摄影文学：从新的真实出发，本文主要内容关键词为：真实论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《文艺报·摄影文学导刊》诞生以来，摄影文学这个话题的讨论正在逐步走向深入，但我认为，真正好的摄影文学，决不是简单的摄影和文学的结合，它应是这个读图时代新的文学表意方式的象征。
要理解这一点，就必须从摄影真实观的演变说起。
据我所知，自从达盖尔发明摄影术以来，摄影一直是以现实主义作为其根本特征的。这有点像古典艺术，基本的艺术方法是客观地呈现、复制事物的原型，所谓的“典型化”。这一百多年来，现实主义摄影大师们所推崇的“决定性的瞬间”，持定的就是这样一种摄影典型论。什么是“决定性的瞬间”？说白了，其实就是拿着相机到处寻找自己所满意的“典型”，以记录下那一瞬间的“真实”。在这点上，法国著名的批评家罗兰·巴特在《明室：摄影笔记》一文中说得很形象：“摄影把主体转变成了客体，甚或可说转变成了博物馆藏品：为了摄制第一张肖像照（1840年前后），玻璃屋顶下，灿烂的阳光里，主体不得不持久地摆着姿势；转变成客体不亚于受一次外科手术之苦；于是一种装置发明了出来，是种镜头看不见的假体，拍摄过程中，它支撑住身体；使其保持不动：这种投靠，是支持我将变成之雕像的基座，是遮掩我的想象之本质的胸衣。”（《文之悦》，178页，上海人民出版社，2002年）——“持久地摆着姿势”，目的无非是为了塑造“典型”，使摄影机所凝固的，成为“典型”的再现。
尽管随着摄影技术的发达，到今天，制造“典型”已经不需要“持久地摆着姿势”了，但摄影艺术家们追求“决定性的瞬间”的渴望从未改变，他们普遍相信，只有“典型”才是有意义的。所以，本雅明才会夸张地说：“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”（《机械复制时代的艺术作品》，39页，浙江摄影出版社，1993）但这样的理论很快就受到了质疑，尤其是观念摄影出现以后，“现实主义是摄影的基本特征”这个命题发生了动摇，“决定性的瞬间”也不再是天经地义的摄影目标。人们有理由问：那些非决定性的瞬间、那些在我们的生活中看起来微不足道的瞬间，它们难道就不真实？我们又该如何看待它们的价值？这个驳诘，看起来简单，其实后面隐含着“模仿论”在20世纪所面临的根本危机：世界的真实早已不是它表面所呈现的那个样子了，现实主义遇见了前所未有的困难。这个疑问，最早是在印象派画家那里被提出来的，他们共同发问：进入我眼球的光波到底是不是真实的呢？在他们之前的自然主义画家，可以花许多的精力与笔墨去描绘人、自然和动物的本然面貌，因为在他们的心中，有信心认为这是他们所看到的真实，而且并不怀疑这种绘画的意义。可是，这样的局面很快就被莫奈、雷诺阿、沙罗等几位早期的印象派画家打破了。在有没有一种“真实”存在的困惑获得解决之前，他们画布上的模糊是在所难免的了。
这个真实神话的解体，在20世纪的艺术史上有着重要的意义，它不仅影响了绘画的发展，也影响了其他一切艺术门类的革命——革命的动力都来源于对这个真实观的怀疑和反抗。小说、戏剧和音乐等，莫不如此。于是，真实发生了根本性的动摇。直到摄影艺术和动感影像（电影、电视等）盛行之后，人们又一次天真地以为，这些图片和影像能为“真实”提供最为有力的证据，可这个神话很快也破产了，因为电脑技术的发展，为图像的修改、嫁接、移位、制作提供了可能，照片就不用说了，即便是电影和电视，经过剪辑后也可以造成截然相反的效果。比如，前几年的电影《阿甘正传》，经过电脑科技的特殊处理，阿甘居然可以和肯尼迪总统握手，惟妙惟肖，没有任何破绽。以假乱真在今天已是常事，客观的真相完全消失了——正因为此，我更欣赏观念摄影，我觉得它有效地反抗了一种表面的真实，从而为另一种更为内在的心灵真实的敞开提供了可能。
摄影文学的崛起也具有这样的独特意义。它的价值，就在于借着摄影和文学的艺术相遇，寻找另一种的“真实”。如果仅仅通过摄影为世界记录一种表面的真相，或者展示一种图像之美，再加以文字的阐释，那就会大大缩减摄影文学这一新的艺术门类的革命性和独创性。苏珊·桑塔格说，“摄影自成文法”，我想，摄影文学若要获得自己的独立地位，也应该自成文法，建构起自己的世界。
在这个过程当中，我认为，摄影文学首先要反抗的就是俗常意义上说的“纪实”，以及想通过“纪实”来发布真实的冲动。我之所以这样说，是因为客观的真相已经消失，一切的真实都正在趋于梦想。而摄影作为一种艺术，即便是发展到直接摄影(Straight photography)和快拍美学(Snapshot Aesthetic)这种形式，也不等于创作者就一定掌握了世界的真实。为什么呢？因为所“摄”之物如果不过是感光材料上的“影”而已，那么，谁能保证它不是经过了人工修饰和作假的产物？客观呈现世界和事物的原貌，对于艺术而言，已经没有多大的价值，它最终会被证实，所谓的真实（原貌）那不过是一种自我幻觉而已。必须看见，我们所生活的不再是真实的世界，而是一个真实不断地被“类象”(simulacrum)和“仿真”(simulation)所取代的世界，一个“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真”（尼葛洛庞蒂：《数字化生存》，140页，海南出版社，1996）的世界。“形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类象。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。”（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，219页，北京大学出版社，1997）在这样的境况下，摄影文学的意义不应该是表达世界固有的真实，而是要通过一种我称之为“仿真叙事”的方式，使自己成为这个“仿真”世界的叙述者和观察者。如果说文字文学叙述的是世界的“幻象”，那么，摄影文学叙述的就是世界的“仿真”状态——它既不是世界原貌的客观呈现，也不是扭曲的心灵表达（像一些先锋文学所呈现的那样），而是在创造一种新的图像文学的同时，抵达新的真实和审美。
也就是说，摄影文学既不是表现世界的“原本”，也不是表现世界的“摹本”，它最终所要表达的其实是这个世界的“仿真”状态。或者说，“仿真”是摄影文学的基本表意方式。它不以追求外在的真实为目标，而是借着出示一种与客观真实相似的“仿真”，使图像文学化、陌生化，从而最大限度地获得摄影和文学相结合的双重艺术效果。
确实，只有将摄影文学从旧有的真实观中解放出来，它才会获得广阔的发展空间。“仿真”作为一种新的真实，并非为摄影文学所独有，但它确实是摄影文学所要追求的效果：通过“仿真”与“真实”间的差异，给欣赏者以无限的想象空间。“摄影无类，因为没有理据去标志摄影的此或彼；摄影或许渴望成为原生之物质，特定之物，堂堂正正，一如符号，足以使它步入语言的高贵领地……无论它怎样诉诸视觉，呈现怎样的模样，照片总是不可见的：它不是我们所见及者。”（罗兰·巴特：《文之悦》，173页）——“它不是我们所见及者”，表明它所呈现的比我们看见的要多得多，而这，恰好是摄影文学所着意营造的。我在《文艺报·摄影文学导刊》上看到的许多摄影文学作品，很显然，作者都希望让我们看到比画面和文字更多的意蕴空间，哪怕是一幅肖像配一首诗，指向的也是精神的远方，灵魂的高处，让人遐想联翩。
但我觉得，关于摄影文学的探索还可更大胆一些，这样，它留给读者的想象空间就会更大，它所创造的艺术经验就会更丰富。摄影文学作品其实并不需要过于注重图文的纪实。既然是新的艺术门类，何不进行观念变革，对摄影和文学都作一些大的实验呢？——我一直认为，只有当摄影文学完成了对现实主义摄影、对“决定性的瞬间”的质疑，并开始走向自己所创造的“仿真”世界之后，它才会显露出真正成熟的面貌。