跨越世纪的门槛——当下版画的问题与思考，本文主要内容关键词为：版画论文,门槛论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
经过60年发展历程的中国新兴版画，在20世纪的最后10年，似乎进入了一个艰难的时期。笔者曾就版画面临的问题，写出《当下中国版画的窘困》发表于《美术观察》杂志。〔1〕此后，陆续听到一些意见， 但这些意见都没能通过公开的、正常的批评渠道得以展开。因此，一些触及版画发展的关键性问题，也就不可能引起同仁的关注并深入探讨。此种现象所反映出的人们对版画抱有的态度，或许正是问题的肯綮。因为，任何充满生机与活力的事物都不会丧失生命机体的“条件反射”。21世纪的门槛已横亘在眼前，如果我们丧失版画机体的“条件反射”，不能揭示版画发展的关键问题并提出思考，那么跨越又从何谈起呢？
版画批评的冷遇与失落
批评是艺术创作状态的标尺。
当下版画创作的窘困，与其说是版画家创作思维活动的沉潜，毋宁说是这种艺术批评的冷遇与失落。信息时代的艺术批评，不再沦为艺术创作的附庸。它作为一种学术性的资讯反馈，及时有效地对某种创作现象或艺术品作出历史的和即时的审美评判。创作者需要通过艺术批评来确立他的创造价值和学术品位，艺术史也需要通过批评来加强对新艺术规范和风格的确认。这样一种联接即时和历史的审美判断，如果阻隔在信息世界的传输网络之外，那么，任何艺术创作都将因“封闭”而丧失“再生”的弹性。当下版画的发展也正由于“阻隔”——冷遇与失落，而陷入疲软。
中国艺术批评本体意识的自觉，发生在80年代后。以美术理论的许多禁区诸如形式与内容、表现自我与表现生活、现实主义与现代主义、抽象与具象等被打开为标志，发生了理论与批评相分离的现象。批评界开始反思自身的价值和意义。贾方舟在《批评本体意识的觉醒》一文中对批评本体的独立性，发表了这样的宣言：
批评作为艺术的一种重要形式，它既有自己独立的研究领域和构成体系，也有自己的历史渊源和发展轨迹。虽然批评也包括着那些最简略的书评、画评与作者介绍一类，但就总体而言，批评绝不是产品广告，批评家也不是产品的推销员。和创作一样，好的批评本身就是一件独立的精神产品。它也需要发现，需要创造，需要艺术的敏锐眼光和直觉领悟的能力；和创作一样，批评不仅是批评，也是批评家的创作。批评不仅要批评艺术，它本身也是艺术，是研究艺术的艺术，是批评艺术的艺术；不仅如此，批评也同样是出自批评家心灵的一种内在需要，同样是源于一种文化创造的冲动，同样是产生于一种独特的审美经验的基础之上。批评虽然评述的是别人的作品，但从这个“别人的作品”中发现的却是批评家自己。〔2〕批评本体意识的自觉，导致了80年代之后中国艺术批评所发生的巨大变革；这种变革的本身，其实就反映了中国艺术创作此间呈现出的大潮奔涌、波澜壮阔的景观。
那么，关于版画的批评，是否从此也开始了这种自觉呢？
80年代之后，中国画坛上崛起了一批实力雄厚的中青年批评家，他们在把视线投入到当代美术发展问题的同时，偶或关注到版画的发展状态。如王林在《版画创作的困境》一文中就提出了版画创作究竟是姓“版”还是姓“印”的问题。“版画不是没有自己的前沿部分，而是我们在评价艺术创作时太拘泥于画种，太固守冠之于前的那个‘版’字。仿佛只有在版上雕作才是创造性，而实际上没有印，版的创造性不属于雕刻，便属于其他画种。固守的结果使中国90年代的版画创作龟缩在有限版面的版刻技术上，既失去了艺术和当代文化、当下现实的深刻联系，又遮蔽了进入更宏大更广阔更自由艺术领域的创作活动。”〔3 〕该文敏锐地指出了当下版画创作的困境，在于对版画姓“版”认识上的局限性。关于版画语言特征问题，是困扰着版画创作发展的一个理论问题。一些批评家开始注意到物质媒材在版画中的特殊作用，并将这种认识推广到所有美术领域。刘骁纯在《媒介物质的自觉》中就申明：“工具和材料是造型艺术整个创作活动的物质基点，它既制约着艺术语言的特征又是艺术语言的重要组成部分。随着人类艺术由古典形态向现代形态的转化，媒介物质本身的自主地位和表达功能越来越突现出来，材质语言呈现出由自在到自觉、由幕后到台前、由依存到独立的重大转变。”〔4〕这篇批评所阐述的观点，成为90 年代后版画向材质物性语言探索的理论基础。
但总体而言，见诸综合性美术刊物的版画批评则少得可怜，版画创作中的许多问题都不曾涉及，而涉及的又没有充分展开。就以上述两篇文章为例，刘骁纯所强调的版画媒材的物性和王林所谈的“版”的局限性，是否为同一问题的两种观念呢？实际上，这两篇文章代表了当下版画发展的两种思路，一条是收缩版画语言，另一条是延伸版画语言。而这个关键性问题，恰恰没有在批评层面上充分展开。在那些报刊有限的版画批评中，更多的是对于当代版画家和版画作品的评介，或是观赏心得，或是创作体会，或是出自人际关系的吹捧，唯唯诺诺，既缺乏批评的胆识与勇气，也难能体现批评的风骨，几乎没有几篇可以拿得出进入批评史的文章。
有一个例外， 那就是徐冰的《析世鉴》所引起的广泛批评。 当1989年徐冰将《析世鉴》作为一件作品在中国美术馆展出时，很快引起了轰动。批评界把它作为“新潮美术的转折点”，因为它以中国“自己不装腔作势的现代艺术同整个世界对话，即从厚实的本土发出一种真实的面对世界问题的振动和回应”〔5〕。 这些批评既体现了不同批评家的不同判断方式与角度，也体现了批评的个性与风格。如王林的《徐冰艺术：又一头“饮水的熊”》，便表现出他对理论界过多地推崇理性和学院化所提出的异议——“它是整体性和远距离的文化观照，具有文人化静观和学院式表达的特点，正因为如此，它不可避免地缺少现实针对性和感性冲动。”〔6〕贾方舟的《“析世鉴”五解》〔7〕所展开的五个层面，体现的是思维严谨的理性批评，从而全面地确立了该作品在现代美术史上的地位与价值。而尹吉男则善于从文化学角度阐释作品在当代文化建设中的意义，他的篇章富有散文式的结构，鞭辟入里的语言往往使他的批评短小精悍而深刻隽永。
其实，关于《析世鉴》的批评，包括《析世鉴》作品本身，已远远走出了传统版画界定的领域。也就是说，关于《析世鉴》的批评并没有真正在版画界产生现实性影响。批评界对于《析世鉴》的热，反而衬托出版画界狭小空间的冷。这在相当程度上折射出批评界对于中国当代美术发展前锋位置的巨大热忱，其潜台词就是：只有当版画突破自己的局限时，才会被纳入批评家的视域范围。
上述虽然列举了一些中国当代颇为活跃的中年批评家所涉及的版画文论，但这些雪泥鸿爪似的批评，简直不能和他们对油画、水墨画投入的热忱相比。如果检索江苏美术出版社近年出版的“中国当代美术研究”系列丛书——郎绍君著《论现代中国美术》、彭德著《视觉革命》、刘骁纯著《解体与重建》、邓平祥著《论第三代画家》、王林著《当代中国的美术状态》、陶咏白著《画坛·一位女评论者的思考》和贾方舟著《多元与选择》这诸多批评家的文集，其中涉及版画的仅有《媒介物质的自觉》（刘骁纯）、《版画创作的困境》（王林）、《江碧波版画析论》（王林）、《徐冰艺术·又一头“饮水的熊”》（王林）、《“析世鉴”五解》（贾方舟）有限的五篇。这里已不难窥见当代批评家对当代版画发展的淡漠和冷眼。
80年代版画创作的复兴，曾促使《版画》、《劲草》、《版画年鉴》、《版画艺术》和《版画世界》等版画专业刊物的出版与发行，进入90年代后这些刊物因难以维持而相继停刊了，代之的是人民美术出版社出版的不定期刊《中国版画》。所谓不定期刊，实为步履蹒跚的托词。如果说版画这个相对封闭的空间还存在批评的话，这些批评也大多反映在上述专业性刊物中。
90年代后，随着现代艺术的冲击和科学技术发展对版画固有概念的突破，版画批评更多地集中在对版画本质特征的反思上。一般说来，这些文论涉及的问题比较具体，有的能够切中要害，因此也较具有现实意义。如关于“版”的局限性，刘天舒在《浅谈当今版画的创作意识》中就直言：“版的局限使画面始终处于矫饰的病态美感和装饰风格，不可能直接地体验到版画家的内心意象世界与现实客观世界交融的心灵跳动与呼吸。”“就专业版画家而言，对版种的相融和跨度，也就变成现今版画界急于得到解决的一个问题，打破版种的自我封闭，在画面上大胆引用其它版种的表现手法。只有界限的打开，才能在创作思维上有更大的自由性，这只是版画内部问题，而更大的范围是如何取得与其它画种之间的相容与跨度。”〔8〕这就比王林所探讨的版画姓“版” 还是姓“印”要深入具体得多。
而齐凤阁发表于《中国版画》上的《关于版画理论建设的思考》，应是80年代以来关于版画理论批评的一篇颇有力度的文章。作者是目前国内为数有限的研究现代版画的学者之一，1994年他撰写并出版了《中国新兴版画发展史》，此后他从史论入手而兼及版画批评。他所探讨的深度，在一定程度上代表了版画领域自身的批评水准。在该文中，作者敏锐地注意到：“版画的研究却相对薄弱和冷清，不仅没有形成理论队伍，而且某些问题的探讨尚未进入学术层次，种种观念也有待于升华到理论形态。版画理论的滞后，不仅影响其自身的建设，也制约着创作的发展。”该文特别指出了版画基础理论研究薄弱的问题，“虽然发表的版画论文篇数不少，近年也有几册结集成书，但至今未出版一部版画基础理论专著，这一点还不如工艺美术与民间美术。而且论文也大都测重于技法或画家、群体创作倾向等的论析，对版画理论的基本范畴缺少专题性的深入探讨，以至像版画的特质、版画的形态、版画的发生等最基本的问题尚未弄清”。〔9 〕尽管这些专业刊物上展示了如上列举的富有创见和深度的学术批评，但刊物寥落以至孤本难存现象的本身，就表明版画发展的艰难和批评阵地的窄小。
以上从当代活跃的批评家和版画专职批评家两个视线点评了一些重要文论，似乎给人造成版画批评至少不是一片空白的印象，但必须申明，相较于水墨画、油画和现代艺术，这些批评未免令人觉得“驿外断桥边，寂寞开无主”。不仅数量屈指可数，而且深度与广度均显不足。这是由冷遇而滑至的失落。对于那些当代最有影响的批评家而言，他们虽然能够从宏观上把握版画与当代美术发展的联系，但也常常因缺乏对版画的鉴赏力和感受力而使批评陷入空疏苍白的境地，这在很大的程度上降低了他们关注版画的热忱。
对于专注版画的批评家而言，其实这一领域的专职批评家队伍尚未形成，而由创作者临时担任的“批评角色”，虽不乏真知灼见，但大都使得这种批评停留在即兴式、印象式、随感式和应景式的浅层次批评上。这些批评不仅较少体现批评家的敏锐与胆识，也缺乏批评本身应具备的独立性和批判性。恕笔者难于一一举证那些繁多的“评论”，那些文字会令你产生像读新闻报道或工作报告似的感觉。作者似乎什么问题都提到了，却似乎什么问题都没有说清；似乎想告诉人们某种结论，但这种结论往往缺乏学术上的深刻性。由于创作者难于避开自己的创作经验，难于绕过版画制作上的技术问题，更难于将自己的视域扩展到宽广博深的文化范畴，因此，这种临时角色就不可能真正“入戏”，不可能真正进入“批评”的氛围。当然，任何人都有权去评判艺术创作，去表达他对具体艺术作品的好恶，但只有那些表现出理论的深刻性和系统性，并代表着当代思维水平和审美判断的艺术批评，才能显示出它的现实价值和历史价值。批评绝不是创作的附庸，虽然批评不能脱离具体的艺术作品，不能没有技巧和语言的分析，但更为重要的是向历史发起质疑，对未来提出课题，面对现实进行艺术新规范的发现、新的审美价值的确立和预测。版画批评之所以缺乏学术上的深刻性，就在于它较少表现出向传统审美价值发起质疑的胆识，较少表现出反应新的审美规范的敏锐性和预见性，较少提出一些能够触及当代人精神和心灵的问题，较少把版画与当代整个艺术领域发展的共同话题联系起来。这就是版画批评的失落。
20世纪的西方被誉为“批评的时代”，中国“批评的时代”则要推至80年代以后，版画批评虽未游离这个大的艺术生态环境，却遭致冷遇而失落。冷遇与失落的背后，也正折射出一种艺术形式的沉潜与寂寥。
版画本体语言的文化含量
版画批评较少从文化角度切入，导致了它的冷遇与失落。
文化批评的角度是多维的，但版画批评忽视了一个重要文化视角。
任何画种之间的区别，最根本的是本体语言的差异。那么，版画本质特征是什么呢？印痕特征与复数特征，是当下颇流行的说法。但一些学者提出异议，齐凤阁就认为：“作为特征必须是版画所有，其它艺术所无。有人认为版画的关键性特征是复数性，那么，摄影艺术不是也可以通过底版洗印出无数张吗？而且篆刻、剪纸也具有复数性。有的认为印痕是版画的本质特征。其实印痕只是传媒的载体，载体不等于艺术，印痕需有绘画的创意及精神品格，否则便没有艺术价值，没有艺术价值的印痕还未进入版画艺术的层次，怎能是版画的本质特征呢？如鞋底踏出的印痕，轮胎滚出的辙印能称得上版画吗？”〔10〕齐凤阁之所以否定复数与印痕是版画的特征，就是因为“复数”与“印痕”只着眼于版画材质与技术所产生的物性特点，而缺少了艺术中由人所决定的另外一种东西。
其实，任何艺术的本体语言都应包括两个方面，一是由材质和技术所形成的物性特征，一是由这种物性特征所承载的文化审美特征。它们之间的关系是一个事物的两个方面，辩证统一而不可割裂。因此，所谓版画本体语言，应是由媒材而形成的印痕特征和由这种特征所决定并承载的文化审美特征共同构成。这正像中国画的本体语言是由宣纸与水墨形成的笔触特征和由这种笔触特征所浓缩的中国庄、禅哲学的文化审美特征共同构成的那样，也像油画的本体语言是由木板或布与油彩而形成的笔触特征和由这种笔触特征所反映的欧洲人文主义文化审美特征共同构成的那样，语言本身就包含文化审美的特质，是人类文明成果的一种折射。
在对版画本体语言作出如上界定之后，就可以来谈版画本体语言的文化含量问题。应该说，版画本体语言的文化含量，是版画界和批评界较少思考的学术命题，这也就是版画所忽视的一个重要文化视角。所谓版画本体语言的文化含量，是从版画本体语言中的文化审美特征折射出来的文化量的分析。我们可以荷花作为版画和中国画的共同表现题材，分析版画本体语言和中国画本体语言在文化含量上的差异。
表现荷花的版画作品，应属获第13届全国版展金奖的陈琦的《荷》最具代表性。张远帆在《金奖作品印象记》〔11〕一文中对这幅水印版画的艺术特色作了这样的评述：“陈琦将荷花的形态在本届版展规定的尺幅限制范围内予以极度地放大，使荷的形态中内含的那种丰盈的生命韵律充斥整个画面，从而在相当远的距离上便有效地冲击观众的视觉。”这是从被表现对象的形态夸张上作出的分析。就这一点看，作品还不能充分展示版画的语言特色。于是文章进一步分析道：“如果说画面上似乎也有些东西向我们悄然袭来的话，那只是沁人心脾的清幽和明净之气。这种逼人的清气和净气部分地来自于陈琦对单纯的水墨色调推移变化的独到运用和对布光的巧妙处理，另一部分则来自画面肌质的表现力。这种用传统水印技术得到的画面肌质，与生俱来地在视觉上具有退隐和内敛的效应。”显然，文章的作者注意到了水印版画本体语言中文化特征的那一面，并认为荷花“沁人心脾的清幽和明净之气”部分来自于水印版画与生俱来的肌质表现力。作者很快又把荷花“沁人心脾的清幽和明净之气”转换为一种文化上的认同：“陈琦呈现给我们的是独特的视觉经验，纯视觉的感动以及其中所蕴含的用独特方式阐述的精神性对我们的灵魂的深深的、带有几丝凉意的渗透，生命奥秘、人格境界，或许还有几分禅意？对这精神性的解读可能因人而异，但对它带有的浓郁的东方文化的性格，应该不会发生太多的误读。”
笔者认为陈琦的《荷》所取得的成功，正在于画家巧妙地将荷的自然特征与水印版画的印痕特征融合为一体时所承载着的文化品格，从而发掘了水印版画本体语言中的新的文化审美规范。但这种本体语言所承载的文化含量是有限度的，至少没有中国画本体语言那么丰厚。
同样的荷花题材，中国写意荷花已画了数个朝代，而且还会继续画下去。其经久不衰的原因，不仅仅出自于它的自然形态已升华为一种出污泥而不染的人格象征，更为重要的是本体语言个性图式的探索，也即本体语言承载文化审美特征的个性差异。当然，中国画本体语言的丰厚，首先体现在它是中国所有文化审美特征的浓缩上。如富有弹性的毛笔在宣纸上产生浓淡枯湿、水墨渗化的痕渍，就体现了中国天人合一的基本哲学观念；庄禅的大象无形、象外之象以及澄怀观道的美学思想，也都能通过富有韵律的线条及知白守黑的墨色运用表现出来。中国画的美学观从骨子里来说是超然物外的，是形而上的，它所要求的是物役于心，不是被动地描绘自然，而是通过自然与笔墨“观道”，也即传达一种心境，体现一种品格，倾泻一种激情。因此，中国画不怕题材重复，而是通过本体语言去承载更丰富多样的审美个性。
简洁冷僻的八大荷花，就不同于激情跌宕的徐渭荷花；典雅清幽的南田荷花，也不同于恣肆放达的黄慎荷花；淳朴童稚的齐白石荷花迥异于凝练孤傲的潘天寿荷花；飘逸蕴藉的周思聪荷花，也区别于古拙苍浑的崔子范荷花。这些审美个性的形成，虽然也借助于图象风格上的差异，但最根本的还是由于本体语言所承载文化审美特征上的区别。因此，中国画是画家在笔墨语言的挥洒中达到人格完善的结果，是一种文化观念的精神意蕴的阐发，它的最高艺术境界必须是人的性情与品格通过本体语言的载体自然而然的流露。而这种本体语言也只有在一定的语境中才能清晰地显示它承载的意义，它的“上下文”要涉及一个画家的学养、修炼与性情，涉及与笔墨语言相关的书法、诗歌以及相应的文化历史情境。这就是中国画笔墨语言的精粹点和难点。也是它本体语言的文化含量。
而版画作为一种印痕艺术，它的印制操作过程在相当的程度上阻隔了艺术表达的直接性、随意性和倾泻性。刘天舒对“版”的局限性分析恰好可以论证这一点。“在‘版’的材质、尺寸、规格、设备和印刷过程的技术性因素规范下，艺术家们难以顾及到‘纯画面’的视觉效果及其应该追求的精神内涵，用一些淋漓尽致的小巧的作品来取代更加诱使冲动的形式上的自由发挥，而版画家本人也只有用在完成作品过程中的兴趣来安慰自己，画面的意象世界的活力和张力只能压缩在小小的画心之间，不再有恢宏的力度和气势。‘版’的另一特殊性，就是版画的艺术语言，不能在画面得到‘直接’的表现。无论任何版种在其画面本身都难体悟这一快慰，‘版’通过画稿与情感的转写和制作，通过一种中介物——‘版’来转换，制作时的情感从真实而走入无可抗拒的犹豫和捉摸不定，版画家对于这种转移和降调的画面不再具有初恋般的情感。虽然这种转移手段和技巧无不浸透着艺术家们苦心经营的心血，但恰恰是这种苦心经营的结果，建立起了缺乏灵感袭来时的冲动和虚假而做作的情感世界。‘版’的局限使画面始终处于矫饰的病态美感和装饰风格，不可能直接地体验到版画家的内心意象世界与现实客观世界交融的心灵跳动与呼吸。……版画家的创造性只有在符合‘版’的要求的前提下才有可能。而感性成分的弱化，使版画家对于某一种版的魅力津津乐道，并把‘版’的无穷尽的语言当作绘画本体语言，‘版’所产生的效果成为版画追求的最高境界，版画家通过现实生活激发的热情降为‘版’的语言的一个媒体，版画家不再期望纯化的艺术语言有无力度，有无深刻的反映文化上的思考。”〔12〕刘天舒对“版”的局限性分析，其实正是对版画本体语言局限性的分析，他所阐述的这些局限性——“艺术家们难以顾及到‘纯画面’的视觉效果及其应该追求的精神内涵”、画面“不可能直接地体验到版画家的内心意象世界与现实客观世界交融的心灵跳动与呼吸”、“版画家不再期望纯化的艺术语言有无力度，有无深刻的反映文化上的思考”，恰恰是中国画本体语言特征的反面。中国画本体语言正是从这个反面，摆脱了自然物象描绘的束缚而开拓了更广阔深厚的文化审美内涵。因此，从这个角度看，版画本体语言的文化含量是有限度的，而且较中国画为浅轻。
除此之外，版画可供交流、参照的历史语汇也浅显得多。任何一种传统艺术，它的工具、材料、技法都必然包含着一定历史时期的人文情境和文化审美特征。中国画之所以至今仍展现出它的创造前景，在很大程度上取决于漫长的历史所形成的一种可供交流的丰厚语言。这种丰厚的语言，不仅为后世画家提供了创作交流的语汇，而且也构成了它与历史文化的某种内在联系，以至人们仅仅通过这种语言，就可以联想到某个历史时代的文化特征与人文背景。就版画历史而言，中国应是版画的发源地。古代版画长足发展的时期出现在明代中期以后。严格地说，那个时期的版画还不是现代创作版画的概念，它是随着通俗话本、小说的流行而兴盛起来的。作为绘画的一种复制，它在版画本体语言上并没有发挥多少创造性。中国新兴版画，发轫于本世纪30年代，由鲁迅倡导，借鉴于日本、苏联、德国的版画而发展起来，它的成熟应在50年代后。因此，相较于悠久的传统水墨画历史，创作版画的确还很年轻。当然，版画的历史语汇并不局限于本土，中国现代版画兴起的本身就说明了这一点。但这种世界性的历史语汇相较于油画而言，也显得轻浅。印制钞票的技术发展成铜版画，印刷海报的石版产生了石版画，多种质材承印物的印刷需要发明了丝印技术，进而引出了丝网版画。这些版种的出现基本上发生在欧洲工业革命以后，甚至就在本世纪，而从实用技术演进为一种艺术种类的本身，也需要一个过程。因此，版画本体语言的含量，也会因短暂的历史局限而缺少文化审美上的积淀。
从艺术本体语言文化含量丰厚与轻浅的角度，去理解某些艺术现象，或许会更加客观。中国画本体语言文化含量的丰厚性，决定了画家需要具备在文化素养、人格净化、笔墨陶炼诸方面的积累。所谓大器晚成，是指这种艺术形式本体语言的审美个性特征只有厚积才能大成。因此，传统水墨画家的成长道路一般都是漫长而艰辛的，而且，灿烂之极也多在晚年。版画家的成熟则多在青壮年时期，甚至更早；进入老年后反而逐渐衰退，版画家中途转轨国画似乎已成为规律性的现象。因为版画本体语言中技术技巧部分的可操作性，带来了掌握上的可视性、透明性和速成性。因此，它的语言锤炼不致像中国画那样艰难，而且“版”的局限性也限制了语言所能够承载的更多精神意蕴。如果将中国画家、油画家攻克本体语言的艰难性比作攀登一座巨峰，从事这个领域的艺术家不仅要穿越漫长历史所造就的许多艺术语言的峰岭，而且还要拥有你自己对于这种语言当代文化审美特征的再创造。就像画荷花，你不能重复八大、徐渭、恽南田、黄慎、齐白石、潘天寿、周思聪、崔子范等所创造的语言审美个性那样，你必须在他们之后，重新塑造一个本体语言的审美个性。而版画家则是爬一个高坡，因为，不仅它的本体语言无须付出一生的代价去千锤百炼，而且在他之前几乎没有什么更高的语言峰峦，正像陈琦之前没有人去刻意表现荷花那样。
版画本体语言文化含量较传统水墨画、油画轻浅的结论，可能会引起版画界同仁的非议。笔者无意贬低版画家的艺术创造价值，也无意贬低版画家的社会艺术地位，只是想揭示这样一种客观存在。辩证地看，这恰恰是走进21世纪引入探究的一个重要课题。
一种自在状态
版画本体语言的文化含量问题，促使笔者对当下中国版画的现状再次思考。版画本体语言文化含量浅轻的现实，实际上正是隐藏在批评界冷遇版画发展的一个固有的、朦胧的潜在情结；它的存在，揭示了版画本体语言的局限性在当代艺术发展中受到巨大冲击的必然性。当下版画发展的现实，值得玩味。因为它是在艺术创作的自我意识完全觉醒、艺术发展的自律性得到空前的尊重和艺术本体语言得到充分的强调时所展示的一种状态。这种状态是失落，是低谷，还是自在？
中国现代版画的新兴，是在30年代那样一种特殊的历史环境中生发的。除了当时社会生活条件不允许画家享有安逸的生活和自由的创作心境之外，那种战乱、动荡的社会所造成的压抑、苦闷、悲愤的情绪，以及人们对于安定、平等、自由生活的向往，促使画家拿起刻刀和木板来表达自己的心声，抒发自己的情感。因此，它被称为“匕首”和“投枪”，它起到了别的画种所难以达到的社会作用。50至60年代，传统水墨画开始面临着反映社会新生活的考验，水墨画本体语言的文化审美特征因历史承传性的影响，一时尚难以转换；油画则开始受到苏俄现实主义美学思潮的影响，但是，对于现实题材的重视，忽略了油画本体语言的探索，使得这种原本没有充分掌握的语言资源更加匮乏。相较而言，版画则迎来了它的成熟期。版画以其特有的语言形式敏锐地反映了新的社会给人们生活带来的巨大变化，成功地捕捉了那样一种时代精神在人们内心的折射。同时，它的本体语言也相应形成地域性的文化审美特征，以黑龙江、四川、江苏版画流派的崛起为标志，写下了中国现代美术史上瞩目的篇章。“文革”十年，版画彻底沦为政治运动的宣传工具，艺术创作的自律性受到极大的扭曲，没有哪个民族也没有哪个历史阶段，像中国这样空前地将版画普及到家喻户晓的程度。这个时代，是中国版画矫饰、虚伪的时代。
不过，从30年代到70年代末的短短40年间，版画在中国画坛上的确赢得了一种声势，这种声势不仅为它取得了与国画、油画构成中国现代画坛三鼎足的地位，而且培养造就了几代版画家。也正是由于这种声势和90年代后的冷寂形成了鲜明的对照，而使经历过这种对照的人、怀念历史的人感到版画现状的一种失落。其实，这短短的40年间所经历的兴起、成熟乃至矫饰，都受到了来自于某种政治热情和需求的刺激。虽然，对于这个阶段所产生的优秀艺术家和优秀版画作品而言，不能否认他们是艺术创作自律性的产物，但将版画抬高到那种位置，造成那样的声势，就很难排除彼时彼地政治热情和需求的外在作用。客观地说，政治热情和需求也不应一概予以否定，在特定的历史环境中，它可能成为一种社会意识形态的要求，而且，此种状况未必不能产生优秀的艺术家和作品。但如果没有这种外力作用，艺术发展与演变可能更接近它的自身规律和本来面目。
80年代是中国艺术全面复苏的时代。社会心理对于生活真实的呼唤，艺术史对于宏篇巨制的需求，艺术理论禁区的全面突破，都为艺术的发展提供了前所未有的、富有活力的生态环境。伤痕风、乡土写实风、怀斯风……这些80年代前期的画坛焦点多集中在油画领域，油画本体语言正由此提出并不断得到强化。传统水墨画也度过寒冷的冬季。人们已从反映生活的机械论中走出，强调中国传统艺术精神，使人们公正、客观地重新确立了齐白石、黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、石鲁、李可染、刘海粟等艺术大师的历史地位。一场“中国画穷途末路”的大辩论，使相当一部分青年画家开始走向现代水墨的探索之路。80年代后期，水墨画在中国现代美术史上扮演了最传统和最激进的角色，它的争议性成为美术界谈论最多的话题。相较之下，版画由回升而渐沉。所谓回升，是由于60年代成长起来的第二代版画家在80年代上半期渐臻创作高峰；所谓渐沉，是指版画创作与发展从80年代始在总体上较少成为当代艺术发展的热点。虽然80年代后期，第三代版画家的成长、云南版画群体的崛起以及版画本体语言的探索、现代艺术观念的渗入等已渐渐改变版画原来的面貌，但这种自身的变化和面貌的改观对中国画坛产生的影响甚微。人们开始意识到版画进入了低谷状态，正是从这种横向比较中得出的结论。因为那种三足鼎立、平分秋色的格局，已成为故日的辉煌。
当然，也应该客观、公正地看到版画自身向前推进的事实。齐凤阁曾将80年代后期和90年代初期版画的发展状态，归结为“转型期的过渡形态”。这种转型主要体现在：“一类是侧重于版画语境的转换，虽视觉表象仍为具象写实，但已与以往的生活再现与风情描绘的版画相去甚远，这种往往以理性追求见著的作品不同于传统的一般意义上的主题性绘画，它摒弃具体的情节因素，甚至借助超现实主义的表现手法，时空错位的结构方式等，写实形象与抽象情理融合，营造出一种超常的情境与氛围，而使作品具有一定的精神含量和学术品格。另一类作品则侧重版画语式的转换，着力从传统的造型体系中脱出、突破以往的视觉方式，在形的变幻与图式重构中体现出有别于传统版画的新锐的创意。版画的转型还表现在对版画语言的纯化与对制作技艺的刻意求索方面。这类版画家把兴趣中心转向版材、媒体的物性探索、追求技法的精良，在版画语言的表现力上下功夫。”〔13〕
版画转型的事实，正说明版画发展并没有游离于当代中国整个艺术发展总趋势之外；但这种转型又呈现出它对于现代艺术发展的追随上，它与中国正在向前推进的艺术前锋位置总存在一个时间差，而较少承担当代艺术发展的排头兵。或许，这正是版画艺术发展的一种自在状态，因为它已完全消解了过往历史上某些政治热情与需求的影响，不再沦为政治宣传的附庸，也不再成为一种空前膨胀的“泡沫艺术”。在未来的发展中，它也许能够成为某个历史阶段的艺术前锋，当它突破本体语言的局限性而承载更多当代文化的审美特征时。但也绝不可能像过往历史那样被夸大到一个不恰当的位置上，造成那样一种声势。它的常态，更多的时候是处于一种稳定的追随上，正像现在所处的沉潜位置。因为版画本体语言的局限性一直会困扰着它与即时文化发展的同步性、超前性，它的文化含量的浅轻总是制约着它与其他艺术形式的抗衡力度。因此，包括笔者在内，那种曾把当下中国版画的发展作为一种失落或走入低谷的认识，都有悖于它本来的面目。产生这种结论的缘由，还是出于对版画故往历史的怀念，还是没有充分尊重版画艺术发展更需要一种自然规律，还是没有胆识与勇气承认版画本体语言文化含量浅轻的事实。
自在状态的结论是一付清醒剂，它既可警示人们对未来版画的发展不要抱过高的期望值，也可告慰那些脚踏实地献身版画艺术事业的“手艺人”不要过于失落。
注释：
〔1〕拙作《当下中国版画的窘困》发表于《美术观察》1996 年第12期。该文提出当下中国版画的窘困至少表现在三个方面。一是较少成为当下艺术发展的热点，二是研究与批评的冷淡，三是市场排斥无异打入了冷宫。
〔2〕贾方舟《批评本体意识的觉醒》，载《美术》1986年第11 期。
〔3〕王林《版画创作的困境》，载《当代中国的美术状态》， 江苏美术出版社1995年8月版。
〔4〕刘骁纯《媒介物质的自觉》，载《江苏画刊》1991年第7期。
〔5〕尹吉男《新潮美术的转折点》，载《独自叩门》， 生活·读书·新知三联书店1993年10月版。
〔6〕王林《答王化先生并再论徐冰艺术》， 载《当代中国的美术状态》。
〔7〕贾方舟《“析世鉴”五解》，载《江苏画刊》1990年第2期。
〔8〕〔12〕刘天舒《浅谈当今版画的创作意识》， 载《中国版画》第8期。
〔9〕〔10〕齐凤阁《关于版画理论建设的思考》， 载《中国版画》第8期。
〔11〕张远帆《金奖作品印象记》，载《美术研究》1997年第2 期。
〔13〕齐凤阁《转型期版画的转型》，载《美术观察》1997 年第5期。
标签：版画论文; 当代艺术论文; 世界语言论文; 日本版画论文; 艺术批评论文; 艺术论文; 炎黄文化论文; 美术论文; 当代历史论文; 国画论文; 画家论文;