从文学体式与性别文化谈词体的弱德之美*，本文主要内容关键词为：体式论文,之美论文,性别论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1207.23 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2007)05-0100-07
我们可以对词之特美归纳出一个触及本质的美感之共性，假如可容许我为之杜撰一个名词来加以指称的话，或可称之为一种“弱德之美”。这种美感所具含的乃是在强大之外势压力下，所表现的不得不采取约束和收敛的属于隐曲之姿态的一种美。如此我们再反思前代词人之作，就会发现凡被词评家们所称述为“低徊要眇”、“沉郁顿挫”、“幽约怨悱”的好词，其美感之品质原来都是属于一种“弱德之美”。不仅《花间集》中男性作者经由女性叙写所表现的“双性心态”，是一种“弱德之美”，就是豪放词人苏轼在“天风海雨”中所蕴含的“幽咽怨断之音”，以及辛弃疾在“豪雄”中所蕴含的“沉郁”“悲凉”之慨，究其实，也同是属于在外在环境的强势压力下，乃不得不将其“难言之处”变化出之的一种“弱德之美”的表现。正是词里面的这种弱德之美，读起来于我心有戚戚焉，在这里我将从文学体式与性别文化来谈词体的弱德之美。
我们可以从美感里边仔细地区分出多种不同的性质，任何一种文学体裁都有它独特的一种美感品质，就像是一个大的category里边有很多小的category。我现在要说明的，就是词这种文学体裁的特殊性与弱德之美有什么样的关系。我们要从文学体裁来说，就要注意到两点情况：一个就是这个文学的体式，它的形式(form)，它的节奏(rhyme)，等等的特征；一个就是这个文学体裁产生的背景和语境，现在西方讲语境的文学批评(contactual criticism)，所谓的contact，这种文学体式是在什么样的语言环境之中产生的。
诗和词虽然都是抒情写景的内容，但是传统上的很多词学批评家早就说过诗和词是不同的，说“诗庄词媚”——诗是庄重、庄严的，词是软媚的。王国维先生的《人间词话》曾经归纳出来一个扼要的说法，说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他认为词这种文学体裁所表现的美感特质是“要眇宜修”，“要眇”两个字有出处，出于《楚辞》的两个地方：一个是《九歌》的《湘君》“美要眇兮宜修”，说湘君，湘水上的这个女神仙，她的美是一种“要眇”的美，而且“宜修”，是适合于修饰的；另一个是《远游》“神要眇以淫放”，说你的精神是如此之要眇，而且如此之旷远，有如此长远的、悠扬的这样一种韵味，一种美。“要眇宜修”是精微的，富于女性的，引起人丰富的联想的，如此的一种美感。词的美感不仅是“要眇宜修”，最妙的地方是“能言诗之所不能言”。王国维所说的是词体美感特质形成以后的结果，但是我们现在要追源，为什么词就“要眇宜修”？为什么它就“能言诗之所不能言”呢？
首先就文学的体式而言，如果以词与诗相比较，则诗之为体大多形式整齐，每句或五字或七字，皆有固定之节奏韵律，因此在诵读中遂可以产生一种言外的直接感发之力量；而词之体式则大多为参差不齐之长短句，就这种体式而言，则如果写得过于直接，却并不能产生一种直接感发之力量，乃反而会显得浮薄和浅露，缺少了言外的余味。文学体式只是文学体裁的一个外表的形式，但它所牵扯到的更为基本的、更为重要的，是它形成时的语言环境。《诗》三百篇，当时都是能够配合音乐来歌唱的，都可以“弦歌之”，词也可以配合音乐来歌唱；《诗》三百篇，所采集的是民间的风谣，词的开始也是民间的俗曲，二者之间有什么不同呢？你要注意它们基本的差别。诗，是言志的，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”不管你“诗三百篇”所选择的，是“国风”还是“大小雅”、还是“颂”，不管是无名氏的作品还是有名氏的作品，他们所要写的是他们的生活、他们的思想、他们的感情，是言志。可是，词呢？真的是妙了，词本来是唐代的燕乐的歌曲。在敦煌的莫高石窟之中发现了这些早期的词作，所谓敦煌的曲子词，那敦煌曲里面的内容是非常丰富的，当兵的可以写他军旅的生活，行医的可以写他医药的歌诀，带兵的可以写他兵法的要略。它的内容如此之广泛，如此之多样化，当时也何尝不是那些个作者的言志的歌辞呢？可是，敦煌曲这类的词作并没有流传下来成为传统，因为敦煌曲子开始是在市井之间流传的，贩夫走卒，任何一个人，都懂得这个曲调，都可以按照曲调编一首歌辞，而那个歌辞是不够典雅的。可是这个音乐——燕乐，是真的美丽的，那个曲子是非常动听的。因为所谓燕乐也者，它是集合了多种乐曲的长处，既有六朝来的所谓清乐，也有当时从边疆传进来的所谓胡乐，还有当时宗教之间流行的音乐所谓杂曲，所以歌唱起来那种繁复，那种变化，那种美妙，能够让听者如醉如痴。虽然它的曲辞是鄙俗的，但是这个音乐是如此之动听，吸引了这么多的听众，所以文人雅士也就偶然插手来为这个所谓燕乐填写歌辞。真正能够使词脱离了诗，开始有自己的传统流传下来，始自《花间集》。《花间集》是赵崇祚编的，前边有欧阳炯所写的序文，他说：“递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。“因集近来诗客曲子词”。他说的很清楚，他说我们这个集子里面所搜集的歌辞，是让歌女唱来以增加在西园之中聚会的那些才子英哲的欢乐，使得这些南国美丽的女孩子，就不再唱那些庸俗的歌曲。由于敦煌的曲子没有流传，没有刊印，是被文人所轻诋的，所以我们说词产生的语言环境，词产生的背景，是给美丽的歌女在诗人文士宴会的时候所唱的歌辞，歌辞是写给女孩子唱的。可是《花间集》里面五百首歌辞，十八位作者都是男子，没有一个女子。它既然是写给歌女去唱的歌辞，所以它不能写杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不能写“群胡归来血洗箭”这种鲜血淋漓的作品。写的都是什么？美丽的歌女，女子的容貌，女子的衣服和装饰，女子的感情，都是些这样的。
《花间集》里面最有名的作者温庭筠，他的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”写美丽的女子。“小山重叠金明灭”，美丽的闺房之中的景象。小山重叠，我以为是屏山，折叠的放在枕头前边的屏风，“金明灭”是屏山上金翠的罗钿的装饰，太阳光照在上面。当第一条太阳的光线照进来，屏风上金碧罗钿的闪烁，女子睡梦之中忽然间被光线撼动，还没有完全醒过来，就在枕头上一扭头。“鬓云欲度香腮雪”，那如云的鬓发就从她的腮边滑过去。然后，这女孩子就起来了，“懒起画蛾眉”。所谓弄妆，还不是化妆，弄是玩弄，是一种姿态，而且要自我欣赏这个姿态。画一画红颜色，照一照镜子，弄一番，就赏一番，然后又画一画黑颜色，又赏一番，弄妆梳洗当然就迟啦。等到这个妆都弄好了，就簪花，就照镜。照镜不说，照花要前后镜。女子之要好，女子之爱美，有人顾前不顾后，前面看着就好，一转头，后面就很难看，这样不成，所以“照花前后镜”。前面的镜子里花光人面，后面的镜子里有前面镜子的反照，同样的花光人面，两两相照，这花光人面，乃称其无边无尽也，一大串都是花光人面，照花是花面交相映。她最后就穿衣服，总要化好妆再穿衣服，如果没化好妆就穿衣服，有一块胭脂掉上去了，一块眉黛落上去了。最后“新帖绣罗襦”，你看，襦，是女子的上衣，什么样的品质，丝罗的罗襦，不单是罗，罗上有绣着这样美丽的花，不单是罗襦，不单是绣罗襦，是新帖的绣罗襦。贴绣的什么？“双双金鹧鸪”，一对一对金色的鹧鸪鸟。
温庭筠是个男子，写的是个美丽的女子。就是这一首歌辞，到清朝的张惠言看见了，张惠言就给了它一个解释：“感士不遇也”。这明明是温庭筠给歌女写的歌辞，《花间集》的编选也是作为歌辞来编选的，可是张惠言说了，说这是“感士不遇”。他以为温庭筠所感慨的，是一个读书人没有得到知遇，没有人知道、没有人欣赏、没有人任用他。你要知道，在中国你不作士人则已，杜甫说的这个“儒冠多误身”，儒冠，你戴上一个读书人的帽子，你这一辈子都完了。为什么？你读书，中国古人说，你不读书则已，你要一读书怎么样，“士当以天下为己任”，“士不可以不弘毅，任重而道远”。士农工商，你凭什么排在农工商的前面，你要以天下为己任，范仲淹说士当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。士是要修齐治平，修齐治平你自己呆在家里面修齐治平吗？不成呵。你一定要科考，你一定要做官，你要得到朝廷的任用，你才谈到修齐治平，所以士人最重要的，就是要得到知遇，有人赏识，有人任用。所以这首词，张惠言说它是“感士不遇”。还说照花这四句，就是《离骚》“初服”的意思。什么叫“初服”？屈原说：“进不入以离忧兮，退将复修吾初服”。屈原不但常常说到美人，也常常说到衣服和修饰，他说我是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。我是“佩缤纷之繁饰兮，芳菲菲其弥彰”。而屈原的《离骚》，不管是美人美女也好，不管是缤纷的那种装饰的美丽的衣服也好，太史公说的：“其志洁，故其称物也芳”。这是因为屈原他自己的心志理想是高洁的，是美好的，所以他所称颂的他所汲引的那些个名物都是芬芳的，都是美好的。“进不入以离忧兮，退将复修吾初服”，退下来很多人都会自暴自弃，你自己以为很了不起，胡作非为，这是为自暴者也；你自己觉得不得意，我们北方俗话说叫破罐子破摔，反正你们说我不好了，我就是不好了，我从此就趋于下流了，就说如此，你们也不看重我，我何必争上游，我就是下游的，这就叫作自弃。屈原说我就是进不入，而且遭遇到毁谤，但我自己仍然是要好的，我仍然要保持我的清洁，仍然要保持我的美好，这是什么？弱德之美。不是一个强者，我是被选择的、甚至是被抛弃的，然而，我要有我的持守，弱尽管是弱，但我也有一个德在那里。温庭筠有弱德之美吗？两《唐书》上就说了，说是温庭筠这个人呀“薄于行，无检幅”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他有什么《离骚》的托意呢？没有!丝毫也没有。可是，张惠言为什么这么说呢？
现在我们要从词体产生的语境来谈词的美感特质，需要再看看另外的作品，就是那个给《花间集》写序言的欧阳炯。欧阳炯写些什么呢？“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。”这是欧阳炯的一首《南乡子》词，这个牌调欧阳炯还写了一首，一般的课本从来也不选的，“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无？”我不是说《花间集》都是这些男士给美丽的歌女写的歌辞吗？它的产生的背景是歌筵酒席，这种背景反映了一种性别文化。西方的女性主义最早的一本著作，被西方的女性主义者认为是经典的作品，是法国西蒙娜·德波瓦的The Second Sex，《第二性》。她说在男性的眼光之中，女子从来不被他放在平等的地位上，是the second sex，男人看女人，是male gaze，是男人的注视，品头论足。先看你的媚，美貌，“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多”，先看你这个，是second sex。西方女性主义的说法给了我一个观察的角度，给了我一个反省的思索，你就发现在《花间集》里面如果是用男性的口吻来写女性，写容貌，就写这个女子是“胸前如雪脸如莲”，写感情就是“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”，男性所看到的女性的美丽和感情、容貌和感情。可是因为《花间集》的歌辞是给歌女去唱的，所以男性有的时候用男性的眼光口吻来写，可是有的时候他不是也用女性的口吻来写吗？因为他要给女性的歌者去歌唱，所以他要配合那歌者的女性的身份。在这种情况之下，所以像温庭筠所写的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映”，这就很妙了，非常妙的一点。这是因为你男子用女子的口吻来写，这就产生了一种双重的性别。双重性别的作用，有人说这个一点也不新鲜，因为我们在中国的传统之中，不是早就有了吗？说男子作闺音，男子用女子来喻托，古已有之。本来最早就是屈原，屈原说：“众女嫉余之蛾眉兮”，那些个女子就嫉妒我的蛾眉，蛾眉是代表美丽，因此男子作闺音是男子以美女自喻。曹子建说：“南方有佳人，容颜若桃李。”曹子建还写了《杂诗》，说是：“君怀良不开，贱妾当何依”。屈原是以美女自喻，曹子建甚至以贱妾自喻，所以你不用说什么双重性别嘛，男子作闺音古已有之。但是我要说，我所提出来的双重性别，与男子作闺音的认识是不同的两件事情，不管是他屈灵均也好，不管是他曹子建也好，他们所说的男子作闺音，是有心的喻托。屈原是有心以美女自比的，曹子建也是有心要说自己是贱妾的，他哥哥曹丕是皇帝嘛。而像屈灵均、曹子建之有心喻托，那是因为在我们中国的传统之中你君臣跟父子跟夫妇这都是属于我们中国的所谓三纲五常者也。三纲，君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。纲者，一个纲领，一个执法者，用英文来说他是dominant，是统治者。作为臣作为子作为妇的是subordinate，是屈服者。而在这种关系中，所以男女夫妇的关系就与君臣的关系有相似之处，所以屈灵均、曹子建都以美女贱妾作有心的喻托。可是我现在所说的词中男子作闺音与这种有心的喻托是不相同的，有心的喻托是作者consciously doing that，是作者有心这样去比的，那是有心的托意。小词的双重性别，是作者未必有此意，作者无此意，只是因为他是一个男子，他写的是女子的口吻，就与性别文化有关了。性别文化，西方讲这个gender，西方早期是feminism女性主义，这个女性主义现在早已就落伍啦，现在西方不再讲女性主义了，现在的西方讲的是gender。gender，也是性别的意思，但是与一般所说的sex的性别不同，这个是指的生理上的性别，这个gender是指的文化上的性别。所以现在的西方不再从生理上的性别分是男性女性的女性主义，现在的西方讲的是gender，有一本很有名的书朱迪丝·巴特勒的Gender Trouble，就是《性别的烦恼》、《性别的困惑》，是讲gender，就是讲性别的文化。朱迪丝·巴特勒认为，这个在社会上，关于性别的看法是因为社会上有不同的性别文化，她以为男女生来并没有很大的差别，是因为社会上的文化把她养成了这样的差别。所以男性，你小时候给他买玩具，买刀买枪；所以女性，你给她买个娃娃，买个办家家酒的小盆小碗。你看电视里，男人回来鞋子一脱，就看报纸，女人，女人在厨房里就忙着做饭。这是因为文化，性别的文化形成如此的。我们先不讲这个性别的文化，我们讲我们中国的性别文化。我们不能够从古代的《易经》、《书经》、《诗经》，特别是《礼记》里面对于性别的那种限制、那种规定讲起，那都是性别文化，这个太遥远太复杂。我们只讲在中国的传统之中，就是中国士之文化，男子作为士，士人的文化传统。从孔子就说了：“士当以天下为己任”，说是“任重而道远”，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，《大学》、《中庸》修齐治平，你是要治国平天下，所有中国的读书人，你没有第二条出路，读书就是要科举，科举就是要考试，考试就是要做官。做官的理想本来要像杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”，而不是“三年清知府，十万雪花银”，这是读书人真正的理想。不读书则已，你只要一读书，你就掉在士的文化传统之中了，你就想到要修齐治平，你就想到出仕，你就想到知遇，你就想到仕隐的对比。你要出仕你就想到有没有知遇的机会，所谓达，你就要兼济天下，穷，你就要独善其身。所以朱自清先生写了一本书，叫《怎样读唐诗三百首》，他说唐诗三百首，不管是哪一首诗，隐藏在下面的都是仕隐的问题。你不读书则已，你一读书就掉在士的文化传统里面，就成了弗洛伊德所说的一个complex(情意结)，就掉在那个情意结之中了。好，作者一读书就掉在士的文化情意结之中去了，作者有这个complex，读者也有这个complex。所以张惠言一读，就说这是感士不遇也。
其实，不但是从道德上而言，孔子说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”，郑声者，是郑卫之音，所以孔子要放，把它赶走，不要它，把那些淫靡的书放火烧掉。就是从真正的哲学的美感的观点来说，淫靡的作品也要不得。凡是用文字挑起人的情欲的都是低级的美，所以王国维在《红楼梦评论》里面说这是所谓“眩惑”。眩惑不是高级的美，用淫靡的文字挑逗人的情欲而使得你的书广销的，这都不是高级的美感。眩惑不是真正的美，不管是从西方的理论来说，不管是从中国的传统理论来说，都不是高级的美，那是低俗的趣味，是挑拨人的情欲的。以挑拨人的情欲来促销，都不是高级的美。所以《花间集》里面凡是写女子的美貌，写女子的感情而流于眩惑的，那都不是真正的美感，什么是真正的美感？所以像温庭筠，像韦庄，像冯延巳，甚至于像后来的北宋的有名作家晏殊、欧阳修，他们的作品之所以为美，就是因为他写的尽管是男女之间的感情，像张惠言说的，“兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。就是刚才说温庭筠的词有《离骚》“初服”之意。什么是词的特美？张惠言说的很妙啊，是兴于微言。我们刚才说王国维讲：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”缪钺先生在《诗词散论》中也说词“其文小，其体微”，就是说篇幅是短小的，所写的感情是细微的，所写的名物是闺阁园庭里的景物，没有李太白“五岳寻仙不辞远”，没有“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难难于上青天!”不写那个。词写的就是微言，就是闺阁园庭之内的儿女子不重要的，微小的，轻盈的。可是就是从这样不重要的闺阁园庭的儿女子的感情的微言，兴，就引起你一种感兴，感动，引起了你的感动又如何呢？“极命风谣里巷男女哀乐”，你写的也就是大街小巷之间的男女的相爱的歌辞嘛，相见就乐，相别就哀，就是里巷之间男女的爱悦的歌辞，可是就是这种风谣的歌辞，极命，当它写到最高，当它发展到最好，就有很微妙的事情发生了，就可以说出来那品德最美好的、理想最高远的贤人君子幽约怨悱不能自言之情。这是小词真正的妙处，这是小词的特美。
自《花间集》以来，就在评赏者之中形成了一种以深微幽隐富含言外之蕴者为美的期待视野。所以你不能用写诗的办法去写词，比如苏东坡在密州的时候，写了《江城子·密州出猎》那首小词：“老夫聊发少年狂，左迁黄，右擎苍，锦帽貂囊，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”写尽英雄豪杰之气，这样的词是不是好词？不再是男女了，也不再是闺阁了，也不再是相思怨别，这同样也是一首好词。可是词跟诗的分别还有文学体式的不同，诗是五言七言整齐的句法，词是长短句的抑扬顿挫的不同的句法。诗的五七言是整齐的，你看人家李太白“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”不管他写的有没有深刻的思想跟意蕴，而只是他这种奔腾的、一往无前的气势，就打动了你。苏东坡这首已经是诗化的词了，他用写诗的笔法来写词。这首词是好的作品，但是不是具有词的特美的作品，是具有诗的特美的作品。我不是说它不好，但是它的美感特质是属于诗的特美，属于诗的特美一个是因为它的字句“老夫聊发少年狂”，七个字，“左迁黄，右擎苍”，三个字，千骑卷平岗，五个字，为报倾城随太守，七个字，亲射虎，三个字，看孙郎，三个字。我现在这样子斤斤计较它的字数，其实这种单数的字，不只是说它数目是单数，它的音节是单数，我们管这样的句子叫做单式的句子。但是还有一种句子，我们管它叫做双式的句子，什么叫做双式的句子呢？就是说它的停顿是四个字一句，四个字一句的这样的停顿。周邦彦有一首词，《解连环》：“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。”它里面“怨怀无托”，四个字，“嗟情人断绝，信音辽邈”，这是五个字，但是字数虽然是五个字，但是这种句法是双字的句法，所以单式或者双式是以音节的停顿来算。它是“嗟”，停下来，“情人断绝”，它是一四的句法，而四是可以断成一二二的，它的顿挫，诗词都要讲顿挫，它的停顿，它的rhythm，它的节奏是双式的句法。信音辽邈。信妙手能解连环，七个字，它的停顿，信妙手，能解连环，它是三跟四的停顿，这是双式的句法。如果你的词的牌调，是单式的停顿比较多，你写的像诗是可以的，因为它有一种奔放的一往无前的气势，诗可以以情势见长，可是如果是双字的句法的词，就不能够、不能够以奔放见长。清朝的王又华的《古今词论》说：“填词长调，不下于诗之歌行。长篇歌行，犹可使气，长调使气，便非本色。高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡，可以一往称快。长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。”好，我们看苏东坡写“老夫聊发少年狂”是好的作品，虽然没有词的特美，但是它掌握了诗的奔放的特美。但是我们现在再看一首苏东坡的长调，双式的句法的长调，你看是什么样子。苏东坡的《满庭芳》：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我些子疏狂，百年里，浑教是醉，三万六千场。思量能几许，忧愁风雨一半相妨。又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幙高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。”了无余味!我不是说苏东坡不好，是苏东坡没有认识到长调该怎么样去写。
苏东坡长调不是绝对没有好词，苏东坡的长调有非常好的好词，再看一首苏东坡的好词，也是长调。《八声甘州·寄参寥子》：“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”真是好词，怎么个好法？这是苏东坡经历了新旧党争。新党在朝，他曾经被外放在外面多年，等到神宗死去了，哲宗皇帝继位，哲宗年幼，太皇高太后掌势，把旧党都叫回来了。苏东坡新党的时候论政，与新党不合，旧党回来论政，他也与旧党不合。这正是苏东坡了不起的地方，我不是墙头草，谁当权我就跟谁的风，我所关心的是真正国家的朝廷，人民的哀乐。所以新法有坏的，也有好的；旧的有好的，也有坏的。所以他说新党时“唯荆是师”，旧党时“唯温是随”，我“但不随尔”，我就是要说我真正的见解。我所看到的国家的危亡利弊，我但不随尔，所以他就请求外放，就来到了杭州。到了杭州没有几年，朝廷说要把他调回去。苏东坡在新党的时候曾经下在乌台监狱几乎被斩首，国家政海波澜，你的安危不知道是怎么样的。他在杭州，有一个很好的朋友，就是参寥子，一个和尚。所以现在他要离开杭州了，他写词留别参寥子。看这首词写的真的是好，是兼有豪放和婉约的两种美感。“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，在杭州，在钱塘江上，我看过了钱塘江的潮涨潮退，我看过多少次潮来潮往，我也在朝廷上看过多少政党的兴衰。“有情风万里卷潮来”，真是波涛滚滚，是得势的时候，“无情送潮归”，转眼就消失了。所以他说“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，我苏东坡在杭州就在钱塘江上在西兴浦口，我看过多少潮来潮退，看过多少日斜日落，我送过多少黄昏。你还不用说思量今古，“吴宫花草埋幽径，近代衣冠成古丘”，你不用说什么远古啦秦汉啦，什么吴宫花草、近代衣冠，“俯仰昔人非”，我苏东坡短短的数十年之间，这新旧的党争，我看见了多少的盛衰。可是我怎么样？“谁似东坡老，白首忘机”。我东坡老人现在满头的白发，看惯了潮退潮升，白首忘机，写得真是潇洒，写得真是豪放。可是现在我要离开杭州了，我要跟我那个最好的朋友参寥子告别了，我现在要走了，我要“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”我们两个人在杭州，就在西湖的边上，你看那青山的空濛的翠色，那烟雨的迷蒙，真是春光明媚。前面是潮退潮来，现在如此清丽舒心，两种不同的美，糅合在一首词之中。还不只是西湖的山水景物好，“算诗人相得，如我与君稀”，人生得一知己，都可死而无憾，何况我们是诗人之相得，天下古今有多少个诗人能相得，像我跟你，有这样得遇合，有这样的知音，有这样的友谊。我，跟你要告别，难道我们这么美好的友谊就如此这么样的告别吗？“约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违”，我要跟你定一个后会有期的约会，我说“他年”，将来会有这么一天，有这么一年，我会从北宋的朝廷汴京，我会坐着船再回到浙江再回到杭州。“约他年东还海道”，“东还海道”，用的是谢安的典故，谢安当时在东晋做了宰相，人家说：“安石不出，如苍生何!”他于是出来了，辅佐了东晋的朝廷，然后淝水之战，让他们家的子弟打退了前秦苻坚的攻击，赢得了胜利，可是功高盖主，就有人说了谢安谗毁的话，谢安就退居新城，造了“泛海之装”，想要东还到会稽东山，就是他原来隐居的地方，可是他还没有回到会稽就生病了，人家就拿一个床给他抬回到建康的首都之中，就病死在那里。谢安有个外甥就叫羊昙，他说，羊昙因为跟谢安这个舅甥之间感情非常好的，所以自从谢安死了以后，这个羊昙就“行不由西州路”，他以后再走从来不经过西州的路，因为那是谢安生病走回去的路，从此就死去了。所以他希望，说得多么含蓄，说得多么隐约，希望我这次还朝，不要在政治斗争中把我斗垮了，我这次还朝，我的死生安危，我是不知道的，我不是没有下过监狱，我曾经下过御史台的监狱，我将来能不能平安回到这里来跟你见面，这是我不知道的，所以他说“愿谢公雅志莫相违”。我希望我不会死掉，我希望将来西州路上，你不会回想我们今年的诗人相得的友谊而为我流下泪来。这首诗真是写得好，如此，前面开头说“有情风万里卷潮来，无情送潮归。”气魄这样的豪放，而后面写的这样低回婉转。这不就是张惠言所说的，词是要写贤人君子幽约怨悱不能自言之情。
只有苏东坡才在豪放的气魄中表现幽约怨悱不能自言之情吗？最有名的当然还有辛弃疾。辛弃疾二十几岁南来，六十多岁死去，在南宋的四十年，放废家居有一半时间，差不多二十年之久。他后来有一次在福建做官，经过福建的南涧双溪楼，写了一首《水龙吟·过南剑双溪楼》：“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”这真是写得好，豪放词要写成这个样子。如果豪放词都要写成陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使北》：“不见南师久，漫说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向藁街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”清朝的陈廷焯《白雨斋词话》说：“精警奇肆，几于握拳透爪，可作中兴露布读，就词论则非高调。”词不是这样写，词的特美是弱德之美，不是张牙舞爪的美，是含蓄的，是承当的，是持守的，是贤人君子幽约怨悱还不能自言之情。稼轩说的“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”他登南涧的双溪楼，那一天双溪楼的西北真的有一片浮云吗？可以有，可以没有。这里有一个出处，古诗上说“西北有浮云”，就不必然是写实，而这个西北浮云就可以代表西北的沦陷的土地。那西北是我的故乡，西北是北宋沦陷沦亡的土地，举头西北浮云，我就要把浮云扫除。有什么武器才能够扫除浮云，我就要一把万里的长剑，这个剑从地下立到天上，“倚天万里须长剑”。我要一把长剑，这长剑有没有，这是南涧的双溪楼，就是这个地方人家说有剑的。晋朝的历史上说这个地方有宝剑的光气，后来宝剑掉在水里边了，所以人家就说宝剑是有的。怎么知道有宝剑？“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。”宝剑之气，光焰上冲于天。我就在这个南涧双溪楼的楼上，底下这个溪水就是当年两把宝剑沉下去的地方，我就要找一把宝剑，可是我来了一看，我看见什么？“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，这个潭是空的，哪里有宝剑？底下就是剑潭，都是一片冰冷的潭水，天上有明亮的月光有淡淡的星辉，有宝剑的光气吗？没有呀!但我怎么甘心说宝剑就没有，我一定要找找。“待燃犀下看”，他用的《晋书》上的典故，说我就要点一个犀牛的火把到潭水里头看一看，待燃犀下看，我要找宝剑嘛，可是我刚刚走近了栏杆旁边，我要下去还没下去，“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。稼轩每一次要有所作为，不是就有人弹劾吗？而我在的地方“峡束苍江对起”，两边的高山和峡谷把这两条溪水就是东溪和西溪在这里汇合，苍江对起，东溪西溪到这里有两个激荡。“过危楼欲飞还敛”，经过双溪楼，经过这个高楼，它是要飞起来，可是飞不出去，两边都是高山，就把它约束，把它压下来。“过危楼欲飞还敛”怎么样？“元龙老矣”，陈元龙，当年是湖海之士，意气很高扬的，人家说这个陈元龙不是求田问舍的人，所以稼轩有另外一首词：“求田问舍，怕应羞见？刘郎才气。”就是刘备说，你只是求田问舍，你真是比不上陈元龙。稼轩说，我何尝愿意老死在南方，我何尝愿意在南方，不管是在带湖，不管是在瓢泉，盖个房子就住在这里，这并不是我甘心在这里的，可是“元龙老矣”呀，我已经老了，我现在春风也不染白髭须了，所以“不妨高卧，冰壶凉簟”。也就算了吧，我没有办法了，我也就找一领凉席，就不用希望再有所作为了。可是我说是说，看得破，忍不过，连那归去来兮的陶渊明都说：“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静”。何况他那早岁旌旗拥万夫的辛稼轩呢？我虽然是说，我也老了，找个地方呆下来也就算了，可是“千古兴亡，百年悲笑”，我们国家的盛衰，我人生一世不过百年，我这稼轩的百年，我壮岁旌旗拥万夫，到现在春风不染白髭须，就在今天，我站在这里的这一刻，登在双溪楼上，下望剑潭的潭水，不见宝剑的时候，那千古兴亡、百年悲笑的悲哀和感慨，都一时在我的心头。“一时登览”，那看一看外边是什么？“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆”。在双溪楼的楼下，应该有人上船了，有人把船开出去了，可是没有人上船，南宋现在没有人要想收复失地。就是在这个楼下我看一看，是什么人把那船帆卸下来，就在沙岸的旁边，在夕阳之下。夕阳总是朝廷的衰亡，把那缆绳绑住，再也没有北伐的反攻的志意和理想了。我现在还不是只讲这一首词的意义，我说的是词的弱德之美，词里面所写的感情是贤人君子幽约怨悱不能自言之情，是在强大的压力之下，我不得不收敛、我不得不压抑，而我那个志意也依然尚在的那种挣扎的、那种压抑的那种痛苦和悲哀。苏东坡的“有情风万里卷潮来”，何尝不是弱德之美；辛弃疾这个“百年悲笑，一时登览”，何尝不是弱德之美。所以，岂止是《花间》男女爱恋的小词，英雄豪杰的词、真正好的词，都是表现弱德之美的。这还不在它的内容的感情、志意，还在它的句法、形式。你看“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”这不是一个完成的句法，“人言此地，夜深长见”，句法也还没有完成，“斗牛光焰”，才完成。“我觉山高”，没有完，“潭空水冷”，还没有完，“月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，才完成。一唱三叹，一步有几个转折，一步有几个低回，所以是幽约怨悱不能自言之情。而且我的感情没有完全都说出来，稼轩说我要收回失地了吗？没有啊。说我受到压抑跟迫害吗？也没有啊。稼轩写的是什么？“举头西北浮云”，“潭空水冷，月明星淡”，都是大自然的景物；“元龙老矣”，“待燃犀下看”，都是历史，都是典故，都没有直说出来。好的词，就是长调，就是豪放的词，也是以弱德为美。
词体的弱德之美，是指感情上那种承受，而在承受的压抑之中的自己的坚持。所以虽然是弱，但是是一种德。弱德之美，而弱德是我们儒家的传统，行有不得反求诸己，躬自厚而薄责于人，是我在承受压抑之中坚持我的理想、我的持守，坚持而不改变。这是从情理来说，之所以造成如此的美感，和词体产生的性别文化的语境有关。从体式来说，词体的那种抑扬顿挫，那种吞吐低回，就是适合表现这种美感的。
*本文依据叶嘉莹先生近期在北京大学、中山大学等处所作的数场演讲整理而成。叶先生着重阐发的关于词的“弱德之美”的见解，对深入探究词体的美学特性、内在意蕴，或许有一定的积极意义。