纯律：一个被误解的神话，本文主要内容关键词为：纯律论文,误解论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧洲的纯律理论引进中国至今不到100年的时间，但是对中国音乐理论的影响颇大。从 基本乐理到和声学教程，从中国传统音乐理论到乐律学研究，纯律已经是一个举足轻重 的逻辑概念。但笔者发现，由这个重要概念所承载的一系列理论著述中，存在着对纯律 理论的误解，现就两个比较突出的问题加以讨论。
误解之一：纯律是确保音乐和谐的惟一律制体系
世界上存在多种律制，表面上看，不同律制音响特征已经在数值上体现得清清楚楚， 其实真正做到从听觉上去把握一种律制的音响特征，却并不象人们想象得那么简单，纯 律就是一个例证。
众所周知，欧洲纯律体系的建立，其根本目的是为了音响的和谐。但这个和谐不是广 义的，是特指欧洲十六、十七世纪，以意大利音乐理论家扎利诺为首的和声学初创者们 所刻意追求的、纵向音程关系的和谐。(Sadie 1980 vol ix：756～758)其实早在扎利 诺之前，纯律理论的基源——音程协和度与振动体长度比的关系——已经被古希腊一些 音乐理论家所揭示，扎利诺等人的真正贡献，是通过具体键盘设计将纯律理论付诸音响 实践，使人们能够真正听到用纯律音准体系演奏的音乐音响(同上)(注：扎利诺当时发 明了一种能够演奏纯律音高的管风琴键盘，一个八度内有19键。)。17世纪以后，纯律 理论和实践逐渐淡出欧洲乐坛已成有目共睹的史实。关于此现象的理论探讨，已有很多 文献可资参照。汇其要点，皆归为纯律不能满足古典及浪漫派在音乐转调方面的需求所 致。在一些偏爱纯律的人(或称“纯律主义者”，fan of just intonation)看来，当时 欧洲的音乐家是在以牺牲音响的和谐美感为代价，来换取转调方面的自由空间，实为遗 憾之举(注：参见国际互联网“纯律”网页The Just Intonation Network有关纯律历史 的简介。(http://www.justin-tonation.net))。然而在笔者看来，纯律未能普及，绝 不仅仅在于纯律在转调功能方面的“先天不足”。如果从音响层面来分析，会发现当时 人们放弃纯律的另一个重要原因，是人们已经从音乐实践中找到了演奏和谐音响的规律 ，即使不使用纯律，也能获得满意的音响效果。不然，欧洲音乐家决不会愚蠢到置音乐 的音响品质而不顾，冒然将十二平均律引入乐坛。
这里就出现了一个问题：纯律在音响和谐方面是否具有惟一性?或言是否具有“不可替 代性”?对此，笔者从两个方面加以分析。
一、“数谐论”的局限性
当古希腊的哲人毕达哥拉斯发现了声音和谐与否与数学的关系之后，人们似乎觉得一 下就找到了和谐音响的本质，即数字越简单，声音越和谐，在此我们不妨称之为“数谐 论”。然而这一定理与现实音响不尽相符。这里可以用一个反证的例子来说明问题：譬 如对有些音程而言，其频率比极为复杂，例如平均律纯五度的频率比为433∶289，比自 然五度(3∶2)复杂许多，然而在钢琴上弹奏它时，听起来并没有不和谐的感觉(注：虽 然耳朵好的人可以感觉其中拍音的存在，但绝没有影响其协和性。)。再举一例，许多 非定音乐器，音准都要依赖人工来控制，由于演奏中各乐器具有音准误差的因素，乐器 之间的音程关系变化简直可以用“瞬息万变”来形容，如果按照“数谐论”来推理，音 乐必然处于和谐与不和谐的剧烈变化之中，然而我们实际感受到的音乐绝不是这样的。 这说明，毕达哥拉斯的“数谐论”本身具有一定局限性，他不能解释为何比例复杂的音 程听起来依然和谐。
从音乐声学角度分析，“数谐论”失灵的主要原因，是忽视了产生和谐感的主体—— 人的因素。根据音乐声学教科书中的定义：“‘声音’(sound)的产生来自两方面因素 ，一是介质中发生的扰动(笔者按，通俗讲就是振动)，二是能够感知这一扰动的听觉系 统”。(Rossing 1982：Ⅲ)这个定义明确告诉我们，没有听觉参与就没有声音。“和谐 的音响”属于声音中特殊的类型，但同样离不开听觉的参与。就此而言，无论纯律、五 度相生律、十二平均律、以及其它所有律制，各种数值只不过表达了振动体之间的长度 或频率关系，在没有足够的听觉体验加以验证之前，谁都无法做到仅凭数值关系就能推 断它们的音响特性。同理，若想真正了解纯律的音响性质，仅仅研究“数”是不够的， 同时还要探究人的听觉系统。
二、和谐感的生成机理
19世纪德国著名科学家亥姆霍兹(Helmholtz，1821-1894)，最早从实证科学层面探索 和声音程的和谐感问题。他采用听觉心理实验的方法，证实了拍音数量与和谐感之间的 相关性。在此之前，人们一直将毕达哥拉斯的“数谐论”奉为经典。
所谓“拍音”(beats)，是指两个乐音的频率微有差异时产生的一种抖动的音响，属于 听觉系统对声波干涉的感知现象。拍音的数量，等于2个频率成分的频率差(注意：不是 音分值之差)。依亥姆霍兹的协和理论，如果拍音数(即两音频率之差)在15个以内，听 觉产生轻微的抖动感，正是这种音响效果可以将两个乐音“融合”在一起，从而产生一 种“和谐、丰满”的感觉；当拍音数超过15个，拍音效果已不容易分辨，整体音响效果 则开始趋向粗涩；当拍音数处于30至40之间时，粗涩感最强烈；如果两个乐音的距离进 一步扩大，人耳则会听到两个独立存在的乐音。(Helmholtz 1954)。亥氏实验结果可以 归纳为下表：
拍音数0拍 0.1-15拍以内 15-30拍 30-40拍40拍以上
音响特性 如同一个音，无 有和谐、融合、
略有粗涩、融 有强烈粗涩、 有明显
融合，丰满感丰满感 合、丰满感融合、丰满感 分离感
由于绝大多数乐音属于复合音，两个音叠加后，基音与基音、基音与泛音、泛音与泛 音之间都有可能产生拍音。因此可以讲，在音乐实践中，拍音几乎无处不在。只有当两 个音在基音和泛音高度上完全一致，二者重合时(如同度音程)才没有任何拍音存在。此 时，二音的叠加听起来就如同一个音，反而缺乏融合感。从这个角度讲，如果真正实现 了纯律，一些和弦由于拍音数量太少、能量太弱，其音响反而缺乏融合感，听起来显得 僵直、不丰满。
下面我们用拍音理论来解释为何十二平均律的纯五度和声音程具有和谐听感。以小字1 组C-G这个纯五度音程为例：十二平均律纯五度音程比真正纯五度仅仅小0.46Hz(自然律 g[1]频率为392.45Hz，平均律g[1]为391.99Hz)，由于二者差异极小，拍音数量处于和 谐听感范围内，因此，十二平均律的和声五度音程听起来依然协和。
笔者曾在学生中间实测三种律制(纯律、五度相生律、十二平均律)与和声音程协和感 的关系，再次证实三种常规律制的变化对协和感不产生本质的影响。(2002：34)
综上分析可以看出，就音响特性而言，纯律并不具备产生和谐感的惟一性，“不可替 代性”更无从谈起。正因为如此，当纯律与欧洲音乐中的“转调需求”发生矛盾时，人 们自然而然会将其舍弃，而转向既能满足转调要求，又能保证和谐感的十二平均律。纯 律在欧洲的昙花一现表面上看似一种“无奈的放弃”，其本质反映的却是“拍音说”对 “数谐论”的修正和补充。
误解之二：中国传统音乐中应用了纯律
“纯律”起源于欧洲，德文为“Reine Stimmung”或“natürliche Stimmung”，意思是“纯的、自然的调音”；英文为“Just intonation”或“Pure intonation”，意思是“正确的”或“纯粹的音准”。《哈佛音乐辞典》对“纯律”的具体定义是：“一种以自然五度和三度生成其它所有音程的音准体系和调音体系”(注：Willi Apel主编：Harvard Dictionary of Music(1979)中关于“Just intonation”中的原文为：“A system of intonation and tuning in which all the intervals are derived from the natural(pure)fifth and the natural(pure)third。另，在乐理中，“自然音程 ”一般指管、弦或振动体振动时产生的基音与泛音之间形成的音程。)。这个定义告诉 我们，纯律既是一种“音准体系”，又是一种“调音体系”。这个界定很重要，它提示 我们，判断一个国家、地区或民族的音乐中是否使用了纯律，应当从音准和调音两个体 系来考察，而不能仅仅凭借音乐中出现了自然三度音程，就断定其使用了纯律。
就目前能够查到的文献来看，最早将欧洲纯律观念引进中国的，是我国早年赴德留学 的音乐学家王光祈先生(1892—1936)。他在《东西乐制之研究》中写道：“所谓纯律者 ，亦以C律为出发之点，而计算其他各律对于C律距离之远近，其最简单者”。(1926：7 )从书的上下文关系看，王光祈先生是在用频率比的简繁来说明纯律音阶性质，即，在 以C音为主音的音阶中，如果其它音与主音皆构成最简单频率比，这就是纯律。在书中 ，王光祈先生还指出了这种律制的起源、流行年代以及被十二平均律所取代的原因。之 后，系统阐述纯律理论起源和发展过程的，则是缪天瑞先生(1908- )，从1950年起，缪 先生在其不同版本的《律学》中都介绍过纯律，尤以1996年出版的《律学》第三次修订 版论述最为周详(注：详见《律学》(1996：167～210)。)。
自纯律理论引入中国后，不少人努力在中国音乐中寻找纯律的影子，其中对古琴音乐 讨论得最多。首先将纯律与古琴音乐联系在一起的，李成渝认为是杨荫浏先生(1998：1 6)(注：但他后来在另一篇文章中，又认为杨荫浏先生“第一次宣布我国的在隋前的古 琴上早已应用了纯律”。(1999：34)。)，陈应时认为是缪天瑞先生(1983：34)。细读 两位学者的著作，会发现他们都是以中国古琴上的徽位、以及琴谱中使用了自然泛音为 依据，认为古琴音乐中存在着纯律。为此，笔者想提出我国律学研究中一个值得注意的 问题，就是如何看待“自然音程”与纯律的关系。
在我国律学界，以“纯律音程”代替“自然音程”的现象较为普遍，例如常见有文章 把“自然大、小三度”称为“纯律大、小三度”(注：笔者也曾经误用。)。这种现象的 发端或许与我国最早引进欧洲音程时的译名有关。我们早期的乐理书将自然八度、五度 和四度音程皆冠以“纯”字，这很容易让人把这个“纯”字与“纯律”联系在一起，从 而衍生出“纯律大、小三度”，“纯律大、小六度”、“纯律小七度”等一系列“纯律 化”称谓。其实，这些音程前面的“纯律”二字，都应改为“自然”才对。
“纯律化”称谓在人们思维中产生这样的逻辑：既然音乐中出现了纯律音程，当然就 具有了纯律特征，进而也就可以认定其使用了纯律。其实，“自然音程”与“纯律音程 ”分属两个不同的概念范畴，前者在物理声学中指自然泛音列中各个泛音之间构成的距 离，后者则代表纯律音阶中各个乐音之间构成的距离。二者之间虽然有联系，但绝不可 混淆，更不能互代。这就如同长城是用砖石建成，久而久之这些砖石便被赋予一个形象 化的称谓——“长城砖”，然而这绝不意味着用“长城砖”垒砌的构筑物都可称为“长 城”(注：一个痛心的例子就是许多住在长城附近的人用长城砖来盖自家的院墙、厕所 、甚至猪圈。)。
那么该如何看待古琴中出现的自然三度音程呢?我认为应当从古琴使用自然三度音程的 目的性去找答案。这里，有必要再来细究一下《哈佛音乐辞典》的定义。即纯律是“一 种以自然五度和三度生成其它所有音程的音准体系和调音体系”。如果从逻辑关系上分 析，上面定义中，调音体系是为音准体系服务的，因为有什么样的音准要求，才会出现 相应的调音体系。那么欧洲纯律是为什么音准体系服务的呢?简言之，它是为纵向和声 音准体系服务的。然而中国古琴并不属于多声音乐范畴，因此本质上并无使用纯律的需 求。笔者通过向琴家请教得知，传统古琴音乐中即使出现了和音，使用最多的也是同度 、八度，少有纯五度和纯四度，三度和二度叠置音程则更为罕见(注：笔者求教最多的 琴家是中国艺术研究院音乐研究所王迪女士和林晨小姐。)。而当问及古琴中使用“纯 律调弦法”的问题时，琴家更云不知原委。由此可见，中国的古琴音乐，与产生于欧洲 特定时期的纯律体系之间，无论在音乐风格、定弦方式、演奏方法、以及理论基础上， 都没有必然的联系。总体上看，中国古琴谱中出现的自然三度音程，主要是为了能实现 “旋相为宫”，即一种旋律音准的需要，这与欧洲纯律所追求的纵向音响的和谐毫无联 系。至于古琴音乐到底使用什么律制的问题，读者可参考《中国大百科全书·音乐舞蹈 卷》中的《琴律》条目(黄翔鹏1989：529～531)。读者需要注意的是，黄先生在条目中 也使用了“纯律三度”的称谓，笔者认为其实质含义当指“自然三度”。)，以及其他 一些学者的相关论文(注：参见：杨荫浏1982：35～39；陈应时1983：34～38；崔宪199 5：86～93；戴念祖1999：121～127；李成渝1998：16～25等。)，在此不再赘述。
从另一个角度讲，无论哪种律制，都要通过一个发声装置——譬如乐器——来体现。 一般而言，要想获得纯正的纯律和谐音响，所有乐器都要具备两个先决条件，一是能够 同时发出多声音响，二是要根据纯律音准体系进行精准调音。前面已经介绍，欧洲的管 风琴通过对音管的精准调音、以及键盘的复杂化设计最终让人们听到了真实的纯律音响 ，但最终由于音响效果不理想(僵直、不丰满)、不方便演奏而被遗弃。那么中国传统音 乐有没有这样的乐器呢?笔者在能够发出多声音响的乐器中思来想去，实在无法找到这 样的乐器。
曾侯乙编钟出土后，“一钟双音”的三度音程关系又引发出中国传统音乐中使用纯律 的讨论。然而，随着对中国古代钟律理论的发掘和研究，我们现在应当已经很清楚：存 在了几千年的钟律理论和实践，才是中国传统音乐中根深蒂固的一条主线，纯律不过是 欧洲特定时期的一片绿叶，将它嫁接到中国传统音乐的干躯上几乎没有成活的可能。
对纯律和谐音响的神往，曾经是包括笔者在内的许多律学研究者的思维过程，然而音 乐的真实刺穿了这一美丽的泡沫。我们不应为此而懊恼，因为虽然纯律神话已逝，但音 乐中的和谐依存，这是大自然赋予人类听觉特性使然。