文学思潮与文学风格——竹内敏雄文学思潮观辨正，本文主要内容关键词为：思潮论文,雄文论文,文学论文,风格论文,竹内敏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学思潮研究的理论自觉相对于文学思潮实践来说，实在是明显滞后了。文学思潮成为文艺学较自觉的研究对象迟至19世纪才初露端倪，并随着比较文学的发展而日益受到重视。也许对于文学思潮这样超个体的复杂多变的流动性极强的文学现象，在没有研究先例和具备相应方法的情况下，需要经过较长时间的历史沉淀形成必要的距离才能进入研究的射程，因为“离眼睛太近或太远的东西我们都看不真切。”（注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》（中译本），人民文学出版社1980年版，1页。）这样说来，文学思潮研究落后于文学思潮实践具有不可苛求的历史必然性。然而，当人类文明的脚步即将踏入21世纪的时候，回首检阅文学思潮研究的成果，我们看到了丰硕的收获，却又不无遗憾。陈列在我们眼前的精彩论著的确不少，但大多属于文学史和文学批评的研究范围，都局限于以某一时期某一特定文学思潮为对象进行的具体研究。而且，大部分没有公认明确科学的“文学思潮”概念，分类自相予盾，或者喧宾夺主，把文学思潮史写成哲学思想、政治思想和文学思想斗争史，甚至“挂羊头卖狗肉”，徒有“思潮史”虚名，实际上仍然是过去那种按时间先后顺序或按朝代、政治斗争分期罗列作家作品的个别描述和介绍。可以称得上从理论层面上对文学思潮进行探索的只有少量的专题论文和散见于一些文学理论专著中的零星观点，不成体系。就笔者所知，国内外迄今似乎尚无一部系统完整的文学思潮原理专著。正因为理论研究的相对滞后，致使文学思潮研究在文学史和文学批评领域也难有突破性的发展。
在有限的文学思潮理论研究文献中，值得重视的具有代表性的观点，我认为有三家：一是美籍学者韦勒克的看法，二是前苏联莫斯科大学教授波斯彼洛夫的见解，三是日本著名美学家竹内敏雄的论说。（注：参阅拙文《文学思潮概念的理论性质》，《中国人民大学学报》，1999年第1期。）韦勒克和波斯彼洛夫的文学思潮观都只散见于各自的文学理论、文学批评著述中，唯有竹内敏雄著有专文《文艺思潮论》，明确提出自己的文学思潮观，且颇有独创性，在日本的文学思潮研究和我国的日本文学研究领域中产生了深远的影响。本文拟以竹内氏发表于1941年的《文艺思潮论》为中心并结合其后来主编的《美学事典》、《美学总论》等著作中有关文学思潮的论述——“思潮风格同一说”进行探讨。
什么是文学思潮？韦勒克和波斯彼洛夫都没有做过明确的界定，但竹内氏的文学思潮观最突出的特色和重要贡献之一，就是提出了明确的文学思潮定义。在其篇幅近30000日文字符的《文艺思潮论》一文中，一开始就把文学思潮定义为“作为语言艺术的文艺领域的精神潮流”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）在1974年版的《美学事典》中，由木幡瑞执笔的“文艺思潮”条目的定义是“在文学的历史发展中分化变迁的精神潮流”。（注：同书（增补版）东京1974版，398页。）1979年版的《美学总论》中的这一定义则被表述为：“超越和包含各个艺术家个人的精神，并且与之同样具有活生生的实在性，随时间不断变化、依场所能分为多方面的客观精神之流。”（注：同书，东京1979版，736页。）尽管三个定义之间的时间跨度近40年，但其认识是一致的，后面的定义所加以具体化表述的内容，即文学思潮所具有的历史性、超个体性、动态性和抽象性等本质特征的内容，在《文艺思潮论》中早有阐释。竹内氏定义的核心在于把文学思潮界定为一种“客观精神”。这种“客观精神”是什么呢？它是“由历史所给予的精神水准与心理存在”，“既不是主观的集合形成的，也不存在于意识主体的总和之中，而是属于另一层次上的精神现象”，即“一定的精神整体状况”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）这种超个体性还表现在作为“客观精神”的文学思潮也不是创作结果即固定于作品中的“被客观化的精神”。因为作品中的精神内涵是“超脱了现实的历史的实际潮流而提升到观念性领域的东西”，成了没有变化的、凝定的存在。因而可以说，作品不过是文学思潮的“沉淀物”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）文学思潮并不是这些“沉淀物”个体的总和，而是“在于其背后不断流动的活生生的实在的精神之流”。这种超个体的动态的存在是如同空气一般看不见摸不着的存在，相对于有形事物来说，作为精神现象的文学思潮就具有抽象性。但这种“抽象性”不是德国哲学家、批判本体论的创始人尼古拉·哈特曼所谓的“客观精神”的“抽象性”。竹内氏的“客观精神”概念虽然借自哈特曼，但其内涵却不完全相同。哈特曼所说的“客观精神”是“由抽象观念组成的精神的存在，包括本质、价值和数等等，它们存在于时间和空间之外”。（注：《中国大百科全书》哲学卷(1)，中国大百科全书出版社1987年版，277页。）竹内氏所说的“客观精神”却正相反，它是存在于时间与空间之内、有实在的发展和变化的精神现象，所以，可以说，这种客观精神——文学思潮是一种具有历史性的精神存在。
如果我们不像厨川白村那样错误地把文学思潮视为横亘古今一脉相承的贵“肉”与崇“灵”的两股，而能客观地证之以人所公认的文学思潮，例如17世纪的古典主义、19世纪的浪漫主义和现实主义，那么，我们就会惊异并信服于竹内敏雄定义对文学思潮所具有的历史性、超个体性、动态性和相对抽象性等本质特征的天才领悟！以17世纪法国的古典主义文学思潮来说吧，它如同一种无处不在的氛围，笼罩并主导着当时法国的文学艺术活动——从理论、批评到创作和鉴赏。在当时，作家的创作要遵从于理论家、评论家——被视为公众需要的代言人的指导，而理论家和评论家进行艺术评价的标准，又依据于专制政体的政治需要和上流社会的欣赏趣味。难怪丹纳在《艺术哲学》中一针见血地把法国悲剧的总面目概括为“都以讨好贵族与侍臣为目的”。在宫廷贵族温文尔雅习俗和审美趣味的支配下，法国舞台上的悲剧不能搬演凶杀事件和兽性的行为，对打架、杀戮、号叫等等粗暴景象一律回避。剧中所表演的人物，无论他们属于什么时代任何地域，总之，“中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，340页。）星移斗换，随着法国宫廷贵族的衰亡，古典主义的清规戒律也不可避免地失去权威成为笑柄退出历史舞台。19世纪的法国浪漫主义把古典主义鄙弃的滑稽丑怪尊为“大自然所给予艺术的最丰富的源泉”。（注：雨果：《〈克伦威尔〉序言》，载伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，185页。）而到了现实主义文学思潮，作家更着力于追求历史的纪实，他们不仅不回避丑恶，而且立志要当社会罪恶的“书记”，为自己所处的时代开列出“恶习的清单”，因为他们所遵奉的美学原则是“真实”，那怕是血淋淋的现实，也要按照生活的本来面目去严格摹写。
竹内氏虽然天才地感悟到了文学思潮的主要特征，然而，令人奇怪的是，他并不自觉到文学思潮的对象范围是文学活动的整体，却受传统文学观唯创作论思维定势所影响，而在理论上进一步将文学思潮作了风格类型的定位，提出了思潮风格同一的观点。他认为，在“兼有其自身内在的普遍性与相对于其他文学思潮而言的特殊性这一点上”，作为“客观精神”的文学思潮是一种“类型性的存在”。所谓“类型”在这里不是指抽象的、固定的类型，而是“具体的、生动的类型”。文学风格——历史风格或集团风格这样的具体风格（群体风格）也是“客观精神现象”，“通常含有‘类型的形式规定性’的意味”，也是现实的历史的现象，不是抽象的、固定的，“而是以其自身固有的‘特性’生成、发展、衰亡”的生动的、具体的“类型”。因而，他断定，“作为客观精神的文学思潮确实可谓是这种风格的现象。实际上当我们谈论到文艺思潮的时候，首先想到的是古典的、浪漫的、写实的、象征的等等风格概念，也就是这个缘故。”（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）可是，文学思潮在竹内敏雄看来不过是“在文艺领域中的精神潮流”，并且特别强调它不是在作品中“被客观化的精神”，而是在文学史背后“不断流动的活生生的实在的精神之流”，艺术风格却“不只是规定精神性的东西的类型。只有精神的动态在感觉形态上被具象化的东西付诸直观，可以在其类型的规定上予以把握时，才能称之为风格”，“所谓风格，可以说特别是艺术领域的创作者的‘精神’特质在作品‘形态’上表现出来的‘样子’。”因而，“具象性”是风格的重要特征，缺乏“具象性”的话，就不是充分意义上的风格，而且，只有“艺术风格才是真正意义上的风格，本来意义上的风格。”（注：竹内敏雄：《艺术理论》（中译本），中国人民大学出版社1990年版，86页。）那么，作为“不断流动的活生生的实在的精神之流”的文学思潮怎能与这种作为在作品中被表现出来的“具象性”的“样子”的文学风格等同呢？竹内敏雄说，如果单纯在“类型的形式规定性”的意义上，或者即使把风格视为“涉及艺术和生活诸方面的一定类型的形式把握和形式赋予方法的总称”，如果只在表面的意义上理解“形式”，就不能把文学思潮等同于风格。他之所以把文学思潮视为与风格同一的东西，是从风格的本质即风格的本源上说的，而不是在“形式”即在直观的“具象性”的“样子”上说的。“风格本来是基于人的精神的个性法则而成立的，那么，在根本上与其说它存在于作品这样的精神创造的成果中，还不如应该说是在于创作它的精神里面。”因此，文学思潮和文学风格就“不外是从稍为不同的观点来看的同一的客观精神现象。……只能说是在各种情况下都相互不能完全区分的相关性概念”。概言之，当我们注目于艺术的形式层面的“样子”时，称之为“风格”，如果只关心其内在根源时，把握到的就是“思潮”。竹内敏雄举了美术史和文学史何以前者多用“风格”概念而后者常用“思潮”概念为例加以证明，他认为，面对造型艺术，人们凭着可以直接感觉的直观性一眼就能立即看到对象整体的统一形式（风格）。而文学是以语言为媒介的想象的艺术，读者要经过一个个语词和句子的连续阅读、一个部分一个部分地体验的过程，达到整体把握之后才能领会到作为相继出现的印象总和的风格，它要涉及作品的许多层面，具有十分复杂的难以把握的结构，“所以，比起表面形式来，这种情况无论如何更易于决定把重点置于内部形式和创造精神的个性法则之上。”（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）无可否认，某些历史风格和集团风格在本源上与文学思潮密不可分，这在创作思潮范围内是确凿不移的事实。然而，并不是所有的历史风格和集团风格都有对应的文学思潮根源，试问如温克尔曼说的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一希腊艺术的历史风格根源于何种文学思潮？我们可以像对古典的、浪漫的、写实的等等近现代风格那样毫不迟疑地做出满意的回答吗？竹内氏虽然特别强调作为“客观精神之流”的文学思潮与作为“客观精神潮流的沉淀物”的文学作品及其中的“被客观化的精神”是不能等同的，必须加以区别对待，但把文学思潮与文学风格视为同一的东西，尽管有“在根源”的意义上来说的这一限制，他所强调的上述界限还是变得模糊不清了。所以竹内氏的思潮风格同一说的不妥之处，首先在于将作为观念层面的文学思潮与作为实践结果的文学作品体现出的审美特征混为一谈，显然有违逻辑，同时也表明他的视野始终将文学思潮局限于创作范围，从而取消了理论、批评、鉴赏等领域文学思潮的存在。其次，无论竹内氏如何声明风格和思潮作为“类型性存在”具有“生动的具体的”特殊性，不是抽象的固定的，但因为诸如“古典的”、“浪漫的”、“写实的”、“象征的”等风格概念同时具有抽象风格的“类型”含义，思潮风格同一说就极易使人将文学思潮视为抽象风格那样的“类型”，使文学思潮失去历史规定性。
文学风格包括个体风格和群体风格、具体风格和抽象风格（基本风格），它们的内涵和外延都没有公认的界定，无论在含义的理解还是实际运用上都相当复杂和混乱。最容易和文学思潮相混淆的就是群体风格和抽象风格，它们在使用时一般具有好几种含义。托马斯·门罗曾告诫人们注意一些风格名称在使用时有三种主要含义往往会从其中一种开始转向另一种，游移不定，含混不清。这三种含义分别是：(1)时期。它涉及一些领域、历史阶段或时期，即包含某一段时间、地域、人物以及该时期创作的一批艺术作品。(2)历史的风格、时期的风格。它可能涉及某种特征，被假定为该时期的艺术特征。(3)抽象的风格或类型。它可能涉及一些反复出现的或持久的类型，不仅仅局限于任何一个时期，而是跨越不同时期存在的一种特征或一系列特征。例如“浪漫主义”这一名词，既可以指十八世纪末至十九世纪初这样一个特定的艺术时期，也可以指这一时期各种艺术所具有的“浪漫主义”特征的历史风格、时期风格，还可以指历史上任何时期具有浪漫主义特征的艺术的或文化的类型。（注：门罗：《走向科学的美学》（中译本），中国文联出版公司1984年版，298-299页。）文学思潮也与包含一定时段、地域、人物及其文学作品的“时期”和创作的“艺术特征”相关联，一些文学“类型”生成于某一文学思潮或某些文学思潮本来就是由某种“类型”转化而来，因此，上述风格的三种含义或其中任何一种都可能不知不觉地就与文学思潮混为一谈。要防止文学思潮与文学风格的混淆，我们不能不对两者的不同之处进行必要的甄别。
笔者认为，文学思潮与文学风格之间至少存在着以下五个方面的重要区别。
第一，文学思潮属于文学活动系统中的观念层面，是一种精神性结构，具有抽象性。而文学风格无论个体风格还是群体风格，都是通过文学作品体现出来的创作特征、审美风貌。正如歌德所说，风格“建立在极深刻的认识基础上，扎根于事物的本质之中，因为我们可以在看得见、摸得着的形象中认识事物的本质”，也就是说，风格是感性艺术形象的特征，而不是形象中“被认识的事物本质”和人们对这种本质的“认识”本身。（注：波斯彼洛夫：《文学原理》（中译本），三联书店1985年版，401页。）所以，具象性是风格的主要特点。
第二，文学风格局限于创作领域，依存于文学作品。文学思潮则贯串于整个文学活动系统，不仅存在于创作领域，也活跃于理论、批评和鉴赏范围。离开作品，风格无从把握。文学思潮既可以是理论思潮与实践（创作、鉴赏）思潮同涉，也可能先行或后到于实践。正如一位学者所正确指出的那样，“文学理论的广泛活动不一定是在文学高度繁荣的时期，而文学高度繁荣的时期则不一定有广泛的文学理论活动。也就是说，文学理论的杰出建树和文学创作的高度成就常常不是在同一个时间出现的。似乎是这样：理论的探讨与总结是在文学繁荣之前或之后，在文学创作繁荣到来之前，为它探索发展的道路；在繁荣告一段落之后，总结它的成就与经验。而处于繁荣的高潮中，理论有时反而显出相对的沉寂（当然也有创作和理论同时繁荣的时候）。”（注：罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社1986年版，90页。）可知文学思潮在发展过程中也可以理论思潮的形态在一定范围内特立独行，尤其是20世纪，“理论鼓吹在先、创作效果在后的情况并不少见”。（注：佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》中译本前言，三联书店1988年版。）
第三，文学风格永远是自然发展的结果，而非自觉或有意所能造成。“气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”（注：曹丕：《典论·论文》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，158-159页。）在风格层面上理解“气”，足见其自然性、自发性。“一种风格只不过是许多意识和目的所实现的产物而已；决不能说它自身是自觉地或有意地造成的；它不是任何人的意识的一部分，这些人的作品只不过催化了它的存在，创造了我们称之为一种‘风格’的东西。”（注：阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》（中译本），中国社会科学出版社1992年版，203页。）文学思潮既可是自然发展的结果，自发性的存在，也可以是自觉形成的。就观念性质而言，文学思潮可以是发生学的、目的论的概念，它可先于作家而由理论家所创设，成为理论思潮，再由作家作为目标而接受，运用于创作，扩及群体，就形成创作思潮。
第四，风格与不同艺术门类的特性、规律有关，它要服从所用感性材料的各种条件的限制，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念产生出的规律。人们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上去。（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，372-373页。）文学思潮正好相反，与其说它不受艺术形式制约，勿宁说是它支配着艺术的形式。浪漫主义作家何以较多采用诗歌体裁创作？原因显然应追溯到浪漫主义文学思潮的表现论文学观。而且，这种文学观不只适用于一种体裁，如浪漫主义文学思潮既有诗歌，也有小说和戏剧。文学思潮的艺术观、美学观可与各门类艺术思潮共通互用，涵盖不同门类艺术的形式。因而，浪漫主义、现实主义既是文学思潮，又是艺术思潮，甚至是文化思潮。
第五，阿诺德·豪塞尔曾指出文学风格具有守旧性，主要是因为“深刻的精神兴趣和情感上有意味的形式的忠实”，常常有效地阻止了变革的要求。（注：阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》（中译本），中国社会科学出版社1992年版，223页。）文学风格的守旧性在文学思潮变革时表现得特别明显。法国浪漫主义文学思潮与古典主义文学思潮进行过殊死的斗争，终于取而代之，但又始终在许多方面具有自己的敌人——古典主义的特征，为什么呢？这其中既有民族性根源，也有文学传统影响的关系，实际上勿宁说是民族性、文学传统以风格的形式对新的文学思潮的渗透。而作为观念层面的文学思潮相对于文学风格来说，就显示出鲜明的易变性和流动性。
竹内敏雄文学思潮观的另一缺陷是用“潮流”下定义，犯了同义重复之忌。“文学思潮”明显是一个比喻性概念，也就是说，它以可见的生动的“潮”的形象来类比一种文学现象，这种文学现象显然是有别于其它文学现象的、本来是看不见的东西。不管是把文学思潮定义为“精神潮流”还是“客观精神之流”，仍然是一种比喻，不能确指文学思潮这种现象的本质，因而不能说这是一个十分科学的定义。
在《文艺思潮论》中，竹内氏还用了不少篇幅较为客观地探讨了文学思潮的构成因素，显然这也是其对文学思潮理论研究的一个重要贡献。就文学思潮而言，其形成与发展的主客观因素到底包含哪些方面呢？竹内敏雄对这一问题进行了比较全面而辩证的论述。竹内氏反对把经济因素视为上层建筑的唯一决定因素，但又承认，社会的、经济的关系是决定文学发展的重要条件。他说，虽然弗里契曾把从17世纪的古典主义到19世纪的现实主义文学思潮的发展过程与资产阶级经济发展的各个阶段一一对应起来，并由此极端地推进到一切都归之于经济的因素，这是不合理的。“但是，仅仅一味地排斥唯物论而全然无视这种经济的因素同样也是错误的。我们必须承认社会的、经济的关系虽然不是决定文艺发展的唯一条件，却又是一个重要的基础。”（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）同时，制约和影响文学产生和发展的还有自然地理风土环境、人种血族的条件、同属于精神存在层的诸文化形态（如政治、哲学、宗教……）、个体人格和心理条件以及文学自身的自律性等等因素，这些“地理的、人种的、社会的、精神文化的、内在的”等等各种因素是一种“综合的存在”，“其作用程度即使因场合而有种种不同，但常常是同时发生作用的”。（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）竹内氏的观点并没有超出恩格斯“合力论”的范围，或者，可以看作是较早吸取恩格斯“合力论”思想对文学思潮进行理论阐释的尝试。不过，由于竹内敏雄所持的文学思潮观是“思潮风格同一说”，着眼点只在于“追问文艺历史风格的形成和发展的原理”，因而，运用“合力论”的论述最终仍停留在对文艺历史风格以至文艺的形成和发展的一般规律的探讨上，不自觉地游离了具体的研究对象——文学思潮。坚持“合力论”的观点仅是对文学思潮进行发生学考察的方法论基础，但更重要的不仅在于弄清合力的构成因素，还在于把握这些因素的构成关系——合力的结构以及它如何作用于文学思潮的生成和发展。
竹内敏雄十分明确地意识到，要彻底深入地弄清文学思潮的原理，必须涉及文学史理论基础、文学史哲学和历史哲学等三个领域，（注：竹内敏雄：《文艺思潮论》，见河出孝雄编：《文艺思潮》，东京1941年版，1，4，5，20-21，14-35，47页。）这表明了他在文学思潮理论研究中力图贯彻历史和逻辑相统一的方法，并且在概念内涵的界定、文学思潮构成因素的分析等方面取得了一定的成就，开拓了颇有突破性的理论空间。尽管他仍然囿限于创作层面去界定文学思潮，离科学的认识尚有不小的距离，但其理论贡献对文学思潮研究的影响不容忽视。例如，叶渭渠先生就在竹内敏雄的文学思潮观基础上，将文学思潮理解为包括以“主义”形态出现和普及以前的文学思想，认为文学思潮和文学思想属于“同一个概念范畴，两者不能绝对区别开来。如果说有区别的话，就是对不同发展阶段的不同称谓罢了”。（注：叶渭渠：《日本古代文学思潮史》，中国社会科学出版社1996年版，2页。）在这一理论认识的指导下，叶先生建构起了日本文学思潮史的完整体系，成就十分突出。虽然其理论观点和具体的文学思潮史研究不无可商榷之处，但其理论与实践的建树富于独创性，足以证明竹内敏雄的文学思潮观无疑是我们进行文学思潮研究尤其是文学思潮理论建设不可或缺的重要思想资料。