简单的例子。物理媒介产生了物理变化，那么作品不正是出现在某个时间点，也就是雕刻家停止对其工作时的那块石头？因此，一件作品“开始存在”时，世界上唯一相关的变化就是某件事情(艺术家的活动)停止了。这块石头本身继续存在，但没有了对它的雕琢和工作。它仍然是对它的工作停止前的那块石头，但是现在获得了之前没有的一种特点，也就是是一尊雕塑。按这种说法，是一尊雕塑的这种特点和这块石头拥有的其他特点——是白色、质地光滑、形状像一个人、有7英尺高——在类型上并没有什么不同。之前不是雕塑的东西现在成了雕塑，正如之前并不光滑的东西现在变得光滑。当“是一尊雕塑”、“是一幅画”、“是一件音乐作品”之类的谓语变得可以真正运用于物理物体或抽象实体之类的“材料”时，作品就开始存在。
这一论述的吸引力在于简单，但我认为这仅仅是因为它把自明之理和错误类比合并在了一起。作品存在后，之前没有“是一件作品”的，现在可以真正运用这一谓语，这是一个自明之理。现在可以用一个正确命题来表述世界中的某一事物，而作品存在之前这一命题是不正确的。米开朗琪罗完成《圣殇》后，说《圣殇》存在就是正确的，而他还在工作时这么说就不对了。但这也只不过是说工作结束后作品完成了。我们仍然不知道说一块大理石“是《圣殇》”变得正确时，这个世界产生了什么不同，也确实不知道对此应该如何解释。前面提供的论述会让人误入歧途，因为它把谓语“是一尊雕塑”和“质地光滑”或“是白色”进行比较。虽然这些谓语也许真的都可以用于同一物体，一块大理石，但只有后面的两个谓语才能确认这一物体的本质特点。无论大理石是如何获得了这些特点，比如通过磨光和清洁，这些特点仍是物体的物理特点。没有任何人工干预，物体也可能拥有完全一样的特点。而这和特点是一尊雕塑的情况不同。这种特点本质上和人类动因相关。除非作为人类活动的产物，否则没有任何东西会是雕塑——在所意图的意义上，确实没有任何东西会是任何类型的作品。但如果我们运用之前的发现，我们甚至能进一步看到，作品概念深处必然存在意向性。作品是动因控制媒介的产物，然后变成了作品，而所形成的作品，仅仅是在动因提供的概念之中。大理石变成雕塑的一个必要条件，就是它的制作者把它看成雕塑。没有这种条件，它仍然只是一块大理石。
所讨论的这种观点背后有一个类比，虽然一开始看似乎合理，但是存在破绽。这种类比是和烹饪之类的活动相比较。厨师会“控制”各种配料直至一道菜完成。烹饪结束后，新的谓语就可以运用于这一完成产品：是一个煎蛋，是一块松糕。这里很容易把是一尊雕塑看成类似情况，看成同一类型的谓语。这两种情况都有一个完成了的过程以及之前不存在的东西开始存在。但我们已经认出了一些不同。是一个煎蛋(就像质地光滑)是一种物理特点，或者严格地说，煎过的是鸡蛋的一种物理特点，不依靠人类意图就如此定义。多数鸡蛋是为了人类用途而有意煎炸的，但情况可能并不总是这样。没有人类动因也可能存在煎蛋，无论多么不可能，甚至松糕也是如此。更重要的是，不需要制作人或其他人把它看成煎蛋，煎蛋就可以存在。这和作品的情况不同，绘画、雕塑、交响曲不会偶然存在。可以把烹饪示范简单示意出来。用一组配料ψ烹饪某一φ，就是当ψ达到某种物理状态s，那么(通过技术或者好运)由于ψ达到s而变成φ。鸡蛋经过某种物理变化后变成了煎蛋。但是作品没有这种物理状态(或者抽象实体状态)，即拥有这种状态足以让作品存在。我们不能说一旦大理石看似某种形态(比如说像某某东西、质地光滑，等等)，雕塑就存在；或者在音乐的例子中，我们不能说一旦某种音符组合或者某一结构形成，音乐作品就存在。我们已经看到，一件完成作品不依靠使用材料的状态，而是依靠制作者的决定，它之所以是它这样的作品，是依靠制作者看待它的方式。
这些观点看似无关痛痒，但它们对什么可以看成作品已经产生了深远影响。如果没有人类动因和意图就没有作品，没有不被其制作者看成是作品的作品，那么就不存在“发现的”作品或者永恒存在的作品。正如某些现代柏拉图主义者所认为的，贝多芬的第五交响曲作为一种抽象声音结构类型不能永恒存在。这并不是说不存在与这一作品相关的一种抽象声音结构类型，而是说没有任何动因或作品概念，这种声音结构类型自身就不可能是这件作品。那些确实希望把音乐作品看成永恒声音结构类型的人也许会这么回应：把所需的人类动因放在结构的发现之中，把所需的意向性放在其变成欣赏对象的过程中。他们也许会说，只有当声音结构类型进入人类意识，它才在作品这个术语的广义上变成作品，但是在普通意义上它作为作品一直存在着。但相比之前悬而未决的关于作品更为强硬的概念，这已经是一种退缩了。在任何可以接受的意义上，作曲家“发现”某一声音结构的事实，并不是可以看成是完成作品的世界中的合适改变。
六、第二种意见
是一幅绘画、是一尊雕塑以及是一部音乐作品是一种承载媒介——物理物体、抽象类型——由于艺术家工作对其的控制而获得的特点，这个观点根据前面的回应可以发展出另一更为精致的版本。虽然最终同样必须拒绝这个版本，但它有更多值得称赞的理由。作品本质上仍然被等同于构成作品的“材料”，但是作品存在后带给世界的变化则是指构成材料获得了之前不具备的意图和关系特点。是一尊雕塑，也就是人类动因塑造和配置的一块大理石(木头等等)，并开始具有被看成是一尊雕塑、是欣赏的对象、是大卫的再现、是古典风格之类的意图特点。现在的类似不是是一尊雕塑和质地光滑甚至和是一个煎蛋之间的类似，而是是一尊雕塑和被选为市长之间的类似。琼斯被选为市长，他就有了某种不同的等级，不同于他体重增加或者脱发。后者是物理变化，前者是身份变化。琼斯当选市长后，一系列制度权力和责任也随之而来。作为市长，琼斯可以针对当地问题制定并执行各种政策，可以在官方场合代表这座城市，可以任命人员颁发奖励；此外对他作为市长的某些态度也是可以预期的，某种程度的尊重或敬重，把行事庄严合适、“维持官方形象”作为他的责任来要求。与此类似的是，一件作品一旦存在，就获得了一种传统上定义的身份。不管如何卑微，作品总会被有所期待。作品能接受各种特殊的赞扬，会被放置在传统和风格之中，会作为某一特殊类型的作品而引人欣赏，并且可以被赋予意义或象征。
作品变成作品，就获得一种特殊的身份，以及一系列特殊的意图特点，这一正确的观点很重要。和制度角色如变成市长进行类比具有启发性。但是这个类比可以推进多远？我们后面会发现这种谨慎的理由。是一件作品是某物有时可以拥有而其他时候却不具备的一种特点吗？尼尔森·古德曼让我们不要问“什么是艺术”而是问“何时是艺术”，他对这个问题的回答是肯定的：
一个物体有时是艺术品，有时则不是艺术品。事实上，由于某物以某种方式作为象征运作，那么只要物体一直如此运作，它就变成艺术品。马路上的一块石头通常不是艺术品，但是如果放在艺术馆中展出，它就可能是艺术品。马路上的石头通常没有执行任何象征功能；而它在艺术馆中则展示了自身的某些特征，例如形态、颜色、质地……另一方面，一幅伦勃朗的绘画如果用来代替一块破窗户或用作地毯，它就可能停止作为艺术品的功能。
只要物体拥有艺术品的功能，那么它就是艺术，但是正如琼斯可能从市长的位子退下而失去市长的身份，那么物体失去相关功能时，就可能不是艺术了。古德曼说：“某一给定时间内一件物体作为艺术运作，在这段时间内物体具有艺术的身份，在这段时间内物体是艺术，这三者可以看成说同一件事情——只要我们不把它们当成是赋予物体任何稳定的身份。”事实上古德曼收回了明显辩护的强硬态度：“说某物只有如此运作时才是艺术，这也许是过度陈述，或者是简略说法。伦勃朗的绘画即使只在执行地毯的功能，也仍是一件艺术品，正如它仍是一幅绘画。”原因就在于它没有轻易失去作为绘画的功能，正如一把从未坐过的椅子仍然是椅子。
市长类比的关键在于：变成市长是事先存在的物体(琼斯)在特定时间获得的一种身份。这是一种可以放弃的身份。由此带给世界的变化是一种身份变化，而不是把任何新东西带给了世界。作为市长的琼斯等同于琼斯，这里仅存在一个物体，而琼斯本人作为个人在升职前后和升职期间仍是一样的。说琼斯变成市长后世界出现了一个新物体是荒唐的。作品是否也是如此？是不是说赋予作品存在仅仅是改变已经存在的某种东西的身份？作品是否等同于构成它的材料？我要辩护的观点是：这不是一个合适的类比，赋予作品存在确实是赋予世界新的东西。
通过考虑第三种意见能最好地引出市长类比中的问题，第三种意见的核心观点是：创造作品在本质上包括赋予世界新的东西。
七、第三种意见
作品完成后某种新的东西就开始存在，这种观点表面上看并无新奇之处。然而描述究竟发生了什么并没有这么直接。罗曼·英迦登已经提出了这个问题：“艺术品是否是拥有特殊形式的物理物体，或是否是基于物理物体而构成、通过艺术家的创造活动而存在的全新创造物。”我正是要以这一方式来探寻这个问题。
一件作品(如一尊雕塑)不等同于构成它的物质(如黏土、大理石、青铜)，这一论点的核心有求于运用莱布尼兹定律或等同物的无法辨识。根据这一定律，如果一个实体a等同于实体b，那么对于任何特点，如果a拥有这种特点，那么b也拥有这种特点，或者换一种说法，不存在a拥有而b没有的特点。万一存在这种特点，那么a就不可能等同于b。哲学家发现这一原理能轻松用于艺术品。因此约瑟夫·马格里斯写道：“艺术品拥有‘仅仅真实的事物’所没有的意图特点：所有的再现、符号、象征、表现、风格、历史、意义特点。如果承认了这一点，那么艺术品当然不可能在数值上等同于‘仅仅真实的事物’。”吉特·费恩在语言学而非形上层面得出一个类似结论，他注意到一组描述性谓语——例如有缺陷的、不合标准的、制作精良或粗糙的、有价值的、丑陋的、罗马式的、交换的、上了保险的、或令人敬仰的——确实可以用于一尊雕塑但不能用于一块青铜。这个论点并不局限于物理事物。杰罗尔德·利文森辩护这种观点，“音乐作品必须是这么一种作品，即在作曲家创作活动前不存在，但是通过创作活动被赋予了存在”(着重号为原文所有)，他援引莱布尼兹定律，认为同一声音结构类型构成的两件音乐作品仍然可能不相同，因为它们“显示”在不同背景，就可能拥有不同的审美和艺术特点。
但是作品和构成作品的物质拥有不同特点的这种观点需要小心处理。毕竟，马格里斯的论点难道不能在作为市长的琼斯这个例子中找到类似吗？如果如马格里斯所说，艺术品拥有意图特点，而“仅仅真实的事物”没有这些特点，那么难道我们不能说作为市长的琼斯拥有琼斯本人所没有的意图特点，比如宪法权力和责任？作为个人的琼斯没有立法权，这种权力仅仅是他任期内行使职责获得的。但正如我们已经看到的，如果总结说作为市长的琼斯不等同于琼斯就显得奇怪了。如果这是正确的，那么也许我们就不应急于下结论说，如马格里斯所说的，艺术品数值上不等同于“仅仅真实的事物”。
对身份理论家而言，在这种语境下运用作为物体这个习语就很诱人，尽管这个概念的本质也具有争议性。我们考虑作为市长的琼斯时，我们的考虑局限于他的行为和兴趣的某些方面。我们可能不知道他的其他特点。同样我们也可以说仅仅是作为雕塑的青铜拥有诸如审美的特点，作为青铜没有这种特点。熔化后青铜还是作为青铜存在，但不是作为雕塑了。回到我们之前的假设，是一件作品或者是一幅绘画，或者更具体些，是一幅戴安娜与阿克泰恩的绘画，这也许是物理画布有时拥有的一个方面，但不是画布在其存在的所有时间内必然拥有的。看待或考虑作为作品的画布或者作为再现戴安娜与阿克泰恩的画布能够突显出一系列与艺术相关的特点，包括审美特点。这样一来说物体和作品不同，物体并不具备这些特点，这就仅仅是在回避问题。
然而求助莱布尼兹定律和特点不同仍然有效。某物可以拥有作为这样而非作为那样的特点，这种观点还是过于模糊。而当问题是本质特点时，这种观点不止模糊，它事实上变得不一致。如果我们把本质特点看成事物的必然，把物体包括在任何描述中，那么就不存在是物体O的作为φ的本质特点却不是O作为ψ的本质特点。但在艺术的情况中，似乎确实存在对作品而言是本质的特点，但这些特点对构成作品的材料而言却不是本质的。埃迪·泽马赫给出这样一个例子：
喷泉和便池是独特的事物，因为它们有不同的本质。是某个艺术世界的一部分，这是喷泉的本质；喷泉离开这个背景就不能存在，因为它会缺乏本质审美特点，缺乏和传统艺术作品的对比，而正是这种对比使得它成为它这样的艺术品。它的重要性归功于它作为一件艺术品出现在某一特定的历史和艺术史时期。而另一方面，便池和艺术世界并没有本质的关联，没有这个艺术世界它依然能够存活。
作品和构成作品的材料的不同，也许不仅是这种类型的本质特点，可能还有偶然特点，此时对作为物体也产生类似问题。林恩·路德·贝克这样写道：
把一块大石头放入某些特定环境，这块石头就获得一些新的特点，一件新事物——纪念战役中牺牲者的纪念碑——就开始存在。这个构成的事物(石碑)由于拥有某些特点而产生效果，而如果构成材料(石头)没有构成纪念碑，这一构成材料就不具备这些特点。纪念碑在爱国节假日会吸引演说者以及少量人群，它会让人感动流泪，它会激起抗议。这块大石头如果没有构成纪念碑，就不可能产生这些效果。石头一开始构成纪念碑，一种拥有新特点——某些偶然有效的特点——的新事物就开始存在。
作为φ的O怎么会拥有作为ψ的O所不具备的偶然特点？贝克的解释是纪念碑是“一种拥有新特点的新事物”。赋予作品存在不可能仅仅是改变已经存在的事物的特点，如果这种观点正确，那么接下去它确实必须包括赋予某些之前并不存在的事物以存在。
八、否定和肯定的论点
这个讨论中区分出否定论点和肯定论点会对我们有所帮助。普遍持有的否定论点是作品不等同于构成作品的材料。可以以多种形式出现的肯定论点是陈述作品是什么类型的实体。同意否定论点并不能保证同意肯定论点。
许多哲学家已经推进了这个否定论点，但是从身份拒绝中出现的观点如此纷繁多样则令人吃惊。比如说吉特·费恩和贝克一样为否定论点辩护，他对雕塑和制成雕塑的合金给予首要关注，但是他把这个例子看成是物质事物和它的物质之间的更为宽泛的示范关系。对我们的目的而言重要的，不是费恩的处理中对构成主义的支持和反对的详细论证，而是其形上结论——让人直觉上感到不安——即可以在同一时间占有同一空间的两个物质事物有可能并不等同。一尊雕塑是一个物质实体，但是和构成雕塑的那块大理石并不是同一物质实体。这个结果和常识并不矛盾，原因之一在于一个关键特征：这些重合的物体不是同一类型的。同一类型的两个物体不能在同一时间占有同一空间，这是常识以及逻辑应该保留的形上原理。能被接受的否定论点的版本认为，作品和“仅仅”物理的事物不是同一类型的，即使在作品是物理事物的情况下也是如此。
我们来看否定论点的三种截然不同的版本，看是否能发现任何共同基础去构建一个肯定论点。罗曼·英伽登辩护否定论点时，坚持认为“虽然基质的特点与依靠基质的艺术品的特点不无关联，但艺术品在其结构和特点上总是超出自己的物质基质，也就是本体论上支持艺术品的真正‘事物’。”他从这个起点发展出一种观点，即作品是艺术家和观察者以“凝固”概念为中心的共同努力：
作品的凝固不仅仅是观察者观察作品中有效在场的东西所引起的重构，还是作品的完成以及作品潜力时刻的实现。因此从某种意义上说，它是艺术家和观察者的共同产品。
“物质基质”本身显然不是艺术家和观察者的共同产品，因此否定论点得到了加强，不过后者本身并不包括所要提供的肯定论点。在作品的身份条件中，观察者(或解释者)有一定作用，不过我们将会看到，另一种有些不同的说法能比英伽登更好地抓住这一点。
否定论点的第二种也是更极端的一种版本，是把作品完全远离它的物理基质。在理想理论下，作品——甚至外表是物理类型的作品——根本没有占有任何空间。下面是R.G.科林伍德的说法：
在艺术品这个词的合适意义上，艺术品不是人工制品，不是艺术家制造的具体的或可观察的事物，而是仅存在于艺术家头脑中的事物，是艺术家想象的创造物；不仅仅是视觉或听觉想象，而且是一种完整的想象体验。因此在艺术品这个词的合适意义上，涂绘出的图画并不是艺术品。
然而，科林伍德认为把涂料涂到画布上的活动对作品本身而言并不是完全偶然的，因为绘画活动整合进了画家表现的那种体验本身：
不可能把一种本身完整并通过自身完整的内在体验“外化”。这里有两种体验，一种称为观看的内在和想象体验，以及一种称为绘画的外在或具体体验，这两者在画家的生活中无法分开，并且形成一种单一的不可分的体验，这种体验可以描述为想象地绘画。
他之后写道：“画家在图画中‘记录’绘画时的体验”，以及“图画……产生于[观众]感官情感或心灵体验中，当这些体验通过观众的意识活动从印象变为观念，它们就变成等同于画家所拥有的那种完整的想象体验。”因此物质物体的绘画既是艺术家表现活动的一部分，又偶然关联于观众的欣赏反应，但是并不等同于作品本身，作品完全存在于精神领域。
第三种同样极端的为否定论点的辩护来自让—保罗·萨特，这种观点似乎认为严格说来(艺术)作品本身甚至不存在，作品是想象的投射。作品不是观察的对象，而是想象的对象，而仅有观察的对象才是真实的。“第七交响曲，”萨特写道，“根本没有在时间中。因此它根本不真实。它通过自身发生，但是不在场，无法触及……它不仅处于时间和空间之外——例如像本质那样——它还处于真实之外，处于存在之外。”图画也有类似情况。萨特认为绘画——也就是再现绘画——像图像一样运作；要显示它们的内容以进一步显示其图画身份，需要一种想象意识活动，一种“极端的变化”以及把意识从观察转移到想象的“否定”。我们能观察到的只有涂料和画布；我们只有达到一种想象意识，才能在头脑中获得他所说的“审美对象”，实际上也就是作品本身。
接受了作品不等同于构成作品的物质这种否定论点，随之而来的就是这三种对作品的不同观点：作品是艺术家和观众的合作产物，作品完全存在于艺术家头脑，作品是观众的想象投射到物质类似物。这些观点以及其他的类似观点产生于这样一种假设的压力之下：作品和构成作品的物质材料是不同类型的实体。作品不仅仅是世界中原有物体的改变或者重新安排的物体。这至少是我认为应该支持的观点。这些观点也不是作品理论的唯一候选者。作品已被描述为活动类型、行为象征、指示结构以及源于文化的实体，等等。
九、迈向肯定论点
一旦我们接受否定论点，认为作品不仅仅是现存物质的状态改变，一旦我们承认作品的文化嵌入，那么在寻找对作品完成后开始存在的那种实体的普遍描述时，我们就没有什么选择了。简言之，作品广义上必然是某种类型的“文化”或“体制”实体。
我们手头已有各种原料，可以给我们的询问——作品存在后世界如何变化——提供一个普遍答案。考虑的重点包括：作品是人类动因和意图的产物；作品产生于对作品的工作完成后；在一种完成产品的概念下，作品是完成了的，和被放弃是相对的；制作者生产完成作品的工作包括对受限于“艺术”媒介的“承载”媒介的控制；完成作品拥有审美、艺术或再现类型的意图特点；只有在合适的文化背景中才可能拥有这些特点。
这里存在艺术体制描述中存在的真理。必须有既定“实践”——也许是某种类似“艺术世界”的东西，虽然这种观点存在许多显著问题——让作品(绘画、雕塑、交响曲等)存在成为可能。在这里和变成市长进行类比最为合适。只有存在合适的宪法和法律制度，市长才存在。但是正如我们前面看到的，被选为市长赋予琼斯一种新的身份，但并没有引入一种新的物体。与此相比，变成一件作品确实引入了一种新的——“体制的”——物体。作品如同学校、教堂、法律。一所新学校是社区中真正的新的(体制的)物体，不等同于构成学校的那些建筑。建筑物本身可能是新的，也可能不是新的。一座教堂出售后改成俗用的咖啡馆就不是教堂了。某些东西失去了，但失去的不是建筑物。最后用一个陈旧的类比，如果我缺少一颗棋子，我可以把一点橡皮泥捏成令人信服的形象，由此制作出一个车。进入这个世界的是一颗新的棋子，而不是一点新的橡皮泥。
作品存在需要体制，这让人对科林伍德和萨特提供的强烈的精神描述产生怀疑。作品不可能仅仅存在于头脑或想象中。它们需要前面概述的那种文化背景。但是精神因素也存在。作品要进入存在并维系于存在之中，就必须具备合适的信仰、态度、欣赏方式和期待；这些因素受制于艺术中既定的实践惯例。如果这些实践消失了，作品就不能作为作品而存活。如果再也没有人能判断某物是某种特殊类型的作品，那么那种类型的作品就不存在了。英伽登说作品是“艺术家和观察者的共同产物”，其背后就有几分这种真理。只有通过兴趣相似的人们之间的某种社会契约，把作品认作作品才成为可能。
因此我们应该总结说，赋予作品存在确实是把新的实体带入世界，而不仅仅是重新安排已经存在的东西。这一来之不易的结论很重要，因为它意味着一旦有作品完成，就有真正的创造。在艺术本体论中，这个简单结论却经常被否定。