邓志谟“争奇”系列作品的文体研究——兼论古代戏剧与小说的文体分野，本文主要内容关键词为：文体论文,分野论文,戏剧论文,古代论文,系列论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
晚明万历、天启年间的文人邓志谟，曾留下了白话小说、类书等多方面著述。孙楷第先生在《中国通俗小说书目》卷五收有邓志谟小说三种，并简单介绍了他的生平①。王重民先生在20世纪30—40年代撰写的《中国善本书目提要》中，也收录了他在美国国会图书馆所见到的“四种争奇十二卷”，计有《花鸟争奇》三卷、《童婉争奇》三卷、《风月争奇》三卷、《蔬果争奇》三卷，“考北京图书馆藏本尚有‘山水’、‘茶酒’、‘梅雪’争奇各三卷，则争奇不止四种也”，王重民将之录于“子部·小说类”②。郑振铎的《插图本中国文学史》也在第六十章“长篇小说的进展”中，以一小节简要论及邓志谟及其作品③，此后一直未有学者予以关注。20世纪90年代以来，学界注意到这位晚明文人及其创作的独特价值，如日本学者金文京先生先后撰写了《晚明小说、类书作家邓志谟生平初探》、《晚明文人邓志谟的创作活动——兼论其争奇文学的来源及传播》等论文④，对其生平及作品都作了全面的论述。此外，潘建国《明邓志谟“争奇小说”探源》⑤、孙逊《中国古代小说与宗教》第五章“唐代佛道‘论议’与古代争奇小说”⑥ 也都探讨了“争奇小说”这一文体的源流。
在邓志谟的著述中，学者都注意到了他的“争奇”系列作品，即《花鸟争奇》、《山水争奇》、《风月争奇》、《童婉争奇》、《蔬果争奇》、《梅雪争奇》⑦。这六部争奇作品，现在易于见到的，是台湾出版的《明清善本小说丛刊》本⑧，可见编者是将其视为小说来看待的。
但是，这六部作品与当时小说的文体定式的确都不太一样，又造成了一些困惑。虽然现今的研究者如上述吴圣昔、金文京、潘建国、孙逊等人都毫无疑义地将其视为小说直接进行研究，但在文学史上，这六部争奇作品却并未能顺利地进入小说目录学的相关著述。孙楷第《中国通俗小说总目》未见收录，而是著录了《飞剑记》、《铁树记》、《咒枣记》这另外三部小说。同样的，《中国通俗小说总目提要》也只著录了这三部作品，这并不是编者目力所限，因为《提要》在作者小传中还特别提到了邓的六部争奇作品，说“邓氏编著颇多，有《铁树记》、《飞剑记》、《山水争奇》、《童婉争奇》、《梅雪争奇》、《蔬果争奇》、《风月争奇》、《精选故事黄眉》、《重刻增补故事白眉》、《丰额情书》、《花鸟争奇》、《百拙生传奇》等”，但却并未将小传中提及的六部争奇故事作为小说收录进来⑨。郑振铎先生在《插图本中国文学史》中提及这六部争奇作品时，称它们“是一篇小说”，但竟然又说“其性质极类李开先的杂剧《园林午梦》”⑩。可见，以往的学者，对它的性质还是有些拿不准的，在述及时显得颇为犹疑。
一
那么，这六部作品，与邓志谟时期已流行的通俗小说相比，究竟有哪些不同呢？
这主要体现在作品的全部情节除了少量的交代和过渡外，就是双方的争辩、对嘲，这种通篇以“对话体”建构作品的模式，使之具有了明显的戏剧性特征，以至于与戏剧性文体有着高度的相似性。
试以《花鸟争奇》为例。故事讲述百花百鸟赴东皇之宴，却因座位问题发生争执，双方各派战将出战，计有闹阳花对百舌鸟，苌楚花对老鸹鸧，丁香对杜宇，牡丹对凤凰，不能分出上下，于是奏于东皇。东皇命合作乐府二篇以为考校方式，最终以东皇厚赏，牡丹、凤凰拜谢为结。故事通篇皆以此种对话的方式展开，试看闹阳与百舌相争一段：
时有闹阳花者，好闹不好静也，亦名踯躅花，顿足言曰：“纪纲坏矣！”遂大声言曰：“凤凰凤凰，尔何以位吾牡丹王之上乎？”
鸟中最生事者，百舌鸟也，挺而应曰：“我凤凰王居牡丹之先，何害？”
闹阳曰：“鸟之族类，孰愈于花？花之名色，奚让于鸟？尔纵百其舌，敢与我数之乎？”
百舌曰：“我凤凰为百鸟之王，体备七德，文成五采，太平祥瑞，人所快睹。汝花中有么？”
闹阳曰：“我牡丹为花中之王，色则国色，香则天香。魏紫姚黄，人所争重。汝鸟中有么？”
百舌曰：“我鸟中有大鹏，扶摇狂飙，九万里只一瞬。汝何花可以敌之？”
闹阳曰：“我花中有蟠桃，饱历甘露，三千年只一花。汝何鸟可以比焉？”
百舌曰：“我鸟中瑞鹤，仙人之骐骥。”
闹阳曰：“我花中仙桂，姮娥之龙涎。”
……
又如《风月争奇》一段：
少女曰：“姮娥姮娥，你寂寞于广寒宫，却做了一世的寡妇。”
姮娥曰：“少女少女，你冷落于清冷洞，又何曾嫁得一个丈夫？”
素娥曰：“避暑的个个呼唤树头风，你少女是个贱货。”
十八姨曰：“读书的人人思量月中姨，你姮娥是个妖精。”
素娥曰：“你风家有一个飞廉司榷，好一个杀人的逆贼。”
十八姨曰：“你月府有一个吴刚斫桂，好一个驼背的老儿。”
飞廉曰：“咄！你这些贱婢子，敢如此作怪？”
吴刚曰：“唗！你这些歪腊姑，敢如此猖狂？”
飞廉曰：“你被天狗捉尔而食，吞你在肚子里，又把你吐出来，你做甚行止？”
吴刚曰：“你被列子御风而行，夹你在卵胞下，又把你放下，你逞甚英雄？”
上述，都是非常典型的戏剧性场景，完全可以施于戏剧表演。
按现代人对戏剧与小说这两种文体的认识来看，小说与戏剧作为叙事性文学作品，都要有故事，但小说是由作者讲故事，戏剧是由演员在舞台上表演故事。
由于文体观念的深入人心，现代的小说与戏剧作者在撰写这两种不同文体的作品（比如《剧本》与《小说月报》这两本期刊所登载的文学创作）时，是有明确的区分的。《剧本》中的作品，作为戏剧体，有明显的供表演的性质。
若从这一点来看，邓志谟的六部作品显然并不是在为舞台表演提供脚本，如《风月争奇》开头：
……时有风神少女，闻涤凡居士等以己不若于月，心甚不平，遂谓月姊姮娥曰：“适才涤凡居士等，以尔胜于我，此尘氛之中，非论辩之所，我与尔同至沉默之乡，冥漠之馆，与尔较论一番。”姮娥不语，少女乃先行焉，回首招姮娥曰：“来，予与尔言。”姮娥乃前步曰：“去，吾何慊乎？”于是少女领十八姨，并飞廉之属，姮娥领素娥十余人，并吴刚之属，顷刻至沉默之乡，遂进冥漠馆中坐定……
很明显，作品是以叙述人的口吻进入对话的。
问题是，当时的创作者有没有这样明确的文体区分？
由于有着共同的口头表演的传统，我们看到，古代的小说与戏剧一直保持着密切的亲缘关系。既然小说与戏剧有着共同的母体，即使后来分道扬镳，也必然会在文体形态上留下许多亲缘痕迹，甚至存在着水乳交融、无法割离的情况。这一点，我们从争奇小说的发展源流，便可得见一斑。
在研究小说与戏剧的源头时，人们都把视线投到了唐代讲唱文艺。在前述潘建国先生的文章中，指出这种“争奇小说有着十分深远的文化渊源，从曲艺史的角度来看，它可以直接上溯到唐代的论议伎艺表演”。
关于敦煌论议的特点，王小盾、潘建国的《敦煌论议考》一文所述甚详。从文中所举佛道论议表演来看，它采用具有强烈角色分工色彩的对话体或问答体，以两人或三人表演的方式，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。由于它的表演性质，而具有通俗化与口语化的风格，杂用协韵宽泛的四六骈句。该文还认为，敦煌俗文学作品《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项橐相问书》及五言体《燕子赋》，便是一组供论议伎艺演出所用的文学底本，也是后来争奇文学的文本之源。而论议如果预设了情节，经过彩排，以角色身份表演，论议便变成为论议剧(11)。可见，论议伎艺与戏剧的天然联系，使得后来的争奇故事才有了强烈的戏剧色彩。
提出从口头表演艺术的角度看，敦煌文艺中应有“论议”这一表演形式，这一发现是非常重要的。但是，是否论议就是以两人或三人角色表演的方式进行呢？
敦煌写本中有两种《燕子赋》，甲种为四言散文体，乙种为五言韵文体。但从角色表演的角度来看，甲种是俗赋韵诵，乙种才是论议，因为乙种开头有“雀儿和燕子，合作开元歌”之语，表明它由两人联合表演。但是，《敦煌论议考》所举的另三部作品《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项橐相问书》，只有《茶酒论》有明显的两人联合表演的迹象，《晏子赋》和《孔子项橐相问书》在叙事里对话，仍可以由一人讲述(12) ——当然，也完全可以采用角色表演的方式。
延续至宋代，在宋杂剧及金院本中，有不少是以问难、争辩为主要表演形式的，如《大论情》、《四论艺》、《论秋蝉》、《大论谈》、《论句儿》、《难古典》、《难字儿》等篇，直接以“论”“难”为名。《三教安公子》、《双三教》、《三教闹著棋》、《三教化》、《三教》、《领三教》、《打三教庵宇》、《普天乐打三教》、《满皇州打三教》、《门子打三教夭爨》、《集贤宾打三教》等篇，以三教辩论为内容，《问相思》、《问前程》、《渔樵问话》明显也是以对话为主要内容的剧目。
宋元杂剧院本留存下来的资料不多，但礼失求诸野，我们在民间赛社表演中，发现了这类两物争奇故事的影子。
山西上党地区发现的迎神赛社演出脚本《十样锦诸葛论功》，也是一个典型的相争故事。
这篇赛社脚本以四句诗赞开篇：“五代荒荒乱如麻，布衣箭（籍）［戟］隐沉沙。江山处处归明主，一统华夷属赵家。”事叙赵太祖登基之后，要修一座祭祀历代功臣的武庙，责令翰林院学士杨关部承办此事。大功将成之际，杨关部伏几一梦，“只见众神，前来（让）［认］位”，率先上场的是姜太公，座位居中为首，是为武成王，以下依次左右列班而坐的是张良、孙武、管仲诸神，惟诸葛亮临场就座之时，韩信突兀上场与之争夺。梦中韩信与诸葛亮各不相让，发生争吵：
乐毅言毕，左手走出一位，羽扇纶巾，道服鹤裳，出而言曰：“贫道无功，只有八句诗，是平生之功也：
自幼躬耕在南阳，蜀主三顾请栋梁。
巴丘三气周瑜死，平蛮七擒孟获王。
散关八阵安天下，茅庐一论定兴亡。
六出岐山吾去后，再无人上卧龙岗。”
孔明言毕，太公言曰：“吾知汝功最大，相让坐了。”只见右手一人韩信大怒：“诸葛亮，休得无礼！我是前汉开国功臣，汝是汉末蜀主之臣，汝居吾上，是何道理？听吾道来：
气冲斗牛贯青云，君王捧毂臣推轮。
高皇亲捧黄金印，青史标名尧舜臣。
展土开疆三千里，一人掌握百万兵。
古今名士从头数，似我登坛有几人。”
韩信言毕，孔明哈哈大笑。说道：“上有尊师太公，让吾此位，尔何多言。你说，似我登坛有几人？上有张子房、孙武子、管夷吾、白起、乐毅，这几位尊师皆不曾登坛，为何列于上座，倒把你这登坛的将军列于下位？不记当年之事，听吾道来：
自羡虽能夸大言，古今谁似你登坛。
只把英雄威风逞，不记当初危少年。”
韩信言曰：“你说我未遇之时，乞食漂母，受辱胯下，大丈夫岂与他们小人作对。一日得道，职授齐王，人臣之位极矣。”孔明曰：“你职授齐王？听吾道来：
时来你才遇高皇，运退之时入未央。
你说你是大丈夫，当初何请假齐王。”
韩信曰：“大丈夫岂与他们作对，立名一时，垂名万世。听吾道来：
筑台拜将是英雄，提兵调将有谁能。
饶你总有千般计，难比韩侯十大功。”
……
二人连比了十大功劳，直比得韩信无言以对。不想却因“气死周瑜”之语惹恼了周瑜，又是一番口舌。最后周瑜将怨气撒在杨关部身上，仗剑一砍，杨被惊醒，却是南柯一梦。回到金殿奏于太祖。太祖曰：“寡人有福，感得诸神降临。寡人择吉日，前到武庙进香。”结尾四句诗赞：
赵太祖立位登龙，修武庙关部监工。
争座位韩侯斗智，十样锦诸葛论功。(13)
可见，《十样锦诸葛论功》与上述敦煌论议底本一样，皆是两两相争，均有强烈的诘难、论辩色彩。结束时，均有一篇赞词，如《孔子项橐相问书》末有名为《项橐诗》的七言词文，《十样锦》末有一篇四句七言诗赞。但也有不同之处，一是敦煌论议文中，有一位调停者，如《茶酒论》叙茶酒争功，水为调停；《燕子赋》叙燕雀争胜，后有“雀儿及燕子，皆总立王前，凤凰亲处分，有理当头宣”的情节。“这种两方相难，王者仲裁的情形，无疑就是御前佛道论议的写照。”但《十样锦》中，并未出现这位调停者的角色。在敦煌论议文体中，采用的是协韵宽泛的四六骈句，而《十样锦》则是用的七言体。但两者之间在文体上的高度相似，使我们可以确定，它们之间是存在延续性的。
值得注意的是，这篇赛社脚本在实际演出中，与论议表演有一个根本的不同，即它并非是以两人或多人以角色扮演的方式完成的，而是以一人讲唱的方式进行表演的。有意思的是，元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目·诸杂大小院本》中亦有《十样锦》一目。而据学者们的考证，北方赛社的形成时间，正是宋元之际(14)。我们有理由推断，宋金杂剧院本的性质复杂，其中相当部分属于说唱伎艺甚至游戏杂耍之类，正如王国维所说：“此院本名目中，不但有简易之剧，且有说唱杂戏在其间。”因此，王国维将《讲来年好》、《讲圣州序》、《讲乐章序》、《讲道德经》、《讲蒙求爨》、《讲心字爨》、《订注论语》、《论语谒食》、《擂鼓孝经》、《唐韵六帖》等视为“推说经诨经之例而广之”；《背鼓千字文》、《变龙千字文》、《摔盒千字文》、《错打千字文》、《木驴千字文》、《埋头千字文》等“此亦说唱之类也”(15)。
实际上，宋金杂剧院本除了诸艺并呈外，当时不同艺术样式的演出，其演出脚本都是可以互相通用的。如《都城纪胜》关于傀儡戏、影戏的记载：
凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。
凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。
可见，宋金时代的“话本”，并非仅仅指说话人的底本，杂剧、傀儡戏、影戏、崖词、诸宫调的本子都可作如是称。这诸种表演伎艺在勾栏中都是可以相通的，代言与叙事并未作严格区分。
实际上，戏剧与小说讲唱混同的现象，长期存在于中国文艺史中。虽然随着说唱底本的被搬上舞台，代言体的使用量越来越大，最终，第三人称的叙述体消失，代言体完全占领舞台，戏剧与说唱正式分野。但讲唱式的戏剧表演形态，仍一直在民间盛行，从而不但见有叙述讲唱式的赛社杂剧遗存，南方也见有地戏、傩戏的搬演。如今天的贵州地戏、池州傩戏，还有前引的上党赛社杂剧，以及相类的晋南锣鼓杂戏、晋北赛戏以及南方其他省域的傩戏，都有以第三人称的诗赞吟唱为特征的戏剧表演。如池州傩戏即直接搬用说唱底本，池州傩戏《陈州粜米记》“全剧不分出，只分五‘断’，全部为叙述体，七言唱词，夹有说白。与其说它是剧本，不如说是地道的唱本”。“这种戏曲，唱词不必尽用第一人称，演员可以随时跳出角色，用第三人称对情节和人物进行解说和描述”(16)。贵州地戏则演员一齐上场，分别吟诵通报姓名之后，便开始讲唱搬演。代言处，由本角色或说或唱，叙事交代处，则临时由某一角色“跳出”所扮人物，像局外人似地做旁唱或旁白。
由说唱到戏剧，经历过一个逐步变化的过程，后者既然是从前者脱胎而来，二者之间存在一个很难区分彼此的过渡阶段，那些中间过渡阶段的创作，其底本便具备了相当的模糊性，我们无法简单地将它说成是说唱还是戏剧，前述《十样锦诸葛论功》，不是可以很容易地由前行色的一人讲说变而为由角色表演吗(17)？
二
若注意到底本使用的灵活自由这一因素，许多问题便可以重新考虑。如将晏子捷辩、燕雀争巢等故事定为论议表演的底本的同时，也有学者将它们定义为“白话赋体小说”(18)。
前人在研究敦煌讲唱文学（变文）时，认为它们与戏剧之间“在代言与叙述虽不同，在演故事及唱白兼用之两点则相同”(19)。唐文标说：“（变文）这些作品大半以脚本方式出现的……它的流变由单纯讲唱到有背景，已渐进戏剧的形式了。”(20) 周育德认为：“不妨把唐末流传下来的那些俗讲底本‘变文’式的说唱本称作‘准剧本’。”“它们在本质上是属于叙述体的说唱曲本，但这种曲本提供了舞台戏剧表演的可能性，可作戏剧表演的根据。它相当于后世戏曲表演的‘总纲’、‘总讲’或‘幕表’。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格，是由说唱向戏曲过渡的桥梁。”(21)
学者们进一步指出，某些变文，就是戏剧剧本。如编号为S.24407的写卷(22)，该写卷内容叙释迦牟尼出生及出家的故事，任半塘先生校录于《唐戏弄》中，称其为“关于剧本之资料”，并指出“开端布置，俨然已接近剧本”(23)。饶宗颐先生也称其为“表演《太子修道》之歌舞剧，文中所言吟之人物有大王、夫人、吟生、新妇，可知‘吟’即唱词”(24)。石路《释熊踏》也说：“被英国人斯坦因劫往伦敦的敦煌卷斯24407号，是一部难得的唐代佛教剧本存件。按王国维先生的‘歌、舞、剧、代言体兼备即谓戏曲形式’的主张，则该卷足可证实：中国戏曲在唐代即已产生。”并说：“以上载歌载舞的场面之中，出现了取代言体的戏剧人物的‘吟’（唱），因此，可断定其为戏剧形式无疑。”(25) 1987年李正宇先生刊发《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉》，径直定其为剧本(26)。1991年欧阳友徽先生又撰文，再次肯定该卷为剧本，并说明理由有三：“第一按角色分词，第二按角色分段，第三按角色提示。”(27) 反对该写卷为剧本的有曲金良先生(28)，黄征及张涌泉先生也撰文认为：“此篇乃抄撮《太子成道经变文》或《八相变》中的吟词而成，是一种节本，旨在供变文演说时配合吟唱者执以吟唱，与后世的独立构思创作的有完整情节的剧本不同。”(29)
按此卷之形制，的确出现了“大王”（净饭王）、夫人、太子、太子之妇耶输陀罗等人物，也有唱词对话，但现在并没有任何资料说明，它们曾以角色扮演的方式在舞台上表演过。仅从写卷来看，你可以说它是戏剧脚本，也可以视为一篇对话体的短篇小说。
因此，类似敦煌遗书中被任半塘先生疑其为“在和尚俗讲中，插入贫家夫妇互诉困苦之一幕戏剧”的P.3128号抄卷(30)、S.1497及S.6923号写卷（任半塘先生在《敦煌歌辞总编》中拟题为《须大拏太子度男女》，并指出该曲辞作“代言、问答、对唱，戏剧性甚强，为目前所见敦煌歌辞中最接近戏曲者”，“惟体属分人对唱，又全演故事，用戏文，非偈赞”(31)）、对话体的《下女夫词》（任光伟认为“《下女夫词》既有特定故事情节，并由固定的角色扮演特定的人物，全卷均用代言体，在固定的时空中演出，有固定场地、有固定道具，在表演上已能充分地运用唱、做、念、舞等手段，应该说这已经是完整的戏曲演出形式，其脚本自然应该称为戏曲剧本”(32)）、《维摩诘经变文》（任半塘认为“唐变文与唐戏之关系最为显著者，从现有资料言，莫过于《维摩诘经变文》唱白分清，且即用‘白’字为说白部分之标识一点”(33)）等，均具有相同的性质，亦即具有讲唱脚本、戏剧脚本和对话体小说的三重性质，关键在于它如何被使用。
韵散结合，有人物情节这样的讲唱因子，在佛经中业已存在。如《法华经》就是长行和偈颂整齐交错、平分秋色，其基本内容是佛与弟子之间的互相问答，而且还有艺术性很强的对话讲诗，这样的对话形式，既适于吟唱，也适于表演。《维摩诘经》、《佛所行赞》也同样具有戏剧色彩，以致有人将这类作品视为戏剧雏形，如研究印度佛教史的学者渥德尔便认为其中一些有戏剧情节的部分于后来的宗教节日集会时曾在舞台表演，“有证据说明其中有某些戏剧化情节，尤其在杂阿含里面，在节日集会时曾在舞台表演”(34)。但也有学者认为，“与其把《法华经》视为戏剧，不如看做一部以对话为主的小说”(35)。而陈寅恪先生在谈及《维摩诘经讲经文》时说：“今取此篇与鸠摩罗什译《维摩诘所说经》原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料。”(36) 这就启示我们，以敦煌变文为代表的叙事性文学作品，实际上具备多种文体的特征，讲唱与戏剧与小说之间，并不存在不可跨越的鸿沟，当它施于讲唱时，便是讲唱文学，施于戏剧表演时，便是戏剧作品，作为案头读物时，也不妨视为对话为主的小说(37)。
三
前人在讨论到邓志谟的争奇之作时，已注意到“事实上，六篇争奇小说本身也非常适合演出，邓志谟在每篇之后，还辑录了数量可观的历代有关诗词曲赋，它们亦可视为是演员搬演时的参考材料”(38)。的确，邓作与上述赛社脚本《十样锦》，在文体上完全一致，既然《十样锦》可以用于讲唱或表演，那么邓作也同样可以。
但是，邓志谟显然从未将它的这六部争奇作品，视为可供讲唱或表演的文本。邓志谟的创作在明代的天启年间，这一时期，戏剧与小说等叙事性文学作品，在文人的笔下，其体式皆已发展得非常成熟。邓志谟将它的创作称为“稗说”(39)，《蔬果争奇》前言也说“若齐谐之书志怪者”，可见，邓志谟在创作时，是有清晰的文体意识的。作品开篇，以第三人称叙述的方式进入情节，以今天的代言即为戏曲、叙事即为小说的文体分类标准来看，这批作品也毫无疑问当视为小说。
但是，根据我们前述的研究，代言还是叙述，并不是当时的文人区分戏剧与小说文体的考量因素。实际上，元明清时期的曲学家，将戏剧称为“传奇”，就是这一观念的一种反映。不仅以“荆、刘、拜、杀”所代表的早期南戏作品和遵循《琵琶记》所确定的文本规范的明清戏剧作品被称为“传奇”，关汉卿、王实甫等创作的北曲系统的戏剧作品，也曾被称为“传奇”，如元人钟嗣成的《录鬼簿》所列“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”计五十六人，均为元杂剧作者。而“传奇”又可作为叙事性散文作品，比如唐、宋的文言短篇小说和宋、元以后的白话小说的称呼。这种把叙述性情节作品与代言体情节作品不加区别地称作“传奇”的状况，说明当时人们并未认识到戏剧艺术与小说艺术在叙述方式上的差异，这一现象一直延续到西方戏剧理论引入中国。
既然代言还是叙述，并不是明人区分戏剧文体与小说文体的标准，那么，邓志谟称其作品为“稗说”，其立足点何在呢？
这六部小说中穿插了八个戏剧作品，全为一折，用曲牌体，是典型的南杂剧，如《童婉争奇》插有《幽王举烽取笑》、《龙阳君泣鱼固宠》二本；《风月争奇》末附《风月传奇》一本；《花鸟争奇》末载“南腔”、“北腔”传奇二本；《梅雪争奇》书生以诗为判语公断梅雪之争后，又作传奇一本。邓志谟称之为 “乐府”或“传奇”，以示与“稗说”的区别。邓志谟还创作了《玉连环记》等五种传奇，这些都说明作者有明确的文体意识——具体说来，他是将以曲牌体的曲唱来对话的作品作为戏剧，而有角色、有故事、有人物对话，但没有曲牌体的曲唱的创作，则视为小说——这就是当时文人用以区分文体的标准。
这与后来王国维给“戏曲”所下的著名定义——“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(40) 恰好合拍。
王国维在论说什么是“真戏剧”时，又说：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”(41) 王国维突出强调了“曲”的重要性，而强调“曲”的重要性，实际上是强调了中国古代戏剧的诗歌与音乐特性。这在王国维以前，就已形成了传统，明代两部戏剧作品选集，称为《元曲选》和《六十种曲》；明代的戏剧理论著作，有王骥德的《曲律》，即使是非常讲究戏剧的情节作品特性的清代剧作家李渔，也将《闲情偶寄》中与戏剧有关的部分命名为“词曲部”。
王国维的《宋元戏曲考》写于1912年，自此，“戏曲”一词被普遍使用，用以作为13世纪初以来包括元杂剧、南戏、明清传奇和“地方戏”在内的全部中国传统戏剧的通用名称。直到1958年，任半塘的《唐戏弄》对此提出质疑：
按王氏赏元剧文章之横放杰出，又莫不代言，诚是也；然因此竟认我国戏剧非用套曲如元剧者，或用重头多首如明剧者，即不能演故事，成戏剧，则大误！此误逐渐硬化而为成见，于是以歌剧为一切戏剧之定型，以套曲为一切剧曲之定型。
在我国戏剧史中，首先介绍唐宋优谏者，用王考；而首先等闲讽刺，轻视滑稽者，亦王考。由于此后一意识，对于歌舞戏之重视及戏剧中演故事之重视，均嫌超过应有之分际，以致造成偏差。强求乃形成“剧本主义”，认为非戏曲不能构成真正戏剧，进而以“戏曲”一辞代替“戏剧”。遂至失却其歌舞类戏与科白类戏二者均衡发展之优点，以及我国古剧全面完整之精神，其影响于我国古剧之研究者，实相当严重！四十余年来，国内外研究我国古剧者，乃就此偏差，凝固成为一种不易动摇之成见，从而发展，王氏之说实启之也。(42)
任半塘认为，过分强调戏剧中“曲”的重要性，实质是抹煞了戏剧史上科白戏的实际存在与价值。任先生是立足于唐五代戏剧的基础上立论的，实际上，这在后来的戏剧发展史中，也有着十分重要的意义。正如任先生所说，由于文人创作的元杂剧与明传奇受到了普遍重视，人们忽视了在民间还有另外一种不用套曲的戏剧样式的存在，这就是诗赞或说白为主的民间戏剧创作，它从唐代以参军戏为代表的科白戏，到宋金以说白、诗赞为特色的戏剧表演，一直延续到了今天民间赛社的表演。
因此，争奇故事作为民间故事中较为常见的类型(43)，本来是一个绝好的戏剧素材，但我们在后来的戏剧作品中却难觅其踪影。明初文人贾仲明曾有《梅杏争春》杂剧，惜今已不存(44)。稍早于邓志谟的李开先，也曾创作过一本讲述相争故事的戏剧，即其《一笑散》中的《园林午梦》一剧，讲述一渔父读崔莺莺及李亚仙传，觉二人行事相若，难分高下。时当正午，渔父困倦小睡，梦中见二人为高下低昂而争执折辩，彼此辱骂揭短，终至于相互攻讦扭打。后又由二人婢红娘、秋桂助阵，更是诟谇。
这个剧本在形制上的特别之处是：除渔翁、莺莺、李亚仙上场时有四阕北曲外，梦中的争执折辩皆以对白行之。因此，明代沈德符称为“《小尼下山》、《园林午梦》、《皮匠参禅》等剧，俱太单薄，仅供笑谑，亦教坊耍乐院本之类耳”(45)。实际上，李开先在此剧跋语的最末说：“午梦院本之作，其在何时耶？观者不待予言自知。但望更索诸言外，是则为幸不浅耳！”(46) 可见，李也是将自己的创作与曲牌体的戏剧分开，将其视为“院本”的。除了人物上场时用了四阕北曲外，其余的说白形式与邓志谟的争奇故事也十分相类，因此，郑振铎先生在介绍邓作时才说“其性质极类李开先的杂剧《园林午梦》”。但这样的创作被视为“俱太单薄，仅供笑谑”，而且在后来就不见踪影了。
由于曲牌体戏剧被文人发扬光大，以诗赞或说白为主的民间创作潜流长期未能进入人们的视野，这不能不说是一个遗憾。学者唐文标曾反思：“为什么中国一直未发展出由‘科’‘白’构成，而无唱词的‘戏剧’？”“简易，甚至更能动人的‘说话戏剧’竟不出现，或不见之历史记载，岂非怪事？”(47) 争奇故事本来更适宜成为一个戏剧素材，但是，无“曲”即不为戏的文体观，注定了邓志谟不可能将它演绎为一个戏剧作品。
注释：
① 《中国通俗小说书目》，人民文学出版社1982年版，第195页。
② 《中国善本书目提要》，上海古籍出版社1983年版，第400页。
③ 《插图本中国文学史》，人民文学出版社1957年版，第918页。
④ 分别参见《明代小说面面观：明代小说国际学术研讨会论文集》，学林出版社2002年版；台北“中研院”文哲所《经典转化与明清叙事文学学术研讨会论文集》，台北“中研院”文哲所2004年版。
⑤ 《上海师范大学学报》2002年第3期。
⑥ 复旦大学出版社2000年版。
⑦ 台湾天一出版社据日本东京内阁文库藏本影印此六部作品，除《童婉争奇》为日本江户时代钞本外（金文京先生又于日本京都龙谷大学图书馆发现此书萃庆堂刊本，版式与其他五种相同，内容也与钞本一样，他认为“很可能是钞本所根据的原刊本”［参金文京《〈童婉争奇〉与晚明两性文化》，《明清文学与性别研究》，江苏古籍出版社2002年版］。此外，据王清原、牟仁隆、韩锡铎编纂《小说书坊录》一书，上海图书馆亦藏有天启“春雨堂”刻《花鸟争奇》三卷［见《小说书坊录》第12页第65条，北京图书馆出版祉2002年版］），其余均为明万历年间福建萃庆堂刊本。其中《花鸟争奇》、《山水争奇》、《风月争奇》分别题“饶安邓百拙生编”及“百拙生邓志谟编”。《童婉争奇》与《蔬果争奇》题“竹溪风月主人浪编”与“竹溪风月主人新编”，《梅雪争奇》题“武夷蝶庵主编”。根据吴圣昔及金文京等人的研究，“竹溪风月主人”与“武夷蝶庵主”皆为邓志谟的别号，笔者认同此看法（参见吴圣昔《邓志谟经历、家境、卒年探考：邓志谟考论之一》［《明清小说研究》1993年第3期］及金文京《〈童婉争奇〉与晚明两性文化》）。此外，中国国家图书馆善本室藏有“七种争奇二十卷”，为明万历年间春语堂刻本，除上述六种作品外，另有《茶酒争奇》二卷，该书在王重民《中国善本书目提要》中也有提及，而近代藏书家周越然则称“《茶酒争奇》二卷，朱永昌辑，明天启甲子年刊本，白口单栏，每半叶六行，每行二十字。卷首有永昌自序，目录四叶，全书有精图三面，书中除述茶酒源流及诗歌等外，尚有茶酒传奇十叶，似有影印之价值也。”（见周越然《觞政》，原载《书书书》，上海中华日报社1944年版又见《书与回忆》，辽宁教育出版社1996年版）因未得见原书，其归属及性质未能遽断，故本文以日本内阁文库藏六种为论述对象，《茶酒争奇》二卷暂不涉及。
⑧ 台湾天一出版社1985年版。笔者见此六部作品，得中山大学邓芳博士之助，特此鸣谢。
⑨ 《中国通俗小说总目提要》，中国文联出版公司1990年版，第133页。
⑩ 《插图本中国文学史》，第918页。
(11) 《中国古籍研究》创刊号（1996年），国务院古籍整理出版规划小组主办，上海古籍出版社出版。
(12) 王重民《敦煌变文研究》一文称这些作品为“对话体变文”，但也认为“虽说都是对话体，但对话的方式不同”（见《敦煌遗书论文集》，中华书局1984年版，第183页）。
(13) 剧本资料引自乔健、刘贯文、李天生《乐户：田野调查与历史追踪》，江西人民出版社2002年版，第287页。
(14) 参李金泉《固义队戏确系宋元孑遗》，《祭礼、傩俗与民间戏剧》，中国戏剧出版社1999年版。
(15) 参见王国维《宋元戏曲考·金院本名目》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第62页。
(16)《池州傩戏与明成化本说唱词话——兼论肉傀儡》，《戏史辨》第1辑，中国戏剧出版社1999年版。
(17) 《孤本元明杂剧》中便有《十样锦诸葛论功》一剧（见《孤本元明杂剧》第22册，中国戏剧出版社1958年版），故事情节基本相同，虽是杂剧体，但也留存了诗赞讲唱的痕迹。
(18) 参见冯宇《漫谈变文的名称、形式、渊源及影响》，《哈尔滨师范学院学报》1960年第1期；又见《敦煌变文论文录》（上），上海古籍出版社1982年版。
(19) 任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第905页。
(20) 唐文标《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1985年版，第96页。
(21) 周育德《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第58页。
(22) 见王重民主编《敦煌遗书总目索引》，中华书局1983年版。
(23) 任半塘《唐戏弄》，第1000—1001页。
(24) 饶宗颐《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》，《新疆艺术》1986年第1期。
(25) 《新疆艺术》1985年第5期。
(26) 《敦煌研究》1987年第1期。
(27) 欧阳友徽《敦煌S.24407写卷是歌舞戏角本》，《西域研究》创刊号（1991年）。
(28) 参见曲金良《敦煌S.24407写卷考辨》，《敦煌研究》1989年第3期。
(29) 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》，中华书局1997年版，第482页。
(30) 任半塘《唐戏弄》，第908—909页。
(31) 《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社1987年版，第788页。
(32) 任光伟《敦煌石室古剧钩沉》，《西域戏剧与戏剧的发生》，新疆人民出版社1992年版，第71—86页。
(33) 任半塘《唐戏弄》，第904页。
(34) 渥德尔《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆1987年版，第219页。
(35) 侯传文《佛经的文学性解读》，中华书局2004年版，第26页。
(36) 陈寅恪《敦煌本〈维摩诘经·文殊师利问疾品演义〉跋》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第180页。
(37) 在讨论小说及戏剧的源头时，人们往往过分重视了敦煌讲唱文艺中那些与后世小说或戏剧文体直接相关的文体形式，如谈小说的源头，会谈到敦煌话本，而忽视了在小说与戏剧的形成过程中那些非常重要的其他说唱故事的讲唱类文体。
(38) 见潘建国《明邓志谟“争奇小说”探源》。
(39) 桂林标所题《叙山水争奇》有“谓其书乃稗说耶”之语。
(40) 《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第201页。
(41) 《宋元戏曲考·宋之乐曲》，《王国维戏曲论文集》，第36页。
(42) 任半塘《唐戏弄》，第53页、第391页。
(43) 丁乃通《中国民间故事类型索引》将“两物相争”故事合名为“293”、“293A”、“293B”（参见该书第54—55页，中国民间文艺出版社1986年版）。
(44) 见《录鬼簿续编》“贾仲明”条，《录鬼簿新校注》，文学古籍刊行社1957年版，第171页。
(45) 《万历野获编》卷二五“词曲”之“杂剧院本”条，中华书局1959年版，第648页。
(46) 路工辑校《李开先集》，中华书局1954年版，第861页。
(47) 《中国古代戏剧史》,第172—174页。