徘徊于史实与虚构之间——中国现代历史小说观念探询，本文主要内容关键词为：史实论文,中国论文,历史小说论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-5242(2002)02-0038-05
鲁迅创作于1922年的《补天》(原名《不周山》)开启了中国现代历史小说创作的先河 。新文学第一个十年，历史小说还只是刚刚萌发，如一股涓涓细流。从30年代开始，许 多作家纷纷从历史撷取题材，形成了颇为壮观的历史小说创作热潮。相对于其他文类的 研究，中国现代历史小说研究显得较为寂寞。80年代以前的研究，大多止于单个作家作 品的分析，少有综合的、系统的研究成果。近年来，王富仁和韩国的柳凤九合著的《中 国现代历史小说论》(注：该论文在《鲁迅研究月刊》1998年第3期至第5期连载。)是较 有分量的研究论文，该文侧重在梳理中国现代历史小说发展演变的基础上，进行创作题 材的分类。李程骅是研究中国现代历史小说较早的一位，他的《传统向现代的嬗变》( 注：该书于1996年10月由广西教育出版社出版。)一书，着重考察了中国现代历史小说 与中外文化的关系。
以往的研究，缺乏对中国现代历史小说观念作宏观的透视与把握。本文拟在大量占有 并发掘史料的基础上，结合创作的得失描述并评析中国现代历史小说的创作观念。笔者 认为中国现代历史小说创作取向上要么借古人的酒杯浇自己胸中之块垒；要么是借古鉴 今或借古讽今；尤其是40年代的强烈的现实关注，使历史小说创作思想性、战斗性有余 ，而艺术审美不足。在历史小说理论批评方面，过分纠缠于历史事实与想像虚构之间， 也正是在这一点上，显现出现代历史小说理论批评的古典化特征。即使在批评理论上有 真知灼见者，也往往在批评与创作之间出现错位与裂痕。
早在1902年，有人就试图为历史小说下定义：“历史小说者，专以历史上事实为材料 ，而用演义体叙述之”。[1]这里明显看出定义者对历史事实的强调与依傍。1908年， 周作人在批评旧的历史小说观时申明了他对历史小说的看法：“或曰：此历史小说乃小 说取材于历史，非历史而披小说之衣也。”[2]可见，周作人看重的是历史小说的小说 性。1918年，胡适在一次讲演中，谈到创作历史小说应注意的问题：“凡做‘历史小说 ’，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。全用历史的事实便成了‘演 义体’……没有真正‘小说’的价值。”[3]胡适对传统的演义体历史小说的批评与不 满是显而易见的。周作人和胡适都强调历史小说的虚构与想像，也即是说“历史小说” 首先是小说，其次才是关于历史的。相比之下，郁达夫的历史小说概念详尽多了：“历 史小说是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨子 ，而配以历史的背景的一类小说而言”。[4]郁达夫之所以强调小说中的背景描写，在 他看来小说的背景描写可以左右事件的进行，可以决定人物性格的发展，而且从读者接 受的角度来看，“容易使读者得到实在的感觉，又容易使小说美化”。[5](P445)可见 ，郁达夫较为强调历史小说的审美品格，在理论上是非常自觉的。
然而，当真正地投入历史小说的创作实践，郁达夫又呈现出怎样的姿态呢?翻开他的历 史小说《采石矶》，清代诗人黄仲则那孤傲、敏感、怀才不遇的身世，那蔑视权贵、敢 于叛逆的思想性格，分明是郁达夫个人的写照。尽管是一篇历史小说，倘若把黄仲则的 名字改成“零余者”、“于质夫”，说是其反映现实人生系列的小说也未尝不可。同是 创造社成员的郑伯奇早就指出黄仲则是郁达夫自己的化身与投影。[6]过分沉溺于个人 情绪的主观宣泄，使郁达夫已无暇顾及小说的艺术审美。饶有意味的是郁达夫为增强这 篇小说的历史真实感，在小说中不时地插入清人黄仲则的诗句以强化历史的真实。对于 读者来说，这种大量插入的诗句对烘托主人公的性格并没有太大的帮助，倒增添了阅读 的障碍。同样，在他的另一篇历史小说《碧浪湖的秋夜》中，他仍然没有摆脱这个弊病 。小说的第三部分全部是历史人物厉鹗的诗《悼亡姬十二首并序》，这无非是为他的这 篇历史小说寻求一个历史实证而已。
鲁迅早在郁达夫之前就谈到对历史小说创作的看法。1921年，鲁迅翻译了日本作家芥 川龙之介的历史小说《罗生门》。在译者附记中鲁迅指出：“这一篇历史的小说(并不 是历史小说)，也算是他的佳作，取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干 系来。”[7]在这里，鲁迅已经谈到了他对历史小说的分类。“历史的小说”是用现代 人的眼光去观照沉寂的古代历史题材，使历史在现代意识的观照下鲜活起来。它不重在 历史事实描摹的逼真，而重在于古老的历史中发掘新的历史意蕴。而“历史小说”则不 然，它较多地为历史所束缚，追求逼真的历史风貌，全用历史的真实。当然，鲁迅的这 种对历史小说的分类的描述过于简略。1935年底，他进一步阐述了他对历史小说的分类 。一类是“博考文献，言必有据者”；一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇” 。[8](P342)从《故事新编》来看，大部分篇目应该归于他所说的“历史的小说”创作 之类。他曾指出郑振铎的《桂公塘》“太为《指南录》所拘牵，未能活泼”[9](P414) 的缺点，这也可看出鲁迅对历史小说创作想像与虚构的偏爱，对历史小说艺术审美的重 视。
应该说，鲁迅的许多关于历史小说的精辟见解是在翻译日本文学时逐渐迸发出来的。 他在《现代日本小说集<关于作者的说明>》中谈到田中纯对芥川龙之介的评论：“他想 从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此 那样古代的故事经他敲作之后，都注入新的生命去便与现代人生出干系来了。”[10](P 582)不待说，这用于评述鲁迅的历史小说创作也较为恰切。鲁迅曾这样描述他创作《奔 月》和《铸剑》时的心境：“一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无 生人气，心里空空洞洞……这时我不愿意想到目前。”[8](P341)也即是说，鲁迅正是 在极其孤寂的情况下，走进历史，把自己刻骨铭心的悲凉的人生体验投射到历史人物身 上，达到古今相通、杂糅交融的效果。的确，鲁迅不是沉溺于古史之中“发思古之幽情 ”，但“不愿意想到目前”却未必能做得到。强烈的现实关注以及大大小小的人生俗事 扑面而来，他不能不被现实所困扰，他那支“刨祖坟”的笔又指向了当下的现实。请听 听他创作《不周山》时的表白：“首先，是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说 ，来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了 ，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评……当 再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。 ”[8](P341)鲁迅小说中插入的大量的现代细节与“影射”笔法，被鲁迅视为“油滑” ，它破坏了鲁迅历史小说原本自足浑融的有机统一，使那种古今生命交融、弥合无间的 历史小说文本出现了一道道裂痕。鲁迅历史小说中大量的“油滑”笔墨对于增强小说的 现实批判性是不待言说的，它将读者从遥远的历史直接拉回当下的现实，然而却消融了 读者审美想像的空间。翻开《故事新编》，几乎每一篇都或多或少呈现出不同程度的“ 油滑”。《奔月》中对高长虹的讽刺随处可见。鲁迅历史小说最富有光彩的《铸剑》仍 不乏“油滑”之笔，小说“近来特别不喜欢红鼻子的人”一句，显而易见是鲁迅借宴之 敖的口说出自己对顾颉刚的不满。就是宴之敖的取名也深义存焉。许广平曾谈及此：“ 先生说，‘宴从家，从曰，从女；敖从山，从放；我是被家里的日本女人逐出的”。[1 1](P46)可见，1923年以后的兄弟失和在鲁迅心中留下永远的痛楚，即使在创作历史小 说中仍不忘怀于修复内心的创伤。其实，鲁迅对自己的“油滑”也多有不满之处[12](P 299)，那是他在创作中早已意识到的。
鲁迅的《故事新编》出版不久，1936年10月郭沫若也出版了历史小说集《豕蹄》。在 序文中他阐明了自己的历史小说理论主张，写作历史小说“目的注重在史料的解释和对 现世的讽喻”[13]，这和他20年代初的观点有一脉相承之处，“要借古人的骸骨，另行 吹嘘些生命进去”[14]。郭沫若自称“我应该说是写实主义者，我所描画的一些古人的 面貌，在事前也尽了相当的检查和推理的能事以力求其真容”[13]。其实郭沫若所谓的 写实并非鲁迅所说“博者文献，言必有据”的历史事实的写实，而是侧重在思想意义方 面作一些崭新的尝试，对历史故事重新解释或翻案，他凭借他的科学知识去掘发人性的 底蕴。也许郭沫若过分夸大科学的作用，太急于为历史人物下结论了。他断言：“我们 有充分的理由可以相信，孔子一定博大，孟子一定瘦削，秦始皇一定是内向性，楚霸 王一定是外向性。”[13]郭沫若的结论下得似乎太绝对，他以他所学的心理学知识为古 人贴上标签。他的《孔夫子吃饭》中的孔子也不过是他心目中的孔子而已。作为历史小 说创作这本无可厚非，而郭沫若并不这样认为，他认为他“描画的一些古人的面貌，在 事前也尽了相当的检查和推理的能事以力求其真容”。问题恰恰出现在这里。客观的历 史真相有时的确难以把握，人类只是无限地接近客观的历史而已，即使是求历史之真容 也不应该是历史小说家的事。正是因为郭沫若把历史小说创作作为讽刺现实的手段和工 具，他才过分强调“现实的立场，客观的根据，科学的性质”[13]。这似乎是对学术研 究者的要求，哪像是从事小说创作应遵循的艺术规则?
茅盾在30年代也创作了《豹子头林冲》、《石碣》、《大泽乡》等历史题材的小说。 他的《豹子头林冲》截取林冲生活的一个片断，惟妙惟肖地描写了林冲一夜之间的矛盾 心理。相比之下，《大泽乡》却写得较为枯燥、单调，完全是历史故事的复述，还谈不 上是真正的历史小说，只能算“用故事形式演述历史”[15]的历史小品。茅盾对《大泽 乡》也颇为不满，他后来曾讲道：“这是一天写成的，当时也觉得还可以，就送出去了 ，登出来后我自己再读一遍，很不满意，从此我一直不喜欢它。”[16](P540)茅盾只把 写不好的原因简单归结为时间的仓促，在我看来，这更是过分依傍历史事实造成的。当 然，茅盾非常清楚历史小说创作亦步亦趋地遵循历史所付出的艺术上的代价，他深有感 触地指出：“另有作者，则思忠于事实。务在爬罗剔抉，显幽阐微，还古人古事一个本 来面目。这也是脚踏实地的办法。这在艺术的能动的作用上，自然差些。”[17]
在茅盾的历史小说观念中，倘若还兼顾到艺术审美品格的话，巴金则更为关注历史小 说的教训。巴金于1934年出版了小说集《沉默》，收反映法国大革命时期的历史小说三 篇：《马拉的死》、《丹东的悲哀》与《罗伯斯庇尔的秘密》。在序言中巴金自述其创 作宗旨：“写三篇小说，将百数十年前的旧事重提，既非‘替古人担忧’，亦‘非借酒 浇愁’，一言以蔽之，不敢忘历史的教训而已。”[18](P170)因为强调历史的教训，巴 金苛求历史小说的写真也就顺理成章了，“《马拉的死》里面的描写除最末一段全有依 据。材料取自米席勒诸人的书。从这里我们可以看出马拉的真面目来”。[18](P170)这 种过分拘泥历史事实的观念使历史小说创作虚构与想像的空间大大缩小，小说艺术品位 的降低就在所难免。这与其说是历史小说，不如说是历史故事更为恰当。
的确，把历史小说几乎写成历史故事的倾向在30年代末及40年代更为突出。1937年4月，上海开明书店出版了宋云彬的历史小说集《玄武门之变》，其收入的16篇小说都是为当时的《新少年》半月刊写的，所以故事写得晓畅平易，倘若把故事发生的先后年代排 列起来，可“扩充而成为一部故事体的中国史”。[17]宋云彬是借历史小说来传播历史 知识，他对历史小说的认识作用格外重视，仿佛又回到了世纪初历史小说观念的老路上 去了。当初吴沃尧发大宏愿编撰历史小说就是基于对历史小说认识作用的看重，“使今 日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不入者，今日读小说而如身亲其境” 。[19]针对宋云彬把历史小说写成历史故事这一弊端，郑振铎及时地向他提出了建议： “新的历史故事，我以为至少不是重述，而是‘揭发’与解释。不知云彬以为何?”[20 ]
与宋云彬不同的是，廖沫沙的历史小说更强调历史小说抨击现实的作用。《鹿马传》 写于皖南事变以后，当时国内严峻而复杂的社会现实促使他在历史古籍和宋明时代的史 料笔记中选取题材。虽然他自云受鲁迅《故事新编》写法的影响，但大都是拘泥于史实 的小说，其中的一篇《鹿马传》只是把历史上“指鹿为马”的故事叙述一遍罢了。《东 窗之下》写南宋时秦桧诬陷岳飞的冤狱，以古喻今，说明“皖南事变”中新四军同岳飞 一样，蒙受了千古奇冤。廖沫沙选取的历史题材与现实斗争有极强的相似性，也正如他 所说的“指的是和尚，骂的是秃驴”。[21](P447)他不在于传播历史知识，也不在于重 新解释历史，而是通过历史事件的再度描绘去鞭挞与历史极为相似的丑陋现实。当时， 这些小说发表之后，颇引起一些人的共鸣，我们现在读起来却很少有这样的情绪的感染 与震动，小说那内在的打动人的情感力量已随历史情景的改变而慢慢减弱。应该说，这 是“讽刺”、“影射”类历史小说共有的弊病。尽管如此，我们还是能够理解作者在错 综复杂的历史环境中以笔为武器的救亡心态，作者在一定程度上忽视小说艺术的精雕细 刻也就不足为过了!
在历史小说的创作上，艺术上能够孜孜以求的是施蛰存。他30年代出版了历史小说集 《将军的头》。有研究者指出施蛰存的历史小说创作把古人弗洛伊德化了[22]，却没有 注意到施蛰存创作历史小说背后的文体实验的观念。“我想写一点更好的作品出来，我 想在创作上独自走一条新的路径”。[23](P803)施蛰存如是说。他的《鸠摩罗什》是花 费半年多的预备，易稿七次才得以完成的。与茅盾用一天时间创作《大泽乡》相比，施 蛰存在艺术上的精勤与执着是不待言说的。打开他的历史小说，我们就会走进鸠摩罗什 、花将军、石秀这些历史人物的内心深处，体悟到人物二重人格的分裂与撕扯。施蛰存 已不再关心历史事件的真实与否，在他那里，历史只是一个背景。描写人物是施蛰存历 史小说的核心，他塑造了一个个心理内涵极其丰富而能立得住的“圆形人物”。他自述 其创作历史小说的目的与方法，“虽然它们同样是以古事为题材的作品，但在描写的方 法和目的上，这四篇却并不完全相同了。《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军的头 》却写种族和爱的冲突。至于《石秀》一篇，我是只用力在描写一种性欲心理，而最后 的《阿褴公主》，则目的只是简单地在于把一个美丽的故事复活在我们眼前”。[24](P 793)很显然，施蛰存创作历史小说既不是借鉴历史的教训，也不是讽喻影射，以古喻今 ，他对于小说艺术本体的重视与描写方法的多样化追求，无疑刷新了现代历史小说创作 的框架，为现代历史小说的门类增加了一个新的品种。当然，在政治风云急骤变化的30 年代，施蛰存艺术上的独特追求难免有唯美颓废之嫌，但他对于中国现代历史小说文体 创新的努力是值得称道且功不可没的。
与施蛰存创作《阿褴公主》只简单地复活一个美丽故事的愿望稍有不同，冯至在历史 小说《伍子胥》里，把伍子胥浪漫出亡的故事注入了更浓郁的诗意和深邃的哲理，把自 己对现实人生的体验与感受升华到诗与哲学的境界。虽然小说中搀入了许多琐事，反映 出一些现代中国人的痛苦，“有许多地方是借古讽今的”。[25]但作者靠的不是历史与 现实的简单比附。对于创作《伍子胥》的过程，冯至是这样描述的：“伍子胥逃亡的故 事，我青年时代就在脑子里萦回着，什么江上的渔父呀，水边的浣衣少女呀，充满了诗 情画意，使人神往。”[25]随着生活阅历的丰富，伍子胥为父报仇的人生遭遇使抗战时 期流离转徙的冯至找到了生命体验的契合点，小说传达出冯至孤独个体生命体验与存在 体验的哲学沉思，即冯至所概括的“在停留中有坚持，在陨落中有克服”[26]的抛掷状 态。本来，这篇历史小说的成功在很大程度上得力于作者不受历史传统的约束，给故事 增添了许多新的内容，大胆的想像与虚构正是冯至创作历史小说值得称道之处，而冯至 恰恰在这个地方为自己的虚构作了多余的辩护。他针对自己小说中虚构的“宛丘”和“ 延陵”两章作了以下的解释：“这虽然是我的捏造，但伍子胥从那个地方经过，也不是 不可能的。”[26]这正是冯至面对历史小说创作虚构的矛盾之处，一方面为了小说艺术 氛围营造必须进行大胆的想像与虚构；一方面又惟恐这种虚构会导致历史的失真。
通过以上的考察，我们可以看出：现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中 国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连， 批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨， 本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。无论是金圣叹“以文运事”和“因 文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇淛对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的 提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”写 作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说 批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷!
的确，作为一种特殊的文类，历史小说毕竟与一般小说创作有所不同。近代早就有人 慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小 说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”[27](P145)鲁迅对此也有如鱼饮水、冷 暖自知的体会：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使人有讥‘为教授 小说’，其实是很难组织之作。”[8](P342)勃兰兑斯评价司各特的历史小说创作时， 也谈到了不可逃避的窘境与尴尬：“历史小说尽管具有自身一切优点，实质上是不伦不 类的——有时候，它过分拘泥于史料，以致使情节不可能有诗意的发展；有时候，它又 过分随心所欲地解释历史，以致真实和虚构的成分相互搀杂，形成了一个极不调和的整 体。”[28](P94)这难道真是历史小说创作不可摆脱的宿命?中国现代历史小说理论正是 过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细 致的探讨，以致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越 前人的宏大而精深的理论体系。
收稿日期：2002-01-18
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