诗学方法论与中国诗学现代形态的生成，本文主要内容关键词为：诗学论文,方法论论文,中国论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0－03 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－7071（2011）02－0100－06
中国现代诗学是在参照域外文化的间架而发动和生成的，其中伴随着对自体文化的执著认同及一种自我救赎的悲剧感。概括地看，在中西之争和古今之辩中，中国现代文学理论呈现出“静流趋动流”和“动流趋静流”的双流运动，以及“中国世界化”和“世界中国化”的双向进展。在这种双流运动和双向进展中，中国现代文学理论同普遍意义上的“现代性”一样表现出一种“矛盾情态”，具体呈现为“全盘西化”和“以西释中”的二极性。
从怀着强烈的民族国家意识而寻求他者的文化认同，到面临紧迫的全球化景象而寻求自体的文化精神，这其中横亘着一个长时段的历史间距，中国的现代之旅经过了为承认而斗争、为超越而努力以及为和谐正义而奉献的三个驿站。在两极摇摆、三段进程的中国现代文化历史中，诗学（含文艺美学、比较诗学、文化诗学等）已经超越了学科含义而获得了普遍的方法论意义。通观诗学的现代意识的生成，以及现代语境中文学理论的建构活动，中国现代诗学了开启一系列的理论建构方法论。这里所说的方法论是指在理论建构过程中主体所采纳的一种协调中西文化要素及理论内部构件的一整套方式与法则。在中国现代诗学建构中形成的方法论包括以西释中、移花接木、镜像互观、摹西制中、西体中用和以中化西，而收获了悲剧诗学、意象诗学、节奏诗学、人格诗学、情本体诗学以及兴辞诗学。方法论蕴涵着学术伦理，体现出建构意识，同时与中国古典文化精神有着隐秘的关联，支配着对西方文化的取舍立场。
一、“以西释中”——悲剧诗学的生成
“以西释中”，是指以西方哲学、美学和文学理论所提供的概念及工具对中国古典诗学文化进行阐释与论证。运用这种方法的典范是现代诗学的开创者王国维，他运用叔本华的悲观意志论和尼采的“血书”观念分辨建构了悲剧诗学与境界诗学。一方面，悲剧诗学的要义是将一种不可征服的必然及其所导致的极度悲情追溯到人的原始欲望。“剧中人物之位置及关系而不得不然者”，这是指那种不可征服的必然。他从《红楼梦》中，读出“非常之势力，足以破坏人生之福祉者”；读出“惨酷之行，不但时时可受诸己而可加诸人”[1](P11>，人人不得不“躬身其酷，而无不平之可鸣”[1](P12>。如此巨大的悲情却源自生命的本源欲望：“呜呼，宇宙一生活之欲望而已！而生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远之正义也”[1](P9>。另一方面，境界诗学化用德国古典哲学和英美经验心理学而激活了中国古典的境界概念，而让境界所蕴涵的古典文化精神的余韵在现代世界普遍散播。
如果从“赤子”这个象征来看待王国维境界诗学“自然”范畴，那就可能探索出另外一种解释的可能性。在《人间词话》、《宋元戏曲考》之中，“自然”成为“境界”的本质规定之一，但这个“自然”同古典道家的“道法自然”之“自然”的含义，以及“清水出芙蓉”所象征的“自然”之含义显然有别。当王国维说“以自然之眼观物”时，他心中想到的是以“赤子”之眼观物。而“赤子”眼里的自然就是王国维渴望的“最崭新、最活泼、最合自然之新文化”，而这种文化与其说是自然主义的，不如说是“新自然主义的”，或者“野蛮主义的”。但这种新自然主义或者野蛮主义的文化构想直接来源于尼采，而不是席勒或者卢梭。尼采反对卢梭，认为必须“除此非常迷误而返诸自然，乃可以达于最高尚、最自由、最有效之自然状态”[2]，尼采要求人类逆一切开化状态，描摹“人类之新性状”，弘扬“自然之价值”。而王国维和尼采心目中的自然之价值当在于“强健，快活，少壮”，当在于狄奥尼修斯之欢歌醉舞，当在于查拉图斯特拉所教导的那样，“回到人生与躯体，使其为土地开意义，人类的意义”。最后，王国维的“自然”概念还可能是尼采的“酒神境界”与“固将磅礴万物以为一”的儒家境界会通，而这将预示着个体与永恒同在、生命与宇宙同流的审美世界主义将烛照中国现代诗学精神的生成。
二、“移花接木”——意象诗学的生成
这是一个比喻的说法，将西方学理比作花，而把中国古典比作木，花开艳丽而古木衰朽，朱光潜怀着一种对自体文化的焦虑感，将西方学理之花嫁接于中国古典诗论的木本上，而建构了以“情趣与意象”合一为核心、以天人合一为理想境界的诗学。朱光潜所采之花，有浪漫主义诗学、叔本华的悲观哲学、尼采的悲剧美学、克罗齐的直觉美学以及英美经验主义美学。“诗的境界是情趣与意象的融合”，而这个融合是一场艺术征服的痛苦冒险。朱光潜引用叔本华、尼采和华兹华斯分别描述生命的苦痛、意境的冲突以及最终的和谐。叔本华说意志主宰着宇宙人生，宇宙人生痛苦而无从解脱，唯有通过审美的幻觉来寻求自我救赎。尼采用酒神来隐喻生命的活力、狂热和苦痛，用日神而隐喻精神的超然、静观和静穆，两境互相渗透就是生命与精神的合一，就是悲剧的美感，也就是诗学的“情趣与意象”合一，哲学上的天人相调。朱光潜特别地表现了一个儒家传人的“淑世情怀”，他坚信虽然人生世相充满缺陷、灾祸和罪孽，却不妨碍人们以艺术的姿态体验世界，在苦痛之中体验到美感，在罪恶之中瞩望救赎。他把意象诗学的审美境界同英国浪漫主义诗人华兹华斯的“沉静中回味的情感”等同起来，从而把叔本华的悲观哲学、尼采的悲剧美学之中所蕴涵的生命精神儒化了[3](P62—63>。表面上朱光潜是用浪漫主义诗人柔化了悲观哲学和悲剧美学，但在深层则显然是以中国古典的儒家审美理想“易容”了西方学理，将叔本华、尼采儒化了。
朱光潜受制于西方诗学思维模式、思想观念和研究方法的一个典型案例，是他的诗学中的“主体—客体”二分模式。《文艺心理学》、《诗论》以及《谈美书简》之中反复出现的范畴有：“情趣与意象”、“物我”、“情景”、“物甲物乙”，而他的美学和诗学一直被学术界称为“主客观统一论”。物/我区分是西方现代认识论模式的基本区分，是科学的、求真的认识方式的起点。将这种二分法移植到诗学思考中，就有再现/表现之分，写实主义/理想主义之别；将这种模式运用于中国诗学中，就有了对中国诗学文化的强行裁断和机械定位——《诗经》是再现还是表现？屈原是浪漫主义还是现实主义？朱光潜的诗学探索以心理学为中心，最后也许可以归根于这种典型的认识论二分模式，这是一个显而易见的事实。但必须指出的是，朱光潜的诗学建构策略同时也受到中国古典思维模式的强大制约，其主客二分模式在中国思维方式和西方思维方式的双重压力下扭曲变形了。他从主客二分模式开始探索，却以天人合一境界告终，后者是对前者的置换、抵抗及消解，中国诗学的文化精神从西方认识论的威压下顽强地抬起头来。《诗论》中在主客二分的模式下讨论“见”（观看，欣赏），但说着说着马上泯灭了“见者”与“被见者”之间的界限，描写了一种“凝神观照”、“物我两忘”的境界：“我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理相渗透”。在《文艺心理学》中也表述了同样的境界：“物我两忘的结果是物我合一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区分物我，于是我的生命与物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌注到物，同时也把物的姿态吸收于我。”“物/我”二分打上了西方思想方法的印记，而“生命往复交流”则更靠近中国诗学的灵魂——“天人合一”。鉴于此，有的学者已经指出，朱光潜的美学和诗学探索反映了西方思想从古典走向现代的趋势。我们也不妨认为，朱光潜以“移花接木”的诗学策略，对西方中心论进行了一种置换，从而为中国诗学提供了一种文化差异的书写形式。
三、“镜像互观”——节奏诗学的生成
这也是一个比喻的说法，将不同的文化比喻为镜子，文化间性就在镜子之中互相观照对方的面孔之中成型，“拿他人作为镜子照照自己的面孔”，从而为自体文化正名，寻求文化身份。镜像互观不是目的，而是在世界化视野下展开自体文化建构的手段。通过镜像互观，宗白华探寻中西文化的“菁华”，在“菁华”的总汇当中去建构自体文化：“一方面保存中国文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发扬而重光之；一方面吸收西方文化的菁华，渗和融化，在这种东西两种文化总汇基础上建造一种更高尚、更灿烂的新精神文化，作为世界未来文化的模范。”[4](P102>怀着这样一种世界未来文化的灿烂愿景，宗白华在希腊文化、埃及文化、西方近代文化和中国古典文化之间展开镜像互观，从微观的审美体验和诗画的空间意识入手，建构了中国文化精神的基本象征——音乐的节奏。他认为，节奏贯通于中国古典文化的形、器、制、神等各个层面，而呈现在诗、画、园、戏等艺术形式之中，化为气韵、成于意境、映于人格、含于人伦，而作为触摸中国文化灵魂之媒介[5](P412>。于是，宗白华在返本探源的意义上将诗学建构与中国文化复兴的大业统一起来，凸显了美学与诗学的生命意识和启示价值。
节奏诗学的主体结构包括历史的文化定位、基本象征的建构、审美姿态的确立、形上境界的呈现。第一，宗白华的诗学在希腊文化、近代欧洲文化和中国古典文化三大异质文化中给现代中国文化定位，暗示现代中国文化既是自强不息、无限奋勉的文化，又是乐天知命、宁静致远的文化，既扫荡阴柔暮气，又抑制恶魔人欲。第二，宗白华的诗学通过艺术空间追寻在现代世界失落的音乐感和节奏感，建构中国文化精神的基本象征。“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的整个人的宇宙感”[5](P423>。第三，宗白华的诗学确立了一种与节奏化的文化精神相一致的独特的审美姿态，这就是“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画空间意识的特质。”[5](P436>第四，宗白华的诗学最终把基本象征、审美姿态、诗学空间形式和审美特质上升到形上境界。“游刃于虚，莫不中音，合乎桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。”不仅如此，“中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。”[5](P412—413>宗白华相信，这种节奏化的文化精神不仅在经历了无数苦难和折磨之后仍然能保持其端庄美丽，而且可以救助悲苦无望的世界，将世界提携到壮美的交响乐之中。
四、“摹西制中”——人格诗学的生成
“摹西制中”，是指模仿西方学理而完成中国现代诗学的建制，或者说以现代诗学体系摹制了古典人文理想。这是现代批评家李长之的独特贡献，蕴涵在其诗学中的古典人文理想，有四种互相异质又彼此趋近的精神要素：对古希腊、德国古典人文世界的想象，对中国古典人文余韵的回味，个体人格的外化，以及现代中国文化精神的投射。最令人动容的是，个体人格构成了李长之诗学及其批评实践的基本精神。首先，李长之的个体人格是在西方古典人文理想烛照下型构的生命想象。西方古典人文理想体现在温克尔曼的“完人”人格上，即从“人间的”、“感性的”生命形象超拔而出，成为富有理智并浸润于理想之中的“完人”。这一理想体现在歌德的人生与艺术上，“是生命之流和生命之形式的合一，是无限和有限的综合”。这一理想体现在诗人荷尔德林的生命中，就是通过观橡树而思泰坦、望“天堂之火”而寻自由的人格。其次，李长之的个体人格，是在现代文化语境下流溢的中国古典生命意象之余蕴。孔子素位而行，从心所欲而不逾矩；孟子“知言”，而“养浩然之气”；李白以有限生命去追求无限存在，油然而生一种“我本不弃世，世人自弃我”的悲剧情感。所有这一切，在李长之看来，同德国古典人文精神及其诗学表现若合符节，而把挣扎在“无限的自我与有限世界”之间的悲剧审美化了。“歌德的本质似李白，歌德的人生理想似孟轲，而收敛处，最大体会处则似孔子”。[6](P126—127>因而，与其说李长之以德国古典人文理想激活了中国古典人格理想，不若说中国古典人格理想及其审美情愫借德国古典人文理想之助而生生不息地散播在现代文化语境中，还产出了现代文化精神的新质。第三，李长之的个体人格，还是中国现代正在生成的审美文化精神的投射。作为一场启蒙的文化运动，“五四”代表了一种“立意在反抗”的时代精神，其中蕴涵着一种崇尚力量的人格精神。在论述孟子时，李长之主张“批评精神”在于“正义感”。在对真相的追寻中，批评家穷根究底，锲而不舍。在对美的追求中，批评家满怀热情，力求让美的事物广披人间。在对邪恶的阻击中，批评家用万钧之力，而绝无姑息之心。同时，批评家的表现还必须“是坦白，是直爽，是刚健，是笃实，是勇敢，是决断，是简明，是丰富的生命力”，“他自己有进无退地战斗着，也领导人有进无退地战斗着”[7](P293>。在论述“产生文学批评的条件”时，李长之大声疾呼“批评是反奴的”，“凡是屈服于权威，屈服于时代，屈服于欲望（例如虚荣和金钱），屈服于舆论，屈服于传说，屈服于多数，屈服于偏见成见（不论是得自他人，或自己创造），这都是奴性，这都是反批评的”[7](P377>。正义而反抗奴性，构成了批评的核心精神，同时也显示了个体人格。而这个体人格正是现代中国正在生成的审美文化精神的要素之一。
此外，李长之的个体人格同文化精神紧密相连，或者说将文化精神内化为活生生的个体生命形象，因此个体人格又是文化人格，其意义恰恰在于境界的幽深处。这一点赋予了李长之的诗学体系与批评实践以文化的广度和深度。用他自己的话说，“不了解那代表着一个民族之一般的精神，文化，是没法认识那深刻地触着人类的根底的部分的”[7](P398>。
总之，李长之的个体人格，是一种生命形象的设计。这种人格沐浴着西方古典人文理想的光辉，又流溢出中国古典文化的悠长余韵，同时还是中国现代审美文化精神的一轮朝阳。这种人格精神依托于传统，扎根于时代，凝聚了他个人在历史进程之中所体验到的痛苦，表现了普遍的反抗精神。正如别尔嘉耶夫所言，“毫不夸张地说，人世间的痛苦即个体人格的生成，即个体人格为着自身的意象而斗争挣扎。……人的价值即个体人格亦即自由”[8](P11>。
五、“西体中用”——情本体诗学的生成
这是对近代以来“中体西用”的颠倒，对“西化派”与“国粹派”对立文化立场的消解[9](P311—342>。美学家李泽厚是提示和运用这种方法的典型，而在他的论域之内，“西体”主要是指西方学理，尤其是指马克思主义，而中国古典文化主要是指以儒家为主导的思想传统。“西体中用”方法的具体运演是将马克思主义儒家化，上接周作人“伦理自然化”和“道义事功化”的主张，近靠瞿秋白马克思主义民族化的思路，远缘于康德、结构主义和心理分析哲学，从而凝练出“实践美学”，以及更为晚近的“情本体诗学”。李泽厚以为，中国历史上“魏晋风度”的审美内核就是对于“情”的本体感受。“情之所钟正在我辈”，“木犹如此，人何以堪？”“时代动乱，苦难连绵，死亡枕藉，更使各种哀歌，从死别到生离，从社会景象到个人遭遇，发展到一个空前的深刻度……它超出了一般情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感喟，来表达某种本体的探询”[10](P335>。“情本体”属于内在灵性，而同属于外在机械性的“工具本体”相对局，而赋予了艺术实践及其符号产物以意蕴，这种意蕴总是同天道和人道联系在一起，构成华夏民族文化心理结构的动力方面。究其本源，“情本体”固然有儒、道、骚、禅等中国古典文化的血脉，但更多地则是将历史唯物主义的生产力、心理分析的源欲力予以内化的产物，或者说“西体中用”的一个诗学成果。“情本体诗学”补正了李泽厚过分强调文化心理结构的不足，同时开启了“人文化成”、“创造转换”的文化精神构建的道路，在一定程度上延续并深化了宗白华“节奏诗学”的思路。
立足于现代性语境，洞察文化紧迫性，在李泽厚那里便是精神围绕着一个轴心运转。这个轴心就是历史上的“轴心时代”所酝酿形成并逾越千年而仍然发挥巨大影响的“民族文化心理结构”。应该说，民族文化心理结构就是文化的灵魂，它构成了代代相传又有不断变异的文化传统之硬核，而且赋予了一个民族历史造物及其全部象征体系的意义。“对展现在文化思想中的本民族的心理结构的自我意识，也就可以成为哲学和哲学史的题目之一”[11](P296>，甚至可以说是哲学和哲学史的“元问题”。以这个“元问题”为轴心，李泽厚构建了一套叙述中国文化精神的象征符码，以及一套应对现代性紧迫问题的策略。在这套象征符码和应对策略之中，最为引人注目的是二元系统。巫史传统、儒道互补，工具本体与情感本体，历史与伦理的悲剧，中体西用与西体中用，以及启蒙与救亡的二重奏。源自卢梭的浪漫主义乃至海德格尔的晚期哲学，贯注其中的一种基本情绪是历史与伦理的悲剧感。历史具有悲剧的矛盾性，因为它总是在文明进步与道德堕落、想象的欢乐与现实的苦难的二律背反和严酷冲突中行进。历史没有许诺，也没有兑现希望，于是，本雅明的“新天使”眼光总是向后，背靠汹涌而来的未来，而永远地飞扬在废墟之上。李泽厚欣赏孔子、赞美庄子，难以避免地用“新天使”的呼吸方式来感受世俗幸福与神圣救赎之间往返的节奏，将中国古典思想美学化，而提出了“以审美代宗教”的命题，用以凸显在工艺技术文化占主导地位的现代性语境下对生命情感的诉求。在这里，李泽厚提问的方式以及解决的方式都是康德的——以审美协调历史与伦理之间的悲剧冲突，而呼唤新感性的诞生。这种审美的协调就是解构，解构之剩余物是不可剥夺也不可遮蔽的审美感性。
六、“以中化西”——兴辞诗学的生成
“以中化西”，是指以中国文化去融化、裁化和点化西方文化。这个命题的历史渊源是，在中国走向现代的百年历程中，相当长的时间内是以西化中，西显而中隐。这个命题的时代语境是，在中国进入世界化的紧迫时刻，正在经历着一场从文化认同到文化主导的转折，以及在生命体验上超越民族国家而获得全球意识[12](P219—220>。“以中化西”，首先必须激活中国古典资源，延续现代性传统，并带着百年“以西化中”的收获物，主动地融化并超越中西文化的局限。运用这种方法的典范是王一川，他激活中国古典“感兴”诗学传统，延续现代意境诗学、节奏诗学、典型诗学传统，主动融合西方后浪漫主义时代的体验论美学、语言论美学以及文化论美学，而铸造出“兴辞诗学”。兴辞诗学不仅有浓郁的思辨色彩，而且有灵敏的操作功能。通过穿越古今中外文学文本的媒型、兴辞、兴象、意兴、余兴、衍兴等层面，兴辞诗学叩显开隐，直探文本的深层意味，并且让古典文化精神流溢出悠长的余韵。
如何摆正中国、西方、世界三者的关系？“以中化西”暗示着一种调校中西文化的立场。一般而论，由视野和立场可能派生出四种文化姿态：从中国看西方，可能狭隘；从西方看中国，显然偏颇；从世界看中国，则未免虚空；从中国看世界，又可能虚妄。经过一个多世纪的蹒跚而行，中国现代诗学方法论给我们的启示显然是超越空间地域观念，从人类来看中国与世界，因而必然确立一种超越西方中心又克服中国中心的立场，那就是异趣沟通，以中化西。
以中化西是对中国诗学现代性的再度定性。也就是说，中国现代诗学既要全力顺应全球化的趋势，又要奋力显示中国文化的独特品格，也就是以全球化语境中现代中国的自体建构为基点更加积极地融汇与化合西方文化和文论的影响，力求在全球化的世界上参照人类普世价值而确立中国现代诗学的独特个性。如果这个前提站得住脚，那么，在超越“西显中隐”走向“以中化西”的道路上，中国现代诗学建设应该在以下四个步骤上用心使力：
第一，以中鉴西。鉴者，照也，以中国诗学以及中国文化来鉴照西方诗学和文化的某些方面，从而发现西方的一些偏颇与缺失，或许中国诗学与文化在这些方面依然还有补救与补偿的价值。比如说，当西方浮士德精神驰情入幻、浪迹虚无以至于蜕变为横流的人欲、残暴的战争之时，中国文化以及诗学中蕴涵的那种自强不息却又宁静致远的智慧不啻是一种强有力的补正。我们说的是中国文化以及诗学的补正作用，而非救赎作用，因而这种想法不是一种虚妄的非分之想。
第二，以中释西。西学东渐以来，中国现代诗学形成的一种几近偏颇的思维定式便是以西方的理论来解释和重述自体文化以及诗学传统，这就格外突出了西显中隐的特征。而要超越这种阶段性历史特征，能不能颠倒这种思维定式，用中国诗学来解释和重述西方诗学以及文化？当现代启蒙的先行者严复摘取唐代诗人刘禹锡的名句“欲采苹花不自繇”中的“自繇”来翻译“liberty”，当五四时代学兼中外的学者陈嘉异用“传统”来翻译“tradition”，当博闻强记的学者钱钟书用《道德经》中的“道”来比拟“logos”，他们心中存有的信念自当是中国古典资源具有解释西方概念的活力。20世纪末，在海外比较文学和汉学研究中，有些学者已经自觉地扭转了王国维、朱自清、钱钟书“以西释中”的思维方式，尝试“以中释西”，比如用“藏天下于天下”（庄子）、“以天下观天下”（邵雍）来阐释浪漫主义之后的诗歌现象与诗学概念。这启示我们，在中国现代诗学建设中，“以中释西”与“以西释中”同等重要，随着全球化的空前拓展和现代性的自反趋向，“以中释西”成为一种越来越重要的思维方式，而它所指向的精神境界也充满了诱人的魅力。
第三，以中正西。正变兴衰是人类文化历史的通用法则，因而也是中西方诗学的共同规律。西方近代以来，文学思潮风骚交替，诗学话语及其理论范式几经嬗变，尤其是19世纪以来“后浪漫主义”诗学发展呈现出多元共生的局面。“正衰”而“奇兴”，成为西方20世纪诗学发展的常态，叛逆传统人文主义和基督教正统之后，留下的是一部正典衰败而异端迭起的诗学历史。如果说，在中国现代诗学的创生阶段，20世纪的那些先驱者们“借西造奇”，“别求新声于异邦”，饥不择食地将西方诗学的资源、概念和方法取来，建构区别于中国古典诗学的现代诗学，那么，在中国现代诗学的再度定位阶段，我们今天以及未来的探索者则应该更多地“望今制奇，参古定法”[13](《通变篇》>，有所选择地承接西方的影响，充分发挥自体文化的筛选、过滤强势，以矫正西方诗学在其发展之中的偏差。比如，当浪漫主义衰变为颓废主义，感伤主义滑向了滥情主义，中国古典的伦理诗学就对西方诗学话语起到了纠偏与补正的作用。再如，当形式主义诗学一味退向文本而丧失了社会关怀和批判意识时，当解构主义诗学的末流成为纯粹的文字游戏时，中国古典的教化诗学就应该担负起重建人文精神的文化使命。
第四，以中活西。在20世纪中国现代诗学的发展史上，常常有这样一些戏剧性的情形：某些曾经被宣告过时的中国古典诗学概念与话语因为西方诗学的引入而被激活了，比如“气韵”、“意境”等概念。一般人们将这种情形称之为“以西活中”。同样，在西方诗学的发展过程中，确实也出现了同样的情形，比如在18世纪末到19世纪初“东方的发现”激活了欧洲人对“远古黄金时代”的向往。“黄金时代”源于赫西俄德的《神谱》，随着近代科学和理性的主宰地位的确立，作为神话的“黄金时代”即被当作“怪力乱神”之说而被束之高阁。但1798年拿破仑远征埃及之后，一股“黄金时代”风再次掠过欧洲，一种叫做“浪漫东方主义”的潮流复活了“黄金时代”的想象，我们在拜伦、济慈、歌德、荷尔德林、诺瓦利斯等诗人的作品中不难觅得这种想象的踪迹，也不难感受到西方古典余韵不息的流荡。在全球文化与消费意识形态经纬交织的历史语境中，西方诗学与文化中某些概念和价值可能被毫不留情地宣判了死刑，但中国古典和现代诗学有可能让这些概念和价值起死回生。比如，中国儒家的道德诗学可能激活在20世纪受到虚无主义重创的“人文主义”，中国现代诗学中“艺术服务于政治”的观念则可能赋予西方20世纪屡遭争议的“艺术政治化”命题以全新的意义。
回望百年诗学思潮，前瞻未来诗学景观，我们特别强调，中国现代诗学正在从“西显中隐”的阶段走出来，进入“以中化西”的新阶段。在中国现代诗学这种再度定位过程中，必须回避两种困境：以西方裁夺中国，或者以本土排斥西方。本土或者中国，并非现代性之外的空间或者全球化的飞地（否则黑格尔的傲慢幽灵永不止息），而是构成了现代性和全球化的必要环节。在这样一个必要环节上，中国现代诗学建设事实上就是以自体去融汇与化合西方。融汇与化合西方，充分体现了中华民族的“自性”与“自信”，尽管这种“自性”与“自信”是建立在文化身份的认同上，但它同样需要一种海纳百川的情怀，需要一种同情万物的眼光。王国维曾经说过，“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助”。艺无古今，学无中西，才无高下，大国的兴起并不意味着要建立新的帝国文化，中国现代诗学的“以中化西”也决无文化民族主义的霸气。在这种融汇与化合的过程中，中国现代诗学没有推翻西方话语霸权重建华夏中心的僭妄，也不再有唯西方马首是瞻亦步亦趋追随西方的卑微，而是要在一种杂语喧嚣、多元互动、冲突不已的文化语境中发出自己民族的声音，并寻求异趣沟通、趋向普世价值的通途。
［收稿日期］2010－11－20
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