试论汉语文本的独特性，本文主要内容关键词为：汉语论文,独特性论文,试论论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
顾名思义，文本乃文学作品之“本”，它以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表述的信息。“文本”一词的英文(text)来自拉丁词“编织”(texere)，从文学作品的生产与消费过程看，它与“编织”确有几分相似：一根长长的绒绳可以编织出一件毛衣，一个个线性排列的单词可以“编织”成一部作品。因此，“text”一词本身就寓含着一种“可拆解性”，文本学或文本主义文论的全部基础就建立在这种可拆解性上面。由于汉语是全世界数千种语言中非常特殊的一种语言，这种语言“编织”成的文本具有自己独特的个性，本文拟从构成文本的各个层面来探讨汉语文本的独特性。
一、汉字与文本
人类最初使用的表意工具是自身的发音器官。人类的语言伴随着人类社会一道产生，不管最初的语言如何支离破碎喑哑粗陋，比起蜜蜂的舞蹈与蚂蚁的动作来，它对信息的表达不知要准确和细致多少倍。然而，以声表意只能满足同时同地的通讯需要，一旦有必要将事件信息记载下来传往异时异地，口舌便显得无能为力。在物质条件十分恶劣的远古时代，在人类艰苦卓绝的生存斗争中，信息传播对古人来说有时具有生死攸关的意义，文字便是这样应运而生。汉字由象形文字演变而来，古代中国人在画图说明事物时，一定会希望以尽可能少的线条画出事物最具代表性的特征。狩猎曾经是人类获取食物的主要手段，而狩猎的前期工作之一是分析判断鸟兽留在地面的爪迹蹄痕，古人的思想火花也许就是在这样的分析判断中迸发的：既然爪迹蹄痕是形形色色的鸟兽自身所留下的，为什么不可以通过人为地绘出这类纵横交错的线条来指代它们呢？有意思的是，在汉语中，“文字”这个词的关键字“文”正是来源于“鸟兽之文”（注：《易经·系辞》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟善之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”），《说文解字》将“文”解释为“文，错画也”，段玉裁注曰：
错画者，交错之画也。《考工记》曰：“青与赤谓之文。”错画之一端也。错画者，文之本义。彣彰者，彣之本义，义不同也。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，依类像形，故谓之文。
文字是文本的基本单位，在此我们惊愕地看到普天之下对“文”理解的相似。将“文”理解成交错之文（纹），既与英文“text”包含的“编织”之义相近，又使我们想起罗兰·巴特在《S/Z》中对“文”的一系列妙喻——星形裂开的纹理、嗄嗄作响的织机、往来爬行的蜘蛛、无限叠化（fading，淡人淡出）的画面……在“文本”这个词进入汉语之前，“文章”应是最接近“text”意义的汉语词汇。段玉裁主张“凡言文章皆当作彰”，他反对省去这个字中代表“毛饰画文”的偏旁“彡”。（注：段注《说文解字》九篇上，“彣”部。）其实交错之纹也好，毛饰之彣也好，这两重原初之义与现代文论中文本的衍义都不相悖，可见我们祖先造字铸词是何等精当！《文心雕龙·情采》中对“文”有进一步阐释：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”这番话将“错画”从文字的线条扩展到文本的形色、声音与情性的层面，由此可以看出，“错画”这个概念作为“文之本义”对中国文学来说是多么重要。
人类各民族的文字可分为表音文字与表意文字这两大类，它们都能够满足记录语言的需要，使信息传递超越时空限制。汉字属于没有形态变化的表意文字，每个字一般表示一定的词义，这种稳定的书面形态对于克服语言的时空差异具有十分重要的意义。华夏民族历史悠久，神州大地山环水隔，“语同音”迄今为止仍是我们这个人口大国的遥远梦想，但凭借着秦始皇以来大力推行的“书同文”，方言口语之间的隔阂与古今语音的演变并未构成不可逾越的交流障碍——比如在人们在互通姓氏时，就常使用“木子李”、“三横王”等书面形态来区别同音字。所以结构主义语言学家索绪尔认为，汉语具有一种用书面词语代替口说词语的倾向。近来更有学者指出，“书同文”对维系中华民族的统一具有不可磨灭的贡献。除中华民族外，世界上主要民族的文字基本上都是表音的，甚至连借用了方块字的日文和朝鲜文也属表音系统，惟独汉字不但有“音”还有“形”，就是这个“形”为汉字带来了“第五大发明”的美誉。生理学的研究证明，人类的视觉神经细胞远比听觉神经细胞丰富发达，这是因为我们主要通过视觉信号系统来获取来自外界的信息，在这个意义上说，汉字的象形特征构成了自身的绝大优势。瑞典汉学家高本汉曾经这样称赞汉字：
中国文字有丰富的悦目的形式，使人发生无穷的想象，不比西洋文字那样质实无趣。中国文字好像一个美丽可爱的贵妇，西洋文字好像一个有用而不美的贱妾。（注：转引自张仁青《骈文学》第一章《中国语言述语》。）
西方学者在探讨文本的构成时，眼中往往只有用拼音文字写成的作品，因而将文学作品片面理解为仅仅是声音构成的系列，这种倾向在韦勒克与沃伦的《文学理论》中表现得最为明显。他们没有想到的是，由于汉字具有一种以形表意的特点，汉语文本不但是由一连串声音组成的系列，同时还是复杂的笔画与偏旁部首构成的图形系列。举个浅近的例子，国人在撰拟楹联时必须顾及所用汉字的字形，不管一副楹联在对偶上如何工整，如果上下联所用汉字在笔画繁简上不相匹配，或者在偏旁部首的搭配上失去平衡，那么这副楹联最终还是失败之作。在欣赏古往今来的楹联书法艺术时，我们有时会发现某些书法家自作主张，将其中某个字由左右结构改为上下结构，或者对某个字作了不合常情的繁简处理，甚至将某个字的偏旁部首挪到别的地方，这些往往都是出于“章法”（亦即整体形态平衡）的考虑。汉语文本中为什么会出现对偶艺术？关键在于汉字是一字一音形态稳定的独体文字，王力先生说：“惟有以单音节为主（即使是双音词，而词素也是单音节）的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只是排比，不是对偶。”（注：王力：《王力文集》第十九卷，山东教育出版社1990年版，第280页。）对偶艺术反映了中国人部署文本时的一种注重结构平衡的要求，我认为它源于汉字本身的“二合”特性（注：申小龙：“每一个（汉）字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解，基本上是以二合为基础的。……会意字的基本形式是两个（少数是两个以上）象形符号的组合。”《汉字人文精神论》，江西教育出版社1995年版，第67页。）——相当一部分汉字是由上下或左右两部分组成，还有许多汉字呈现出强烈的轴对称意味，譬如说将“文本”二字分别沿中线对折后，其左右部分可以基本重合。或许是因为这种“二合”思维，中国古代诗文中存在大量骈词偶语，有的文本甚至通篇都是排偶。试看王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。／欲穷千里目，更上一层楼。”诗中两句对偶合成一联，两联并列合成一篇，这种极其严整的“二合”结构在其他民族的文本中是找不到的。实际上，我国古代诗歌的格律要求（平仄与对仗）就是“二合”思维的重要体现。
俄国形式主义文论家研究过民间传统对后世文本的影响，他们注意到屠格涅夫、托尔斯泰等作家笔下的排偶现象与一唱三叹的民间歌咏不无关系。（注：参看《抒情诗的结构》（日耳蒙斯基），《俄国形式主义文论选》，中译本三联书店1989年版，第269-270页。）与此相似，来自中国遥远古代的民间声音也昭示了人民大众对偶语的喜爱：
日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉！（《击壤歌》）
吾王不游，吾何以休？吾王不豫，吾何以助？（《孟子》引夏谚）
山有木，工则度之；宾有礼，主则择之。（《左传》隐公十一年羽父引用谚）
为什么汉民族如此偏好偶语？在本文提出的汉字“二合”特性之外，学术界以前讨论过一些其他原因。范文澜在《文心雕龙注》中对这个问题有一番系统阐述。姜东阁在《骈文史论》中将他的观点依次列为“联想”、“易记”、“事证”、“便言”、“汉字单音”和“音韵变化”等六条，其前三条为：
一曰联想。“原丽辞之起，出于人心之能联想。既思‘云从龙’，类及‘风从虎’，此正对也。既想‘西伯幽而演《易》，类及，‘周旦显而制礼’，此反对也。正反虽殊，其由于联想一也。”
二曰易记。“古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽诵易熟，此经典之文所以多用丽语也。”
三曰事证。“凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，二句相扶，数折其中。昔孔子传《易》，特制《文》、《系》，语皆骈偶，意殆在斯。”
第四条到第六条关乎汉字的声音。在说明偶语之“便言”时，范文澜以“人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌”为原因，但“发言好趋均平”不是我们汉族的专利，真正能解释这种现象的，还是后面的“汉字单音”与汉字有“音韵变化”这两条。刘师培在《中国中古文学史》第一课《概论》中提到：“准声署字，修短揆均，字必单音，所施斯适。”这也就是说，要想创造出形音义三者都整齐对偶的语句，惟有使用“禹域所独然，殊方所未有”的单音独体汉字。单音不等于单调，汉字的语音和它的形状一样可以有许多变化，通过这些变化同样可以取得结构上的对称。根据语言学家的总结，汉语的音节由声母和韵母组成，声母和韵母之间构成对立的平衡。韵母内部有韵头与韵尾，韵头有开合、洪细的对立平衡，韵尾有阴声韵、阳声韵的对立平衡。就声调而言，汉语读音有平、上、去、入四声，这四声可构成高与低（即平声、上声与去声、入声）、平与仄（即平声与上去、去声、入声）以及舒与促（即平声、上声、去声与入声）三种对立平衡。《左传》昭公二十年晏子曰：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏、以相济也。君子听之，以平其心。”汉语抑扬顿挫的声律之美，就是通过这些对立因素的相辅相济而发生的。如此看来，汉语读音上的对立平衡与汉字形态上的“二合”在深层结构上非常相似，它们共同导源于古代中国人内心深处的“二合”思维。我在后面还要谈到，汉语的词汇以双音节为主，汉语的成语以四音节为主，汉语的句法以平行结构为主，这么多“二合”现象应该不是偶然发生的，它们与汉字形音结构的对称平衡存在着微妙的内在联系。
了解汉字形音的辩证结构，对于我们探测汉语文本的深刻内蕴不无裨益。还是回到古代“文”的理念上来。古人心目中的“文”到底是一幅怎样的图景？对于这个问题，清代的阮元给过一番相当明确的回答：
孔子于《乾》《坤》之言，自名曰“文”，此千古文章之祖也。……《文》言数百字，几于句句用韵。……不但多用韵，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。于物两色相偶而交错之，乃得名曰文，文即象其形也。然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰“文”。（《文言说》）
孔子《文言》，实为万世文章之祖。此篇奇偶相生，音韵相和，如青白之成文，如《咸》《韶》之合节，非清言质说者比也，非振笔纵书者比也，非佶屈涩语者比也。（《书梁昭明太子文选后序》）
阮元深知“文”的本义是“交错”，他继刘勰之后将“交错”的内涵扩而大之，从文字范畴扩大到文本范畴，从颜色的“青白之成文”扩大到文本中的“奇偶相生，音韵相和”，因此在这方面首开其端的《易传·文言》成了他心目中的文本典范。用具体的比喻来说，由于“二合”的汉字具备错综纷纭的音形义变化，它像色调繁多的丝线一样可以织出既色彩斑斓又匀称和谐的美丽图案。阮元的解释使汉民族的文本理念呈现得更为清晰，使“文”的形象更接近于交错而成的织物，但与西方的文本理念相比，我们祖先在形式上的要求更为细腻，换而言之，他们希望文本中交错的因素更为丰富。仔细揣摩“交错成文”的意思，可以悟出“交错”本身只是一种手段，运用这个手段是为了达到全局平衡的目的。左右对称的“文”字寄寓着古人的美学理想，它是后世一切骈偶韵律之文的源泉。古代凡搦管为文者，没有不在形式上追求“奇偶相生，音韵相和”的。所以这里的“文”就是“平衡”，“交错成文”就是让对立因素相辅相济，进入一种动态平衡状态。古人心目中的世界图景，是由阴阳、清浊、轻重、天地等对立因素构成，而古人看到的自己身体也是由左右对称的部分构成（《文心雕龙·丽辞》云：“造化赋形，肢体必双”），这一切影响了汉民族的造字思维，也必然影响到汉民族的文本理念。按照中国天人合一的观念，既然世界是一种对立平衡，人是一种对立平衡，人所使用的语言文字是一种对立平衡，那么这种文字组成的文本也应当是一种对立平衡，而接受这种文本也会获得一种平衡。所以上引晏子之语提到，清浊短长等相济之声能使君子心气平和。
二、词句与文本
如果说汉字的结构主要是“二合”，那么汉语词汇的主要结构也是“二合”，与其他类型的词相比，由两个单字组成的词在汉语中居于多数地位。除此之外，汉语词汇的一大特色是拥有大量以四个字为主的成语。这些双音节和四音节的词为汉语文本的音韵和谐提供了空间，更吸引着使用者情不自禁地创造出句内与句间的排偶。汉字本来是单音独体的，但一些字结合成“板块”状态的双音节词后，汉语的音律便在单音词与双音词的自然搭配中发生错综变化，或一字一顿，或二字（四字）一顿，形成摇曳多姿变化有致的节律。语言学家注意到，汉语不像拼音文字那样将词与词用空格隔离开来，而是让读者根据自己的判断来决定语流中的停顿，这种“流中有块”的结构既是意义的提示，也为汉文的声律之美奠定了基础。我在上节中强调了汉语的“形”，但汉语文本不仅是用来阅读的，而且是用来朗读的。曾国藩说：“读书之法，看、读、写、作，四者每日不可缺一……读者，如《四书》、《诗》、《易经》、《左传》诸经、《昭明文选》、李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”（注：曾国藩：《咸丰八年七月二十一日谕纪泽》。）他的意思是说汉语文本中蕴藏着千姿百态的语流，要赏鉴这种语流的美感只能通过朗诵的手段。所以清代大散文家方苞十分重视聆听：“余疲疴困惫，恒先就寝。而使北固诵诗歌、古文，卧而听之。静夜声朗然。率以为常。”（注：方苞：《刘北固哀辞》。）
汉语词汇的“二合”不仅表现在组词用字的数量上，而且表现在明暗两重词义的“二合”上。汉语在世界上之所以被认为是最富于暗示性的语言，其中一个原因是汉语中的成语甚多，许多成语后面都隐藏着一个生动的故事，这样就使得我们的词汇常常含有明暗二义。例如，当对话中出现“画蛇添足”这个成语时，说话者表面上是说对方“画条蛇还添上条尾巴”，实际上却是说对方和古代那个画蛇添足者的作为同出一辙。汉语中的成语来源甚广，源于先秦寓言与历代故事的成语在其中占了相当的比重。中国文化传统一贯注重含蓄精炼，这对成语的形成了产生了很大的影响，如先秦诸子之文都经过千锤百炼，一切可有可无的文字均已删削迨尽。叙事的简略化导致了故事的小型化，于是吉光片羽式的诸子寓言逐步压缩演化为成语，融入并丰富了汉民族的常备语汇。例如：
揠苗助长 朝三暮四 望洋兴叹 井底之蛙 老马识途
自相矛盾 守株待兔 杞人忧天 愚公移山 掩耳盗铃
同舟共济 画蛇添足 狐假虎威 阳春白雪 南辕北辙
先秦之后，还有许多广泛流传的历史故事循着这条轨道演变为成语，这些成语汇聚成了一个脍炙人口的庞大故事库。人们在使用成语时，实际上等于从中挑出某一故事，心领神会地传递不欲明言或不便直言的信息。对比之下，其他民族的词汇中没有如此密集的故事沉淀，美丽的汉语以其镶嵌着的闪闪发光的故事珍珠，傲然屹立于世界语言之林！含事成语在言语交际中的运用，与东周时代的“赋诗言志”有异曲同工之妙，这类借助另一套符号体系来传情达意的做法代表着一种国粹，它的后面是注重引征与隐喻的文化传统。戚蓼生《石头记·序》云：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草……一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之于《石头记》之书，嘻，异矣。”其实这没有什么奇怪，我们日常语言中就不断出现这种“绛树两歌”的情况。诚然，任何人都是“一张口说不得两家话”，但在使用“塞翁失马”之类的成语时，由于成语中隐含的古代故事与当下事件存在着某种对应关系，古代的“失马”与现在的“失马”之间必然发生隐约的共振，这就产生了“一声也而两歌”的微妙效果。启功说：“压缩故事成一词，用在句中的的手法，叫做‘用典’。某个故事流传定型了，大家公认了，于是它便成子一个‘信号’。……即以蚌鹬故事说，劝人息争时可说‘你别作鹬啊’、‘你们别成蚌鹬啊’、‘你们留神渔人啊’，即使说的多些，‘你们别成蚌鹬相争，使渔人得利啊’，十四个字也比《战国策》中故事的全文要少的多，仍是一个集成电路。”（注：启功：《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第96-97页。）用“压缩”之法置入成语的故事虽然在字面上只留下一鳞半爪，但其隐含的内容已从文学层面渗透入语言层面，变为约定俗成的表意语码。《韩非子·外储说左上》中有一则寓言名为“买椟还珠”，韩非用这个故事表示不能因为形式而丢掉内容，然而他未曾预料到，他和其他人讲述过的寓言真的被后人“买椟还珠”了：诸子当初置入这些故事中的思想内核已被奉还，成语中只留存了寓言故事的形象外壳，以及附着于其上的带有普遍意义的哲理内涵。成语用于言语交际时需要有“心有灵犀一点通”的接受者，一般只适用于懂汉语的对象，然而凝聚着民族智慧的成语故事往往在我国对外交往中大显身手（虽然翻译一则成语要耗费不少异国词汇）。甚至汉语文化圈内的政治家也会利用成语故事来向同行传递信息，1997年，法国总统希拉克因选举失利而显得非常沮丧，当时访问法国的新加坡资政李光耀为了安慰他，就特地给他讲了一个“塞翁失马”的故事。
看到汉语词汇的“二合”，我们又会进一步注意到汉语句子的“二合”。汉语的基本单位是字，不妨把一个个汉字看成砌成文本大厦的“砖块”，由于这些“砖块”喜欢两两结伴，人们在使用这些粘连在一起的“砖块”时，每每也会情不自禁地砌出成双成对的墙体，这可以成为对汉语文本中“二合”句来历的一种解释。前面已经讨论了汉语文本中的偶句，提到了它和古人“二合”思维的关系。这里需要特别作出说明的是，偶句不是汉民族的专利，其他民族的文本中也有大量平行并列的句式，那么汉语文本中的“二合”句是否有自己的独特之处呢？
对于懂得古代“赋”、“比”、“兴”奥妙的人来说，对这个问题的回答毋庸置疑是肯定的。众所周知，汉民族第一部诗歌总集《诗经》主要诉诸“赋”、“比”、“兴”这三种艺术手段，而在这三者之中，“兴”又是最具民族特色的国粹——世界上其他民族不乏使用“赋”（直陈）、“比”（譬喻）手段的诗歌，但很少像我们的古人那样一开始就对“兴”发生浓厚的兴趣。那么什么叫做“兴”呢？“兴”就是两个句子既排偶又摹拟，排偶在明摹拟在暗，构成一个相对独立的文本单元。例如《诗经》中有这样一些句子：
关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。
燕燕于飞，差池其羽；之子于归，远送于野。
桑之落矣，其黄而陨；自我徂尔，三岁食贫。
野有死
，白茅包之；有女怀春，吉士诱之。
仔细观察“兴”的内在机制后可以发现，汉字组词成句后出现“兴”这种手段乃是一种必然。单个汉字主要是由两个构形部件“二合”而成，它的意义往往发生于这两个意象的共振之中。例如，以“鹿”置于“土”上岂能不生“塵”？将“斤”（斧）放在“木”旁怎会不离“析”？像这样的字还有“採”（手与树上之果）、“牧”（持鞭人之手与牛）、“射”（手和弓箭）、“得”（手与贝）、“擭”（手与鸟）、“族”（人和军旗）、“舀”（手与穴）、“宿”（人与席）、“贮”（贝与贮贝之器）、“農”（耜与田地）、“戎”（戈与盾），等等。与此同理，汉字组成词后，词语代表的意象之间也会发生共振，我们中国人特别善于提炼易于引起联想的意象，因此下列随手拈来的词语构成意象和弦的基本要素：
鸿雁 春草 鸳鸯 杨柳 篙藜 春风 秋雨 蛾眉 明月 寒杵
杜鹃 鹧鸪 征蓬 罗帏 青鸟 白头 蓬莱 鲲鹏 蜡炬 凤凰
南浦 西窗 瑶琴 芙蓉 红豆 虎豹 桃李 沧海 江湖 昆仑
再往前走一步，汉语中的句子也会发生共振。“兴”便是这种由兴象与拟象共振而形成的“意象和弦”，这种上句与下句的共振，与汉字内部的共振遵遁的是同一种机理！朱熹对“兴”的定义是“先言他物以引起所咏之词也”，实际上起兴与其所引导之句往往不是线性的开端与承接，它们之间还存在摹拟关系。《周南·关睢》用“关关睢鸠，在河之洲”兴起“窃窕淑女，君子好逑”，同时又以关睢和鸣摹拟君子思偶，因此“君子好逑”也回应着“关关睢鸠”。声音与文字的传送固然遵循着线性次序，但由于兴象与拟象之间的互动关系，读者心目中由意象激发的两幅画面既先后映现又并呈叠加，犹如影视艺术中两个镜头的叠印，或如提琴弓在两根琴弦上奏出的共鸣和弦。
众所周知，西方的庞德等人从唐诗中发现了意象“法宝”，他们凭借学来的意象叠加技术，摹仿“脱节翻译”中国古典诗歌的方法，创立了开创20世纪西方诗坛新风的意象派诗歌。庞德最为自鸣得意的是其删繁就简后的《地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵一般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这种意象叠加手法在唐诗中可谓司空见惯，就连以花枝拟人的具体做法也是从唐诗中照搬不误：
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。（白居易：《长恨歌》）
雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙：《喜外弟卢伦见宿》）
娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。（杜牧：《赠别二首》）
而唐诗的意象叠加显然又来自《诗经》。“关关睢鸠”、“燕燕于飞”之类的起兴，为古代叙事中的复调艺术提供了良好的发展基础。当然，这一切又统统源于我们的民间传统。“兴”不仅见于《诗经》，东周谣谚中“原田每每”（注：《左传》僖公二十八年：“原田每每，舍其旧而新是谋。”）与“凤皇与飞”（注：《左传》庄公二十二年：“凤皇于飞，和鸣锵锵；有妫之后，将育于姜。”）等便是兴象；《易经》的“鸿渐于陆，夫征不复”（《渐·九三》）和“明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食”（《明夷·初九》）等也属“兴”的发端。它们都属汉语文本中“二合”句的萌芽。
汉语文本的独特性是一个有趣的话题，目前来自多个领域的学者正在重新“发现”和认识我们自己的语言，文论界更有责任深入开展研究，探究汉语文本的内在奥秘。汉语在这方面的贡献不仅仅属于过去，也不只是对于中华民族，而是影响到了当今整个世界。我们在一些方面固然存在过“失语”现象，但别人对我们也有一个“牙牙学语”时期。如前所述，意象密集的唐诗曾令本世纪初庞德等人浮想联翩，甚至单个汉字在他们眼中也变成了独立的诗句：“春”是一轮红日在蓬勃生长的树丛下升起，“學”是时间的“白”色的翅“羽”在人们学习时悄悄搧动，“静女其姝”则成了“青色思想的柔婉仕女”。这一切导致他们归纳出一套想当然的汉诗规律并加以摹仿（有时不免歪打正着），由此推动了西方诗坛上影响深远的意象派诗歌运动，并且“反哺”于我国的新诗运动。
不仅如此，汉字还为当代最重要的综合性艺术——电影，带来了令其脱胎换骨的灵感。“蒙太奇”技术的运用使电影由亦步亦趋的平板敷陈（相当于“赋”）上升为更高一筹的跳跃性镜头组接叙事（与“兴”相似），而“蒙太奇”的产生正是受了汉字的启发。请看西方人自己的论述：
他（按指继库里肖夫后，正式创立镜头组接理论的“蒙太奇之父”谢尔盖·爱森斯坦——引者注）注意到日本字的“忍”是“刃”和“心”所组成，而“鸣”是“口”和“鸟”所组成。他认为这种文字的形式并不仅仅是两个不同概念的简单结合，而是相反，它形成了一个全新的概念，若两字分开就没有这种概念了（爱森斯坦曾经研究过日本——实即中国象形文字——引者注）。爱森斯坦把这个原则借用到电影上来就得出了这样一个理论：即镜头和“蒙太奇”（镜头的连接）是电影的两个基本因素。但他又不把“蒙太奇”仅仅看作是连接，而是看作两个因素的“冲突”。这就上升到了一个富有生命力的、崭新的概念……（注：D.G.温斯顿：《作为文学的电影剧本》，中译本中国电影出版社1983年版，第23页。）
爱森斯坦通过日文的中介接触到了汉字，进而注意到了汉字部件组合寓涵的叙事性。不管是用何种媒介叙事，先示“口”后示“鸟”，先示“刃”后示“心”，都会激发“鸣叫”与“忍耐”的动态联想。需要指出，连接两个因素并赋之以内在“冲突”（譬如说将动态的“鹿”与静态的“土”合成为“塵”字——“塵”的古体是“土”上有三只“鹿”），正是汉字构形的基本精神，不能算爱森斯坦的创造。但是，爱森斯坦的悟性与应用能力还是值得称道的，他将自己的领会付诸电影《战舰波将金号》（1925年）的拍摄，这是世界上第一部在“蒙太奇”原则直接指导下生产的影片，对后来电影的叙事语法产生了重要影响。
三、文本单位与文本
就某种意义而言，汉语文本从局部到整体都贯穿着“蒙太奇”原则。从思维角度说，汉字中的“二合”渗透进了词汇，词汇中的“二合”又影响到句子。再放大一些看，句子中存在的“二合”必然又会波及更大的文本单位。前面提到的《登鹳雀楼》通篇都是“二合”，与此类似，由两段文字（阕）组成的词曲中常常也有“二合”。试看辛弃疾的两首词：
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。（《采桑子》）
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初，燕兵夜银胡革录，汉将朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾，春风不染白髭须，都将万字平戎策，换得东家种树书。（《鹧鸪天》）
这简直就是“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”的扩大化。《采桑子》中，反映“少年”时代与“而今”状况的上下阕形成“二合”；《鹧鸪天》中，抒写“壮岁”与“今吾”的上下阕形成“二合”。据此看来，“大姊魂游完宿愿，小姨病起续前缘”这类标题也是一种“二合”，而标题的“二合”实际上意味着文本的“二合”，因为标题中的“二合”反映了文本中展开的两个主要事件或并行的故事因素。如果我们认为古代中短篇小说中存在着某种“二合”结构，那么必须承认长篇章回小说也处在“二合”思维的笼罩之下：明清章回小说每回都有回目，（注：鲁迅在《中国小说史略》中认为，拟话本和章回体的标题回目类似元杂剧结尾之“题目”和“正名”。最近有学者指出，古代小说格式化的标题与回目可追溯到宋代刘斧选编的《青琐高议》和皇都风月主人选编的《绿窗新话》。）而这些回目基本上都是工整的偶句，如《红楼梦》中的“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”、“俏平儿情掩虾须镯，勇晴雯病补雀金裘”等。一般来说，章回小说回目中出现的事件，像故事梗概一样标示出每一回的主要内容。
不仅如此，国人对“二合”的偏爱还体现在叠字上。最早的叠字见于《尧戒》中的“战战栗栗，日谨一日”，《诗经》中“河水洋洋，北流活活。施罛
，鳣鲔发发，葭菼揭揭。庶姜孽孽……”之类用法甚多，到了“文学的自觉时代”——魏晋南北朝时期，叠字的运用已经臻于自然顺畅的境地，例如：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。（《古诗九首·青青河畔草》）
漫漫秋夜长，烈烈北风凉；郁郁多悲思，绵绵思故乡。（曹丕《杂诗》）
叠字是汉语中常见的修辞手法，它能赋予语句音乐之美，又可强化所要表达的内容，所以我们日常用语中有大量叠字（清清楚楚、大大方方、小小心心等），称谓与昵称也多用叠字（爸爸、妈妈、宝宝、平平、玲玲等）。叠字的功能不仅表现在声音层面，古人尝试过用叠字组成迷宫式的文字图案，如《苏小妹三难新郎》（《醒世恒言》）中佛印寄给苏东坡一首叠字歌，小说中苏东坡面对这份“天书”沉吟不语，而聪敏过人的苏小妹对此则一目了然，看过之后立即朗诵起来：“野鸟啼，野鸟啼时时有思。有思春气桃花发，春气桃花发满枝。……”只要把握住了其中的结构机理或曰阅读规则，破译这种文本其实也不是什么难事。从表面上看，这种迷宫式的文本与回文诗一样只具游艺性质，但由于汉字本身便是由若干构形部件叠加而成，这种叠字文本进一步突出了汉语文本是一种图形系列的存在，其中既有联珠贯玉般的音乐节奏，更有萦回缠绕的交互关系。使用拼音文字的西方人，很难欣赏汉语文本所具有的“图案”之美，也无法想象汉语文本中还有多种“读法”的文本存在。
有意思的是，“二合”不仅见于汉语文本内部，有时还会发生在正副文本之间。熟悉古代说话艺术的人都知道，宋元时代的说书人为了招徕听众，往往会在开讲前用诗文说唱加小故事充当“入话”（与此相似，同为瓦舍艺术的杂剧也有担任“入话”任务的“艳段”），待听众到齐后再开讲“正话”。由于话本小说脱胎于说话艺术，许多话本小说也用“入话”来开，再引出说书人真正要着力讲述的那个大故事。从文本学角度来看，“入话”那段文字便现在人们非常关注的“副文本”(paratext)，“副文本”中那个“权充个得胜头回”的小故事，与文本的大故事之间存在着一种“二合”关系。《苏小妹三难新郎》的“入话”讲述了李易安（清照）与朱淑真的故事，这两位聪明伶俐的女子都被月老牵错了红绳；“错嫁了无才无学之人”，怨恨之情每每发为辞章。讲述至此，叙述者突然自我设问，引出了一代才女苏小妹嫁给了如意郎君的美满故事：
说话的，为何单表那两个嫁人不着的？只为如今说一个聪明女子，嫁着一个聪明的丈夫，一唱一和，遂变出若干的话文。正是：说来文士添佳兴，道出闺中作美谈。
《苏小妹三难新郎》中的正副文本互为倒影，“副文本”叙述的故事具有更大的可能性，让读者更深刻地感受到苏小妹的幸福是何等的难能可贵。如果说这种“二合”是“正反合”，那么《醒世恒言》中还有许多文本中存在着“主辅合”。《灌园叟晚遇仙女》的“入话”讲述崔玄微邂逅花精并施以授手的故事，这个故事与正文中秋翁惜花遇仙的故事一脉相通，可谓一辅一主：“入话”预示了“正话”，小故事摹仿了大故事的主题——护花人终获好报。
“入话”与“正话”的关系，告诉我们“副文本”是为正文服务的。“副文本”并非只有“入话”这样一种形式，序言题跋之类都可以看成“副文本”，它们的功能在于揭示文本的题旨。古代小说的评点也可归入此类，它所起的作用是指导读者阅读，因此有的评点直接冠以“读法”之名。例如，《红楼梦》第三十八回为“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”，脂砚斋在回批中写道：
题曰“菊花诗”、“螃蟹咏”，偏自太君前阿凤若许诙谐中不失体，鸳鸯平儿宠婢中多少放肆之迎合取乐写来，似难入题，却轻轻用弄水戏鱼看花等游玩事，及王夫人“这里风大”一句收住入题，并无纤毫牵强。此重作轻抹也，妙极，好看煞。
这一段批文提醒读者注意作者如何从热闹的赏桂花吃螃蟹场面转到斯文安静的写诗活动，并用“重作轻抹”来形容作者在两个镜头间的切换功夫。批文并不总是像足球比赛的解说，有时批文作者也会情不自禁地讲起故事来。脂砚斋《红楼梦》第三回眉批为：
近闻一俗笑话云：一庄家人进京回家。众人问曰：“你进京去可见些世面否？”庄人曰：“连皇帝老爷都见了。”众罕然问曰：“皇帝如何景况？”庄人曰：“皇帝左手拿一金元宝，右手拿一银元宝，马上捎着一口袋人参，行动人参不离口。一时要屙屎了，连擦屁股都用的是鹅黄缎子，所以京中掬茅厕的人都富贵无比。”试思凡稗官写富贵字眼者，悉皆庄农进京之一流也。盖此时彼实未身经目睹，所言皆在情理之外焉。
批文在这里从抽象思维变成了形象思维，中国读者对这种“以事说事”的评论是非常欢迎的。这种评论中小故事与正文中大故事的并行不悖，归根结底还是古人的“二合”思维在起作用。
古代叙事中还有一种堪称“国粹”的“副文本”，这便是出现于文本单位之末的叙述者自白。《聊斋志异》中的“异史氏曰”就是这种自白，例如《胭脂》结尾有这么一段：
异史氏曰：甚哉！听讼之不可以不慎也！纵能知李代为冤，谁复思桃僵亦屈？然事虽暗昧，必有其间，要非审思研察，不能得也。
叙述者自白也是一种评论，它与叙述者讲述的故事形成一虚一实的“二合”关系，这种“虚实合”非常有效地帮助读者理解文本。一提到《聊斋志异》中的“异史氏曰”，人们便会说起它是对《史记》中“太史公曰”的摹仿，实际上“太史公曰”之前还有一个楷模，这就是《左传》中的“君子曰”（包括“君子谓”、“君子以为”等）。试看《左传》成公二年中的一段：
十一月，公及楚公子婴齐、蔡侯、许男、秦右大夫说、宋华元、陈公孙宁、卫孙良夫、郑公子去疾及齐国之大夫盟于蜀。卿不书，匮盟也。于是乎畏晋而窃与楚盟，故曰匮盟。蔡侯、许男不书，乘楚车也，谓之失位。君子曰：“位其不可不慎也乎！蔡、许之君，一失其位，不得列于诸侯，况其下乎？《诗》曰：‘不解于位，民之攸塈。’其是之谓矣。”
楚师及宋，公衡逃归。臧宣叔曰：“衡父不忍数年之不宴，以弃鲁国，国将若之何？谁居？后主人必有任是夫！国弃矣。”
是行也，晋辟楚，畏其众也。君子曰：“众之不可以已也。大夫为政，犹以众克，况明君而善用其众乎？《大誓》所谓商兆民离，周十人同者众也。”
“君子曰”的声音听上去仿佛来自一个由智者贤人组成的群体，这种貌似“姑隐其名”的引述实际上反映了左氏自己的意见，在种种拉大旗作虎皮的做法中，这是较为高明的一种。叙事学中有所谓“介入叙述者”(intrusive narrator)，“君子曰”在这里充当的就是“介入叙述者”的角色，这位“君子”闯进文本中表明作者立场，褒贬事件人物，让人领悟叙事宗旨并窥见作者灵魂。《左传》中“君子曰”之类的出现非常频繁（注：据统计，《左传》中“君子曰”、“君子谓”凡六十五见，“孔子曰”、“仲尼曰”凡二十二见。），表明古人的叙事主体意识在《左传》时代已经开始觉醒。
众所周知，《左传》中的主叙事采用的是全知角度，因此这部作品中全知叙述与“介入叙述”的配合，便构成了正副文本的“二合”。必须指出，“介入叙述”一开始就与全知叙述形成如此良好的默契，实乃中华叙事之福。西方叙事中，“介入叙述”至18世纪后期英国小说家菲尔丁笔下始见活跃，但这个声音在《汤姆·琼斯》中只顾发表文艺见解，根本不考虑与故事世界融为一体。“介入叙述”与全知叙述分属“两张皮”的问题，在19世纪的托尔斯泰那里依然存在，《战争与和平》中“介入叙述者”那学术论文式的冗长独白，有时仍形成对全知叙述的干扰。将“介入叙述者”作用发挥得最好的是《战争风云》与《战争与回忆》的作者——美国当代作家赫尔曼·沃克，他在这两部相互衔接的多卷本长篇小说中多次插入紧扣二次大战史的回忆与评述材料，使视角不同的几位人士的言论形成碰撞，这不啻是将“君子曰”发展成了“甲方君子曰”与“乙方君子曰”，这种复调叙述令读者获得对二战事件的多向度了解。简而言之，西方叙事中“介入叙述”与全知叙述的和衷共济到上世纪才算完成，连托尔斯泰这样的叙事大师都还未能炉火纯青地驱驭这两驾马车，由此可以看出《左传》中“君子曰”的叙事学意义。
“君子曰”更为广阔的背景是先秦叙事的引征习惯与记言传统，从《尚书》开始，以“我闻曰”之类为开场白的雄辩在史传中俯拾皆是。在这种氛围中，《左传》中出现“君子曰”之类“介入叙述”是非常自然的。也许是由于左丘明参与过传诵《国语》，《国语》中也有功能基本相同的“君子曰”。“君子曰”不但上承引据传统，而且下开赞论风气，后世无论史传叙事还是小说叙事都留有它烙下的印痕。烙印有显有隐，印痕显者为《史记》的“太史公曰”、《资治通鉴》的“光（司马光）曰”与史著中的各种“传赞”，以及李公佐《谢小娥传》的“君子曰”、皇甫枚《三水小牍》的“三水人曰”与《聊斋志异》的“异史氏曰”之类。由于叙事主体意识的进一步增强，这些叙述者的声音比起《左传》的“君子曰”来要强大和自信一些。印痕隐者为那些没有“君子曰”名目的“君子曰”：
（张生曰）大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，为雨，则为蛟，为螭，吾不知其变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女予败之。溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。……时人多许张为善补过者。予尝于朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑。（元稹《莺莺传》）
元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅玡王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。（陈鸿《长恨歌传》）
自此三国归于晋帝司马炎，为一统之基矣。此所谓“天下大势，合久必分，分久必合”者也。后来后汉皇帝刘禅亡于晋泰始七年，魏主曹奂亡于太安元年，吴主孙皓亡于太康四年，皆善终。后人有古风一篇，以叙其事曰：
高祖提剑入咸阳，炎炎红日升扶桑；……鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。（罗贯中《三国演义》第120回）
那空空道人听了，仰天大笑，掷下抄本，飘然而去。一面走着，口中说道：“原来是敷衍荒唐！不但作者不知，抄者不知，阅者也不知；不过游戏笔墨，陶情适性而已！”后人见了这本传奇，亦曾题过四句偈语，为作者缘起之言更进一竿云：
说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴！（曹雪芹、高鹗《红楼梦》第120回）
可以这样说，“君子曰”的深层影响表现在开启了叙事文本的“曲终奏雅”格局，它在作者与读者间布下了这样一种思维定势：在讲述完故事后倘若不安排有形无形的“君子”出来议论一番，这种叙事似乎便不完整。直到今天，这种思维定势仍见诸某些叙事，当代许多电视连续剧结束时播放的主题歌，如“悠悠岁月，欲说当年好困惑”之类，难道不是古代“君子曰”的袅袅余音么？
以上讨论的种种“二合”现象，反映了汉语文本的深邃与神秘。我一直持这样的观点：汉字形音结构的对称平衡，与多为偶数音节的词和成语以及多为平行结构的汉语句法（可能还要包括汉语文本的章法）之间，存在着千丝万缕的内在联系。汉语中“文”既可指文本的最小单位——字，又可指整部作品，体现在“错画为文”中的“二合”精神由汉字层面向外渗透，弥漫在构成文本的各个层面之间。如前所述，汉语文本中的“二合”实际上是一种共振性质的对立平衡，外在符码的并存、平衡或对立，透露出内部元素的呼应、冲突和激荡，这些“二合”为汉语文本带来了蕴藉含蓄、咀嚼不尽的阅读效果。如果说隐喻是文学艺术的生命，那么饱含“二合”特性的汉语文本可谓最具隐喻性质的文本，它里面多向度地蕴藏着丰富多彩、摇曳多姿的内涵。从这个意义上说，世界上最具文学性的便是使用汉语的文本了。在汉语文本中，有时连一个个汉字也在发挥最小文本单位的功能，无论是字、词、句还是更大的文本单位，都能予人以“复调”意味。
按照汉语文本中“卒章显志”的传统，我在这里也要来上一番“君子曰”。但我的简短结语不是理性而是感性的：就像我们的语言学家总是为汉语感到自豪一样，作为文学作品存在方式的观察者，我常常为汉语文本的种种神奇发出由衷的赞叹。
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