生存之镜：纪录片论，本文主要内容关键词为：纪录片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2010)03-0150-29
一、导引：纪录片的属性与类别
纪录类电影——纪录片，是电影的三大基本类别之一。①“纪录片是存在时间最长、最丰富多样的电影类型之一，它为我们提供了多种再现历史世界的方法。”[1]44
纪录片是以实录而得影像来叙事的影片——实录影像。所以我们对纪录片的定义是：用实录的影像来叙事的电影类别之一。
用实录的影像进行人类的精神交流，与用虚构的影像(故事片)进行人类的精神交流，是两种不同的影像叙事。
与故事片不同，纪录片是以现场实录的人的行为(人事物)，以及人类利用文字、图像、照片和录音等“留存”的文献资料，重新加以选择、组织和阐释来叙事的电影类别。②
1926年，英国的约翰·格里尔逊③在一篇评论中最先使用“documentary”一词，来指称这类影片。Documentary是源自法国的英语词汇，其英语解释是：Presenting facts objectively without editorializing or inserting fictional matter，as in a book or film。客观的：客观地而不是像电影或书本那样编辑或插入虚构事件的。今天我们约定俗成地统一将它译作“纪录片”。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹将纪录片定义为是“一种介于单纯记录现实和企图解释现实之间的奇妙的中介性艺术形式”。[2]
其实，严格来说，纪录片的称呼并不准确。这是因为，对电影来说，“虚构”指的是影像来源的属性，“纪录”则指的是获取影像的方法，两者并不是对等的关系。所以，后来有人又称呼这类影片为“非虚构片”或“非剧情片”，但“非虚构片”或“非剧情片”仅是对虚构片或剧情片的一种否定性的描述，所以，它并不是事物的概念或定义。相对于故事类电影的虚构故事进行叙事，更有将纪录类电影称作非电影(Afilmique)或前电影性的。
可见，我们对纪录片概念的认识，长期以来一直是争论不休、莫衷一是的：
好像任何一个人对什么是剧情片(fiction film)都能说个八九不离十，因为这么多年来剧情片的定义并没有发生多少改变。但是关于纪录片的定义却一直随着时代、风潮、经济、观众品位、科技发展、制作理论的变化而变化。[3]
作为电影类型的纪录片，还可以根据影片的题材、时间和表现方法的不同，将纪录片分成不同的类别。
按照通行的惯例，一般将纪录片细分为时事报道片、历史纪录片、传记纪录片、政论纪录片、人文地理片、舞台纪录片和专题系列纪录片等。也有学者按对分类的不同理解，将纪录片分为纪实性纪录片、宣传性纪录片、娱乐性纪录片和实用性纪录片等。“非剧情片包括了纪录片(documentary)、纪实电影(factual film)、特定的民族学志电影、探险电影、战时宣传片、真实电影(cinema verite)、直接电影(direct cinema)以及有关艺术的电影；但它并不包括实验电影、抽象电影或动画片。”[4]
事物分类的基础原则是标准的统一性，这是事物分类的本质逻辑。所以，无论是内涵还是外延，标准——依据、范围和尺度的一致性，是首要的。
迈克尔·雷诺夫在《纪录片理论》一书中，曾将纪录片分成包括分析类、人类学、自传类等三十六种类型；[5]比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》一书中则将纪录片分为诗意式、阐释式、观察式、参与式、反射式和表达式等六种。[1]18
我们认为，纪录片的类别，用纪录的对象在时间上的区别为分类依据，大致可分为纪录过去(历史)、纪录现在与纪录将来三种；用人的世界作为分类的依据，大致可分为纪录存在世界(自然)、纪录生存世界和纪录精神世界三种；用纪录对象的素材类别作为分类的依据，大致可分为文献资料为主和现场拍摄为主两种；用纪录对象的题材类别作为分类的依据，大致可分为知识型、观赏型和焦点型三种。其中，用纪录对象的题材类别作为分类的依据是比较可行的一种分类方法。
知识型纪录片是以传授人类知识为目的的纪录类型影片，观赏型纪录片则是以保存人类活动用来观赏为目的的纪录类型影片。如果说知识型纪录片的纪录对象是“过去式”的，那么，观赏型纪录片的纪录对象就是“现在式”的。这是因为，知识型纪录片是将“过去”的人事物，作为知识的“传播”而“纪录”，观赏型纪录片却是将今天的人事物作为观赏的对象“留存”而“纪录”。
知识型纪录片可以说是影像的知识传播，它把人类的知识系统“分门别类”，用专题或特定的题目，利用编辑拍摄而成的影片，或者文献资料，包括文件、照相、图片、实物、遗迹、美术作品、各种文字记载及其他形象素材等，来叙说一个主题——天文知识、物理知识、历史知识、自然知识、动物知识，甚至人类人体的自身知识等。
知识型纪录片包括一般的文献纪录片、历史纪录片、传记纪录片、专题系列纪录片等，如《北方的纳努克》、《摩阿拿》、《路易斯安那州的故事》、《漂网渔船》、《圆明园》、《长江》、《郑和下西洋》、《冰原快跑人》、《诗人杜甫》、《点点虫》、《企鹅宝贝》、《米开朗琪罗》、《埃尔加》、《传记：福尔摩斯》、《传记：爱因斯坦》、《时间机器》、《艺伎的真实生活》、《两性奥秘》等。
观赏型纪录片是将观赏的对象用胶片或数字的方式“如实”记录下来，然后在影院“重现”。其最大的好处是能够将“人类的各种艺术行为”——音乐、舞蹈、戏剧、绘画，甚至带有艺术性质的各种习俗活动等——留存和重现，不仅作为再次观赏的对象，并且通过“纪录片”这种影像的传播而扩大了观赏的范围。观赏型纪录片包括人文地理片、舞台纪录片以及部分专题系列纪录片等，如《娄·里德的柏林》、《漫游柴达木》、《民间歌舞》、《疯马秀》、《卡洛斯索拉之响舞》、《大卫魔术》、《百老汇经典音乐节》、《纽约·星光·百老汇》、《蓝地球》、《海中颜面博览会》、《巴拉卡》、《神秘的地球生命》、《水下印象》、《日本北海道雪祭之旅》等。
焦点型纪录片是以提出和讨论人类世界问题为目的的纪录类型影片。焦点型纪录片的纪录对象特色是具有非常强烈的问题意识——虽然知识型纪录片和观赏型纪录片也都带有“记录人”的观点，但其观点和问题意识的强烈与聚焦程度，非焦点型纪录片莫属。这也是焦点型纪录片命名的理由——而不管题材的时间向度，所以“过去式”和“现在式”都可入题。焦点型纪录片用实录影像进行论述，一部影片一般是一个焦点论题，并按照论述的逻辑组织各种影像材料，用以证明论点或论题的合理性、必要性和准确性。“我们从纪录片中得到的不仅仅是愉悦和快感，还有方向和信仰。”“这就是纪录片的魅力和力量所在……我们通过电影化的视角观察世界。纪录片给予我们恰如其分而且恰合时宜地看待那些值得注意的问题的能力，为我们呈现社会的热点话题、当前发生的事件、反复出现的问题以及可能的解决办法。纪录片与现存世界之间关系紧密，而且互相之间影响深刻，它为人们了解大众记忆和社会历史增添了一个崭新的维度。”[1]10这里所说的，其实主要指的就是焦点型纪录片。
焦点型纪录片包括政论纪录片、时事报道片、历史纪录片和部分专题系列纪录片等，如《工业化英国》、《电影眼睛》、《持摄影机的人》、《墨西哥万岁》、《无粮的土地》、《开垦平原的犁》、《大河》、《意志的胜利》、《伦敦可以坚持》、《我们为何而战》、《普通法西斯》、《夜与雾》、《披头士》、《中国》、《愚公移山》、《人造风暴》、《后革命时代》、《哭泣的骆驼》、《从毛泽东到莫扎特——史坦在中国》、《跳舞时代》、《歌舞中国》、《疯狂英语》、《铁西区》、《靖国神社》、《我的孩子也能画画》、《实验人》、《五道电影难题》、《囚犯：我如何策划杀害托尼·布莱尔》、《我和拾穗者》、《扎帕特罗万岁》、《杰森的画像》、《赝品》、《达尔文噩梦》、《战地余生》、《试镜》、《人性，太人性》、《希特勒的秘书》、《遗憾的通知》、《死营革命实录》、《消失的1945》、《疯狂的快乐》、《灰熊人》、《最后的猎人》、《回转生活》、《鸟与梦飞行》、《生活三部曲》、《大地的声音》、《喜马拉雅》、《精神病人》、《科伦拜校园事件》、《9/11》等。
纪录片的分类
知识型纪录片 以传授人类知识为目的的纪录类型影片
文献纪录片、历史纪录片、传记纪录片、专题系列纪录片等
北方的纳努克、摩阿拿、路易斯安那州的故事、漂网渔船、圆明园、长江、郑和下西洋、冰原快跑人、诗人杜甫、点点虫、企鹅宝贝、米开朗基罗、埃尔加、传记：福尔摩斯、传记：爱因斯坦、时间机器、艺伎的真实生活、两性奥秘等.
观赏型纪录片 以保存人类活动用来观赏为目的的纪录类型影片
人文地理片、舞台纪录片以及部分专题系列纪录片等
娄里德的柏林、漫游柴达木、民间歌舞、疯马秀、卡洛斯索拉之响舞、大卫魔术、百老汇经典音乐节、纽约、星光、百老汇、蓝地球、海中颜面博览会、巴拉卡、神秘的地球生命、水下印象、日本北海道雪祭之旅等.
焦点型纪录片 出和讨论人类世界问题为目的的纪录类型影片
政论纪录片、时事报道片、历史纪录片和部分专题系列纪录片等
工业化英国、电影眼睛、持摄影机的人、墨西哥万岁、无粮的土地、开垦平原的犁、大河、意志的胜利、伦敦可以坚持、我们为何而战、普通法西斯、夜与雾、披头士、中国、愚公移山、人造风暴、后革命时代、哭泣的骆驼、从毛泽东到莫扎特——史坦在中国、跳舞时代、歌舞中国、疯狂英语、铁西区、靖国神社、我的孩子也能画画、实验人、五道电影难题、囚犯：我如何策划杀害托尼布莱尔、我和拾穗者、扎帕特罗万岁、杰森的画像、赝品、达尔文噩梦、战地余生、试镜、人性，太人性、希特勒的秘书、遗憾的通知、死营革命实录、消失的1945、疯狂的快乐、灰熊人、最后的猎人、回转生活、鸟与梦飞行、生活三部曲、大地的声音、喜马拉雅、精神病人、科伦拜校园事件、9/11等.
纪录片分类示意图
二、纪录之途：纪录片的发生与历史
电影从其发生起表现出的是“活动照相”的纪录功能，1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14号大咖啡馆的印度厅内放映的由L.卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车到站》、《婴儿的午餐》等“影片”，在某种意义上说都是“照相”式纪录的延伸——对生活场景的动态式纪录。正是在这种意义上，我们与其把它们说成是世界上最早的“纪录片”，不如说是世界上最早用影像“纪录”的影片。“在剧情、声音以及颜色等技术被引进电影之前，早期电影工作者的欲望是记录平凡生活中的现实。因此卢氏兄弟将摄影机瞄准他们并称之为实况电影(actualités)或纪录面貌的制作，是最自然和合适不过的了。这些平凡的题材包括了船离开码头，在工作中的铁匠，正在玩乐的家人或军队行进。”[4]38
在19世纪的最后几年里，电影开始大量介入这种用影像“纪录”的活动：俄国沙皇的加冕、西班牙的斗牛、澳大利亚的竞走，甚至英王亲临奥林匹克开幕式等，都成为被影像用“纪录”的方式“书写”下来，成为被报道的对象，这可以看做是电影新闻报道的肇始。“当时这些影片的题材狭窄只因受限于工作者的胆识与想象力。1895年6月10日卢氏兄弟制作了第一部新闻片：内容是法国摄影学会在里昂的会议，这虽算不得什么惊人的大消息，但仍可称得上全球首部新闻片。紧接着同年6月20日，英国电影先驱伯特·艾克瑞斯拍出了第一批具有国际性意义的新闻片：由德皇威廉二世主持的基尔运河通航典礼。在1896年5月卢氏兄弟旗下的摄影师弗朗西斯·塔布利尔(Francis Doublier)也在莫斯科拍摄了沙皇尼古拉二世的加冕典礼，同时卢米埃尔旗下的其他摄影师费力克斯·梅斯吉许(Félix Mesguich)也周游列国寻找难得一见的题材。1896年6月3日，另一位英国电影先驱罗伯·保罗与艾克瑞斯合作拍摄了在叶森高原的德比大赛马盛况。其后，许多重要的新闻片陆续被拍摄下来，并为20世纪的新闻片类型提供了基本的样式，包括了皇室的访问活动、运动、天灾人祸以及公开的仪式像是重要元首的就职与葬礼。”[4]40
弗拉哈迪与妻子弗朗西斯·哈宾达的生活照与工作照
1923年，被称作为“纪录电影之父”的罗伯特·弗拉哈迪④所拍摄的《北方的纳努克》的问世，可以说标志了纪录片的真正诞生。“1913年弗拉哈迪已开始以电影摄影机记录爱斯基摩人的生活，由于这份执著，最后产生了他1922年的巨作《北方的纳努克》。”[4]83《北方的纳努克》不是影像“纪录”式的“书写”报道，而是接近于今天意义上的纪录片拍摄——按照弗拉哈迪自己的创作意图进行的拍摄与剪辑，有些镜头甚至用了故事片的拍摄方法。如根据需要重新“搭建”爱斯基摩人居住的冰房子，按照拍摄要求重新“模仿”猎取海豹的场景后再拍摄。虽然，《北方的纳努克》这种“纪录片”拍摄方式带有偶然性：1913年弗拉哈迪随探险队到加拿大北方去探矿，其间用摄影机“纪录”下来的3万英尺底片的爱斯基摩人的生活影像，后来不幸在一次火灾中被全部烧毁，所以才有了这次的第二次重新拍摄。但“重拍”反而造就了《北方的纳努克》这部影片的“纪录片”意义，这是饶有兴味的——它在不经意间“迈”出了关键的一步：纪录片不是“重现”人的杂乱无章的世界本身，而是一种人为的“叙事”——一种艺术行为意义上的叙事，它与电影故事片唯一的区别仅在于拍摄对象的属性构成：电影故事片是重新“虚构”而成的影像动作，纪录片则主要是非虚构的人的世界中的“万象”。
也正是从这种意义上展开，我们说，电影故事片的影像动作是重在“创造”——模仿性的重现，纪录片的影像动作意义则主要是对已有“存在之物”的组织——编排、重组、阐释后的银幕“呈现”。
弗拉哈迪终其一生都生活在远离文明的世界里，他以探险家的勇气和眼光，追寻纪录片的艺术品性。
这是纪录片的滥觞时期，却也是电影的无声时期——故事片是，纪录片也是。
与弗拉哈迪同时期，可以提出的是被称为“电影眼睛派”的苏联纪录片导演吉加·维尔托夫。⑤
(从左至右)苏联纪录电影工作者小组、维尔托夫与《持摄影机的人》片头
以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组，成立于1919年底，成员有考夫曼、贝黎亚科夫、列姆别尔格、科巴林等。苏联十月革命后，由于苏维埃政权的需要，电影新闻得到了前所未有的重视。由д.维尔托夫主编、模仿报纸新闻的《电影真理报》，得到新政府大力支持，广泛发行。影片由摄影师分别在战争前线和后方各地拍摄，然后由导演进行编辑，并加上说明字幕，成为电影新闻报道。之后，又将这些新闻报道按照新的主题进行归类编辑整理，剪辑成篇幅较长的新闻纪录影片，如《国内战争》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》等。但这些还不能算是“纪录片”。真正对纪录片在实践上作出贡献的是维尔托夫制作的两部所谓“实验性”影片：《电影眼睛》(1923)和《持摄影机的人》(1929)。这是维尔托夫“电影眼睛派”纪录片理论的最佳体现——我们与其将其说成是“实验性”影片，不如说是“纪录片”的试验更为贴切。这是因为，“电影眼睛派”理论与实践的追求：通过多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影，以及对镜头的选择、剪辑、配加字幕等方式，赋予“捕捉生活”的素材以特定的含义——电影眼睛比人的眼睛更为完善，让摄影机隐蔽起来，出其不意地抓取生活，这正是纪录片与电影新闻片的主要区别。“我是电影眼睛，我是机械眼睛。作为机器，我把只有我才能看到的世界展现在你眼前。”[6]
其实，镜头说话等于眼睛说话，等于创作者说话——创作者现场说话。
吉加·维尔托夫是位创世纪的天才，他的纪录片“电影眼睛”理论对后来的“真实电影”与“直接电影”都产生过重大的影响。
格里尔逊拍摄《漂网渔船》时的工作照
但最终完成纪录片这种电影模式的却是英国人约翰·格里尔逊。是他用“纪录片”命名了这类影片，从而象征了纪录电影的一个新的时代。格里尔逊是一个现实主义者，虽然他一生只拍了一部纪录影片——《漂网渔船》，但他对纪录电影的影响，却无法估量。他监制的纪录影片《夜邮》，成了纪录电影的楷模。20世纪20至30年代，英国还出现了以约翰·格里尔逊为代表的纪录电影运动——强调电影镜头直接“反映”现实生活的潜力，被世人称为“格里尔逊模式”。
(从左至右)格里尔逊与弗拉哈迪、格里尔逊晚年照、格里尔逊在家中
随着有声电影的问世，20世纪30年代以后，纪录片也进入了一个新的历史发展时期。尤其是苏联十月革命的胜利，世界第一个社会主义国家的诞生，以及德国纳粹政权的出现，加剧了世界政治的激荡与冲击，纪录片利用电影影像的现场感与大众性，运用摄影镜头的力量，迅速成为最有力量的宣传工具。
这一时期的纪录影片，已经通过音乐、解说来配合画面造型，实现对社会生活矛盾和问题的广泛介入，以及在纪录美学与诗意上的追求。
超现实主义电影大师路易斯·布努艾尔拍摄的纪录电影《无粮的土地》(1932)，将镜头对准西班牙一个鲜为人知的落后村庄，忠实纪录了这片贫瘠和死亡的土地，引发了世人的极大关注。电影“蒙太奇”理论的创始人之一苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦，于1934年拍摄的纪录电影《墨西哥万岁》，虽然直到他死后40年才由他的助手剪辑完成，但也可窥探到这时期纪录电影的风潮趋向；德国女导演莱妮·里芬施塔尔的纪录片《意志的胜利》(1935)、《奥林匹亚》(1938)，将纪录片对宏大场面和运动场景的拍摄，推到了一个新的高峰。但由于与希特勒的关系，而使影片备受争议；美国导演帕尔·罗伦慈独辟蹊径，他所拍摄的反映沙尘暴和洪水灾害的《开垦平原的犁》(1936)与《大河》(1938)，成为纪录片传世的经典；被喻为诗人导演的汉弗莱·詹宁斯，用最诗性的镜头拍摄了二战炮火中的纪录影片《伦敦可以坚持》(1940)和《倾听不列颠》(1942)；同样是拍摄二战时期纪录影片的弗兰克·卡普拉，从意大利来到美国好莱坞，因纪录片《我们为何而战》(7集系列纪录片，1941-1946)而永垂史册。
《夜与雾》是法国新浪潮代表人物阿仑·雷乃⑥导演的对二战进行再思考的一部纪录影片。虽然是1955年的作品，但却可以说是新浪潮电影美学观在纪录片中的精彩表现。
莱妮·里芬施塔尔拍摄的纪录片《奥林匹亚》(1938)
阿仑·雷乃的纪录影片《夜与雾》
第二次世界大战后，电影技术得到了飞速发展，新型轻便的摄影和录音器材，使纪录片能够进行过去所不能想象的近距离拍摄，摄影机不仅能摄录下了影像，音响效果也达到了十分逼真的程度。20世纪50年代后期，轻便型、无杂音摄影与录音同步器材更得到了广泛使用：1/4英寸盘式录音机，16mm摄影机，微型话筒，高感光度电影胶片和轻便的灯光器材，以及保持录音机与摄影机马达同步等的电影技术，都取得了突破性的发展，从而给现场拍摄和同时录音带来了便利，使得创作人员有可能在任何条件下都能自如地进行拍摄，直接引发了纪录片美学观念上的变革——1960年前后，英国的林赛·安德森、美国的德鲁工作小组、法国的让·鲁什、加拿大国家电影局的纪录电影人，都不约而同地发展出因新器材而形成的纪录片拍摄方式与理念的革命，引发了纪录电影的“自由电影”、“直接电影”和“真实电影”运动。“自由电影的倡导者和先驱们寻求的是一种摆脱了政府的宣传要求、赞助商的资金压力、或者类型电影定型的传统限制的新电影。自由电影运动刺激并加速了英国故事片的复兴。”[1]41“真实电影在上世纪60年代初期出现时又一次在电影史中显示，技术的发展强过了美学的力量，并强烈地影响了这个新电影的‘外貌’。”[4]431
“直接电影”的德鲁工作小组于1960年由罗伯特·德鲁在美国纽约《时代》周刊公司成立，著名人物有理查德·利科克、梅斯莱斯兄弟等。“直接电影”这个名词，就是由梅氏兄弟创造的。《披头士初访美国》(1964)、《给我庇护》(1969)、《推销员》(1970)、《灰色花园》(1975)等都是“直接电影”的代表作。直接电影把快拍传统应用到摄录同期的纪录片，强调最大限度地不干预被拍摄对象，使摄影机如同“墙上的苍蝇”一样，静静观看而不介入，即使是后期剪辑，也要避免“暴露剪辑观点”。梅氏兄弟提出的纪录片拍摄三原则：不用三脚架，使用16mm胶片摄影机，不带观点拍摄，就是要给观众完全“身临其境”的感觉，让观众通过观看影片自己得出结论。⑦
梅斯莱斯兄弟的纪录摇滚及披头士乐队的影片《披头士初访美国》和《给我庇护》
20世纪60年代初，让·鲁什和埃德加·莫兰首先提出了“真实电影”的概念。让·鲁什是一位人类学家，他以人类学的观念影响了纪录片的摄制。真实电影提倡即兴创作、现场拍摄，反对传统的剧本，拍摄中强调采光自然、运用现场音响，尽可能地保持生活的客观形态。代表作品有《我这个黑人》(1958)、《夏日记事》(1961)、《美丽的五月》(1963)等。
“直接电影”和“真实电影”的纪录美学观，都与维尔托夫的“电影眼睛”理论有关。所以当时也有将“直接电影”称作“真实电影”的。但两者的拍摄理念和方法还是存在较大的差异：直接电影的纪录人是旁观者，不希望介入所拍摄的事件中，由摄影机自身捕捉事物的“真实”，因此直接电影又被称作“实况电影”；真实电影的记录人则是“当事人”，希望参与到所拍摄的事件中去，要获得事物的“真实”则必须由记录人的主动介入。
“直接电影”和“真实电影”对以后的纪录片拍摄理念和方法，都曾产生过影响，特别是“真实电影”，它的拍摄方法对很多国家产生了影响，而且还不仅仅限于纪录电影。
这一时期，被称作“飞翔的荷兰人”的荷兰纪录片导演伊文思⑧一改早期拍摄《雨》(1928)时的纪录先锋理念，将镜头对准生活中的普通人和新生事物，主张真实表现生活——声音进入银幕、大量运用被拍人物的同时声音和生活的自然音响、尽量突出自然光的效果、避免摆布的痕迹。足迹遍布巴西、中国、法国、意大利、苏联、法国、意大利、马里、古巴、越南等世界各国，拍摄了大量反映社会实况的影片，如《五支歌》(1955)、《塞纳河畔》(1957)、《明天在南圭拉》(1960)、《旅行日记》(1961)、《天空、土地》(1965)，以及反映中国半个世纪风云的《四万万人民》(1938)、《早春》(1958)和拍摄于1978年的纪录系列片《愚公移山》。
同样于20世纪70年代，世界级电影大师、波兰的基耶斯洛夫斯基拍摄的《初恋》(1974)和意大利的安东尼奥尼⑨拍摄的《中国》(1972)，都是在世界纪录片历史上发生过影响的经典作品。
20世纪70年代以后，欧美社会进入了一个社会剧变的时代。人类社会总体经济的发展和世界政治格局的变化，以及包括计算机和互联网在内的科技飞速进步，给电影的嬗变与民族国家电影的发展，带来了新的机遇与变化。电影整体性进入了一个后现代思潮和多元化发展的时期，纪录电影的发展与变化也不例外。除了“镜前访谈式”和“个人追述式”等一些新的纪录方式与美学观外，后现代意义上的纪录电影也从滥觞而蔚为大观，如美国高夫瑞·雷吉奥的“生命三部曲”纪录片：《失去平衡的生活》(1983)、《悲喜交加的生活》(1988)和《战争人生》(2002)，丹麦导演拉斯·冯·提尔执导的纪录片《五道电影难题》等。
纪录片《推销员》与梅斯莱斯兄弟的工作照
基耶斯洛夫斯基与纪录片《初恋》中的一个画面
在推荐的世界20部经典纪录片中，属20世纪70年代以后的为：《沉默和黑暗的世界》(维纳·荷尔佐格，德国，1971)、《火山》(唐纳德·布莱顿，加拿大，1977)、《最好的男孩》(伊拉·沃尔，美国，1979)、《二十年以后》(埃德瓦多·康提，巴西，1984)、《长到28岁时》(迈克尔·艾普泰，大不列颠，1986)、《蓝色警戒线》(艾罗尔·莫里斯，美国，1988)、《舌头不打结》(马龙·里格斯，美国，1989)、《罗杰和我》(迈克尔·摩尔，美国，1989)、《关注荣誉》(利·汉普顿的黑边公司，美国，1990)、《乔治·奥维尔：画面中的人生》(克里斯·杜拉彻，英国，2003)。[5]44
中国纪录片的历史是从西方摄影师来中国拍新闻片开始的。包括被称作香港电影之父的黎民伟拍摄的《国民革命军海陆空大战记》，以及后来抗日战争时期的纪录片，基本上属于新闻纪录影片。
1949年以后，大陆和港台地区的纪录片都得到了一定的发展。特别是20世纪70年代以后，随着电视的普及，纪录片包括电视纪录片得到了更迅速的发展。而随着DV与更轻便、简易的摄影设备的问世，新的纪录片运动正在向着多元的方向迈进。
作为民间DV纪录片的《流浪北京》和《老头》
三、影像实有性：纪录片的本性哲学
“实有”是“实有其事”的实——存在。
在展开讨论之前，有两个基本的前提需要确立：第一，实有相对与虚构而言，虚构是指原来不存在的，后来被创造出来；实有则指用不着创造，原来就已存在的。第二，实有与虚构，仅是对人类的艺术创造——精神创造而言，它不包括人类的其他活动，如社会生产等。
确定了这一基本前提，我们就可以讨论影像实有性的规定性。
纪录片的本质规定性就是纪录片的本性哲学，也就是纪录片的本质特性。
纪录片的本质特性是纪录影像的实有性，主要是相对于故事片的影像虚构性说的。影像实有性，指的是影像的来源属性：依靠“复制”实有世界而获得。这里的复制是一种描述性的形容，它指“实录”，是讲镜头成像与对象的对等关系——一种技术意义上的对实有世界的录音录像关系，并且是一种具有高保真的录音录像关系。⑩
所以，纪录片实有性的存在理由与依据，主要指的是其影像的来源——影像的属性，一种精确复制外形的特性，而非拍摄的方法与途径，这是纪录片本性哲学的逻辑起点，也是纪录片与故事片的根本性区别所在。“摄影影像(以及后来的录制声音的声带)能够精确地复制镜头前事物的外形的这种特性，构成了以科学表达模式对各种事物和现象等进行再现的基础。科学表达模式在很大程度上依赖于摄影影像的指示性质。指示标记承载着与其所指对象之间的物理关系：指纹准确地复制出我们指尖上的螺纹状图案，被风扫过的树的不对称形状显示了此时该地风的力量和方向。”[1]98
换句话说，在摄影机镜头面前，纪录片是对人的实有世界——人的生活中的世界的录制，故事片则是对人的虚构世界——人创造的故事世界的摄制。
这是因为：
其一，纪录片的本质是纪录：一种人类生理意义上的“镜头”实录——复制(拷贝)。展开来说，就是纪录片利用人类发明的摄影机的技术力量——用于记录的设备(摄影机和磁带录音机等)能够忠实地记录事物留下印记(视觉形象和听觉形象)，对人类世界进行人类感官生理条件范围内的影像对等录制：把人类眼睛所看到的、耳朵所听到的人类行为——场景，连续不断地转为“活动的有声图像”保存下来。换句话说，在某种程度上，纪录片可以说是将人类可以眼见耳听的世界——体积、质量、容量、深度——提供动态的纪录，一种“人为”的主观纪录，从而使记录下来的影像与被记录对象之间有一种对等的索引关系。
其二，世界是人的世界，在人的世界中，一切的行为都是人的行为。所以，纪录片的这种影像保存，又是一种有目的的、有选择性的、有意义的保存。换句话说，它是经过人为的选择，具有目的和意义，有保存价值的影像录制。所以，拍摄纪录片的摄影镜头，又不是一般意义上的“眼睛”，而是一种有意义的眼睛——它不是一般意义上的漫无边际的“看”与“听”。
所以我们又可以说，纪录片是一种选择的结果。选择性也是影像实有性的构成条件之一，在某种程度上，纪录片影像的选择性与实有性，是互为因果的辩证关系。
从纪录片本性哲学的这种逻辑起点出发，直接导致出纪录片的本性——影像实有性的三大基本关系原则：“真实”关系原则——实有的影像与影像是否真实无关，而是与录制的理念相关；“虚构”关系原则——实有的影像与影像是否虚构无关，而是与场景的属性相关；“表演”关系原则——实有的影像与影像是否表演无关，而是与模仿的性质相关。
在这里，影像是否真实原则是第一关系原则，是基础性原则，其余两大原则，虚构关系原则和表演关系原则是派生性原则，在某种意义上说，都是在真实关系原则基础上生成的次生性原则。
长期以来，甚至是从纪录片的发生起，人们就一直相信，纪录片的本性是真实,(11)[5]6作为艺术的纪录片的矛盾，就是真实与否的矛盾，真实与纪录是画等号的对等关系，纪录影像也就是真实影像，这已经成为了一种根深蒂固的通约原则。“观众，有时甚至包括电影创作者自己，都坚信纪录片有义务去记述真人、真事的真实，或者至少呈现出问题的正反两面(好像问题也只存在两面)。”[3]131
其实，这是我们对纪录片认知上的一个误区。
真实与否，并不是纪录片的矛盾所在。“真实性并不是纪录片的专利。把真实性作为纪录片的本质属性，是值得怀疑的。所谓本质属性，就是非如此则不足以称为纪录片。”[7]256
纪录片是将现有的人事物作为“证据”而“留存”下来，当然，它也可以将过去的人事物作为“证据”而重新“留存”下来，所以，纪录片的“纪录”基本上在于“留存”——它与用文字、照片、录音等“留存”下人类行为的意义是相同的。但电影影像的声形“留存”功能，要远远大于其他形态的“留存”功能，“照片并不是真实，但它至少是其完美的相似物。”[8]“唯有摄影镜头拍下的客体影像能满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几乎
乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型”。[9]12所以，这就造成了我们常把“真实”当做纪录片本质的渊源理由之一。
对于电影摄影机的眼睛——镜头而言，是“眼见为实”：实在的人事物。但问题是，“眼见为实”的“实”，并不等同于“真实”的“实”，而是实与虚的实——实是实有的实，虚是虚构的虚。对人的世界而言，“实”有实的真实，“虚”也有虚的真实。“以真人真事为表现对象，不经过虚构，直接反映生活的一个片种。它从现实生活本身选取典型，提炼主题，通过电影形象再现生活。在准确、客观地反映生活方面，它与新闻报道相同，但大多数纪录片并不具有新闻报道的性质，而更近似于文学创作中的报告文学。”[10]显然，这里的“以真人真事为表现对象”，只能作“实有其事”的“真”，而不能作真实的“真”来理解。对于纪录片的观众来说，通过“实有”的纪录影像而“信以为真”，主要是与自身的感觉经验的一致——一种合理合法性的一致：我看到听到的与“我”想表达的一致，摄录与实录的时间进程的一致，对象与实录的空间变化的一致，所以，所谓不带思想的机械之眼的纪录与被纪录、观看与被观看——是不存在的，因为观看之道的选择，本身就是一种理念。“卢米埃尔的两个摄影师麦斯基什和杜勃利埃的拍片活动分别代表着纪录电影的两个极点：前者是对现实的描述，后者是对现实的安排，纪录电影的全历史便是在这两个极点之间展开的。”[11]
可见，不管“是对现实的描述”，还是“对现实的安排”，现实仅指对象的存在，而与对象的属性——真实与否没有关系。
因为，真实是我们对事物的一种判断，是一种契约式的判断准则：不同的历史时期、不同的社会、不同的人群、不同的阶级，对真实的认知和评判的标准是不一样的。所以，真实也是一切艺术类型，包括电影，如何反映与表现生活的一种依据与逻辑出发点——创作的理念与评判的理念。
惟其如此，如果将“真实”作为影像依存的理由，那么，是否真实与影像的属性无关，而是与影像创作的理念相关。
用事实说话，是纪录片作为类型存在的理由所在。但问题是，事实不是真实而是存在，真实是对“存在”的一种辨识。所谓“透过现象看本质”，真实的确认过程就是这种“透”与“看”的评判过程。去除了人的因素，机械的摄影机镜头是不会“透”与“看”的。“透”是人的眼睛的“透”，“看”也是人的眼睛的“看”，是在一定的思想理念主导下的“透”与“看”——这种思想理念受到了历史、社会、政治、经济和文化等各个方面因素的影响，形成了单个人在利益与目的驱动下的具体行为表现。
我们甚至可以这样说，事实的客观性与事实的选择性的矛盾，才是纪录片的矛盾，一种自律性的内在矛盾。
所以，纪录片的哲学矛盾并不是“真假”的矛盾，更重要的是如何阐释人事物的矛盾。在这里，摄影机的“眼睛”并不会说话，而是“纪录”的人在说话。也不是摄影机镜头的拍摄对象是否“真实”，而是对拍摄对象的认识、选择、组织和阐释是否“合情合理”，这也是纪录片的要旨所在，也是一切艺术的要旨所在。
构成纪录片的矛盾基础也不是真实与虚假的矛盾。
这是因为，纪录片的本性哲学，规定了它的纪录性——实录性，排斥了它的虚构性，这是纪录片与故事片的原则区别，也是纪录片的本性所在，更是纪录片得以存在的基本理由。但“虚构”对应的并非是“真实”——虚构就是不真实的，非虚构就是真实的。所以，纪录片本体上的非虚构性，与是否“真实”无关。虚构与否不是纪录片的内在矛盾。
即使被称为“真实电影”的纪录片运动，其追求的“真实”也不是影像属性的真实，而是记录人“观看”的真实：“实质，真实电影与直接电影都是一种观看与理解的方法，它们都是可传达出电影工作者对世界看法的方式；而每个电影工作者都可根据他自己所相信的、他自己的感触及经验、在他自己的文化背景下定义真实，更实际上来说，在电影工作者观察、拍摄与剪接之际所掌握到的真实其实并非真正的真实，而是电影工作者的真实罢了。”[4]435
以纪录片《意志的胜利》(12)为例。
纪录片《意志的胜利》海报
我们不能说《意志的胜利》的影像是不“真实”的，只能说，莱妮·里芬斯塔尔(13)在对待被摄对象的认知上，与时代的要求和社会的期待是背道而驰的。在拍摄这部影片时，里芬斯塔尔组建了一支120人的摄制队伍，其中包括16位主摄影师，他们的助手以及相关的技术人员。动用了30台摄像机，4条声轨，以及22辆配有警察的汽车。为了拍摄“真实”，位于Luipoldhain的120英尺高的旗杆被安上了电梯，以便摄影师在数秒之内升至旗杆顶端进行俯拍；一个两层楼高的坡道在希特勒广场修建起来，以便摄影车能够平行拍摄行进中的队列；一辆消防卡车进入待命状态，它的活动天梯有90英尺高，可以随时把摄影师送上天空，扫拍纽伦堡市的屋脊、纪念碑、游行队伍以及高举的标语和旗帜。“在《意志的胜利》中，里芬斯塔尔将她自己的视野加诸真实的影像上，达成了下列两个目标：对纳粹党的赞美以及对希特勒的神化。”[4]196这就是记录人思想理念的差错而导致了被纪录对象的荒谬性——记录人的纪录理念与社会要求差距越大，其拍摄的技巧越高，影片的不合理性与荒谬性也就越大。“里芬斯塔尔已超越纪录片及宣传片作为一个类型的限制。她的艺术就是感知真实状况的本质，并把那个真实时刻的形式、内容与意义转化成电影。透过她对神话的运用，里芬斯塔尔丰富了稍纵即逝的时刻在文化上的重要性，并延伸了那一刻的意义。她也由此转化了实景的纪录性片段成为她自己观看现实的神话式视野。”[4]199“莱妮·里芬斯塔尔在《意志的胜利》(Triumph of the Will，1935)中对1934年纽伦堡大集会中的德国民族社会党及其领导人阿道夫·希特勒形象的塑造，可谓极尽谄媚之能事。”[1]17“片中对于使德国蒙羞的《凡尔赛条约》内容的回顾，或者对于严重的通货膨胀导致国家陷入困境的证据的展示，都是纳粹党和希特勒精心设计下的生动写照。”[1]36
纪录片《意志的胜利》(1934)
显而易见，我们说影像的“真实”与否，实际上指的是影像来源在属性上的“真实”与否：对纪录片而言，是实录影像的“纪录”真实度；对故事片而言，是虚构影像的“表演”真实度。虽然实录影像主要指的是在“选择”上的“真实”，虚构影像主要指的是在“创造”上的“真实”，但两者的“真实”意义和价值是相同的，都是讲人的一种价值判断——一种“真实”的感觉和确认。
这是因为，作为电影艺术的类别之一，纪录片与故事片一样，用影像建构人的精神世界——影像叙事，两者的差别只是影像来源的属性不同：虚构的影像与实有的影像。用爱华德·苏伯的话来说，就是：
关于纪录片有一条规律恒定不变，那就是它的结构是离心的，而戏剧的结构是向心的。
纪录片关注的是外部事物，如人物、文化、组织、历史事件或新近事件，因此就像离心机，它的力量指向是向外的，指向其所涉及的那个真实世界里的事物。
但是一部戏剧性的电影，则是向内旋转的，就像做向心运动似的指向它自己的核心，邀请观众忘却他们所知的那个真实世界，进入由电影创作者营造出来的假想世界。[3]131
但无论是虚构的影像还是实有的影像，两者都与影像的“真实”与否无直接的关联。这是因为，纪录片与故事片的区分，并不是“真实”与“不真实”的区分。
显而易见，在这里，纪录片的真假——真实与虚假，指的是实录的故事在呈现世界上的合理和合法性的程度：纪录镜头性的“真实”；故事片的真假——真实与虚假，指的是虚构的故事在反映世界上的合理和合法性的程度：创造故事性的“真实”。
可见，对纪录片的误读，其根源正是在于我们对“真实”的误解。
纪录片以现存世界作为素材，故事片以模仿世界作为素材。所以，纪录片是纪“录”的片而非纪“真”的片。
换句话说，虽然纪录片的影像素材直接来自我们对生活世界(包括存在世界)的“实录”后的银幕“重现”，故事片的影像动作来自我们对生活世界(包括存在世界)的“模仿”后的银幕“呈现”，但“实录”与“模仿”仅是影像来源的属性不同，与影像的“真实”与否无关。
也正是在这种意义上，我们说，实有的影像与影像是否虚构无关，而是与场景的属性相关；实有的影像也与影像是否表演无关，而是与模仿的性质相关。也就是说，纪录片影像的虚构与表演，与重建场景的属性和模仿的性质有关，而与影像自身的属性是否“真实”无关。
四、现场性：纪录片的视点逻辑——现场为本
纪录片的视点逻辑是由纪录片的本性特征所规定的。换句话说，纪录片的复制性特征决定了纪录片视点逻辑的现场性——现场为本。
按照英国纪录片运动创始人格里尔逊的说法，纪录片的两个最重要的基本原则之一就是：必须在拍摄现场才能掌握好影像素材。(14)[4]89“必须在拍摄现场”，讲的就是纪录片的现场性视点逻辑。
而所谓“直接电影”的纪录电影运动，其追求的“直接”纪录美学理念，其实就是“现场性”的对等词：
至于根植于“真实电影”的直接电影，则反映出两个主导而互有关联的影响——对新的电影写实主义的渴望及为了达成这个愿望在技术上的发展。直接电影是运用一切可能的电影资源纪录现实，其后并加以再现。虽然不同的电影工作者以不同的方法创造直接电影，但他们基本的企图都是相同的：尽可能地直接掌握一个细心选择的现实面，在事件发生时加以记录，而不是事后在摄影棚假造画面，并提供观众一种亲临其事的感觉。为了这个目的，直接电影是没有脚本的，事前也不经过排练(虽然许多电影内有些证据指出它们经过准备)。直接电影使用轻便、可携带式的器材(摄影机可上肩而不是真实电影中将摄影机拿在手上)，以一种不正式的意图试着去打破电影工作者与对象之间的界限，摄影所扮演的角色是亲密的，它增加了电影工作者、对象、观众三者之间的直接关系，而声音采用直接与同步的方式收录，虽然常常收到无关的杂音，但反而有助于现实感。至于剪接也倾向于保持其连续性而不是断断续续的，它努力之处在于记事而不为营造戏剧性，并以此来呈现事件。对电影工作者而言，这样的作业即是要对现实做直接的观察，对观众而言，其结果是对现实有了直接的理解。[4]432
纪录片的现场性，强调的主要是行为的现场性——当场发生与当场纪录。“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件”，[9]33并且，因为是以影像纪录的缘故，而强化了其可信度。
换句话说，纪录片的叙事逻辑是“现身说法”——用实有的事件来说“道”：知识介绍、焦点讨论和景观观赏。
在习惯上，对纪录片的“真假”指责是：“这类影片的成功为英国及美国的拍摄者在拍摄美西战争以及波尔战争实况时建立了一种模式：有些人远赴战斗现场记录实况，另一些人却待在国内假造战争场景来拍摄。[4]59这种说法，无非也是以是否“现场”拍摄，用来作为辨别纪录影像的“真实”与否的依据。
所以我们说，纪录片的“现场”视点与故事片的“表演”视点——纪录片视点逻辑的现场性与故事片视点逻辑的表演性，这是两种完全不同的逻辑视点。
纪录片以现场为本的视点逻辑，实际上是排除了视点“表演”性质的再建与重现。纪录片视点的现场性，是摄影机镜头直接对准“实存”的人事物，从胶片的拍摄到放映，使对象没有“表演”的视点缝隙。所以，纪录片以现场为本的视点逻辑强调的是现场性——现场性就包含了即刻性、随意性和非人为性、非摆设性。在这种情况下，被一般的故事片视点逻辑所不容许的一些拍摄做法，如肩扛拍摄、晃动镜头、失焦画面、拒绝柔化滤色镜头等，在纪录片中都是被许可的。其原因，就是为了强化影像的非人为操控性而获得直接的“现场性”效果。
纪录片的视点逻辑——现场性，实际上可以分为三种形式：实录的现场性、重建的现场性和文献的现场性，即实录现场、重建现场和文献现场。
实录的现场性指的是现场用摄影机实录的影像资料。
现场实录是纪录片的最主要的纪录方法。按照时间与用途，可以分为两种：一种是为了所拍摄的纪录片特地录制的，所以这类影像的获得有计划、有对象、目的性强；另一种是利用过去拍摄好的影像，加以选择和剪辑，这类影像可以说是“为我所用”的现场性。
文献的现场性指的是纪录片中的文献资料，一切用以可以佐证、强化和说明现场性的相关图片、图像、照片、文物、书籍和史料文字等非影像资料。
这些用在纪录片中的文献资料，既是过去行为的“当场”纪录——历史性的“现场性”，又可以说是观众现场性的注脚：用来说明、强化和深化影像纪录的“现场性”。
纪录片中的口述纪录，也可以说是一种“现场性”的影像实录。其中，对当事人的口述纪录，可以说是实录现场，对当事者的后人、亲友或关系人的口述纪录，则可以说是文献现场。
当然，纪录片中的口述纪录的真正意义不在于“真实”，而是在于细节的补充与扩延。换句话说，纪录片对口述人的纪录，主要是在于细节的展开。细节的展开提高了事件的可信度。因为那是一种对事件细节的“在场性”的叙述，就如同在场的证明，观众只是对当事人的在场证明感到可信。而更重要的是，有利于提升纪录影像的事件的亲切感：当事人娓娓动听的叙述，就如同在场的聊天，使听者有感同身受般的体验，并使叙述充满了生动性。
另外，纪录片对口述者的纪录，补充和延展了影像文献的功能与价值，给文献纪录增添了“当场性”。
但问题的另一方面是，口述者一般是总带有个人观点与倾向的口述，即口述者依据其本人的身份、处境和利益关系，来“口述”一段事件的细节，并依据亲身的经历展开事件的细节。惟其如此，“口述”的影像纪录同样存在纪录与事实的矛盾。对纪录片来说，这主要是一种在事实细节展开过程中的选择性上的矛盾——客观与隐蔽的他律性矛盾。
所以，仅凭口述者的口述，对纪录片来说是不够的，因为它会从根子上颠覆纪录片的现场性价值。
重建的现场性则是指按照理解(认识)中的历史面貌，用今天的表演“模仿”当年的场景——人物活动与行为，重新再建的“现场性”。所以，重建现场也可以说是一种模仿性的现场生活形象，即我们通俗说的“补拍”。
从纪录片诞生起，重建现场——补拍，就成为了一种很重要的纪录手段和方法。譬如被称为纪录片创始人的弗拉哈迪，其拍摄的三部经典纪录片《北方的纳努克》(1921)、《摩阿拿》(1926)和《路易斯安那州的故事》(1948)，一直是以“真实性”和长镜头拍摄技巧为后人所称颂。但在《北方的纳努克》中的很多场景，由于他第一次拍摄的胶片因大火而被烧毁，影片中的很多“纪实”场景都是后来“重建”的：由纳努克和他的一家重新搭“景”表演，包括纳努克模仿他父亲用鱼叉猎捕海象(其实这时爱斯基摩人猎捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪)，让纳努克用冰块建造25英尺宽的冰屋伊格鲁(其实爱斯基摩人的冰屋通常只有12英尺宽)(15)[12]23；在《摩阿拿》中，为了恢复原始情景，弗拉哈迪找到村里的酋长，要求让村民穿上民族服装(其实这时岛上的人已经改穿西装)，为了制造戏剧效果，特地让一个男孩文身(其实这种刺青的成人仪式，早在几十年前就已经消失了)；在《路易斯安那州的故事》中，小孩与鳄鱼的搏斗，是事先编好再安排表演重现的(因为那里的风俗禁止捕杀鳄鱼)。
《北方的纳努克》中纳努克模仿他父亲用鱼叉猎捕海象。
《北方的纳努克》中纳努克用冰块建造25英尺宽的冰屋伊格鲁。
《摩阿拿》中村民穿上民族服装和男孩文身。
不仅如此，今天一部分在电视播放的电视纪录片，更是将“重建现场”当做最必要且最重要的纪录手段和表现方法。
但对于纪录片来说，重现场景却也是最有争议的一种影像制作方法与途径。贯穿整个纪录片史，甚至在今天也在争议的，如纪录片是否可以虚构，纪录片是否允许表演，甚至纪录片的本质在于真实等，都可以说与纪录片的“重现场景”有关。
《路易斯安那州的故事》中安排表演重现的小孩与鳄鱼的搏斗
当下性就是时间的现场性——即刻性。
对人而言，过去的时间是记忆，也就是历史。历史没有当下性，而且是与当下性对抗矛盾的。显然，人类存有世界的时间与空间的矛盾性，决定了人类行为的“历史性”——事过境迁和时过境迁，除了文字、图像、文物等外，一些活动的场景已经无法对其进行“复制”——纪录。所以，从纪录片诞生起，重建场景就成为了一个必要的艺术方法与手段。
重建场景就是模仿，是一种对“现场性”的模仿。而模仿也就是事后性的表演，即使将它称为“搬演”(staging)。
实录的影像一定不是虚构的，但虚构的影像一定就是表演而模仿的影像。但模仿的影像也不一定就是虚构的影像。这是因为，模仿的对象可以是虚构的，也可以是非虚构的。
“纪录片”一词是格里尔逊的首创，他的纪录片的定义是“对现实的创造性处理”。所谓“创造性处理”，其根本的要义就是允许纪录片可以用“搬演”或“重构”(reconstruction)来进行制作。
不过，纪录片的这种“表演性”的重现“场景”，与故事片的虚构性的表演场景有着本质性的差异。换句话说，纪录片的模仿与故事片的模仿存在着本质上的不同，这是作为纪录片与故事片的类的规定性，混淆了两者的差别，实际上也就混淆了纪录片与故事片的质的差异性。纪录片的矛盾与困惑也就是在这种“模仿”性的表演中产生与展开的。
认清了这种差异性，也就真正认清了纪录片现场性的视点逻辑的内在规定性。
其一，场景的属性不同。
纪录片的“重现场景”是实有其人其事其物的“场景”，它是经过了严格的考证与检验后，依照“原貌”重新“还原”的场景。所以，纪录片的重现场景——模仿表演的“现场”重建，可以说是对历史的“现场性”的模仿，它与故事片的模仿性不同，其模仿的重点不在于叙事，而是在于对“当场性”的再现——是一种模拟当时场景行为的说明性或气氛性的“当场性”。其根本原因在于，故事片的模仿是虚构性的模仿，人物、事件和行为都是虚构的——是一种“凭空”创造；而纪录片的模仿是“实有其事”的模仿，人物、事件和行为都是曾经存在和发生过的——是一种有依据的仿造。依弗拉哈迪的说法，就是结果要真实，为了真实不惜搬演。为了这个理念，所以他常常让后辈模仿父亲甚至祖父的方式表演生活。
所以我们说，纪录片的“重现场景”并不等于“虚构场景”，重现是“还原”不是“虚构”，虚构是创造，两者之间有质的差别。“非虚构电影与虚构电影之间的差别，是从来不会真正地以它们在形式方面的技术差别为根据的……非虚构与虚构之间的差别，是在本文的主旨之间，而不是本文的表面结构之间。”[13]
例如在纪录片《埃尔加》(16)中，埃尔加(17)爱妻去世后，他整日与狗为伴。埃尔加临去世前，整天躺在床上，听着自己音乐的唱片，漂浮在自己的记忆中，透过窗户正好看到沃尔瑟斯特大教堂，这些场景虽然是后来“补拍”的——重建的场景，但却是符合事实的——埃尔加的生平事迹所证实了的。
重建的“纪录”场景：埃尔加爱妻去世后，他整日与狗为伴。
重建的“纪录”场景：埃尔加临去世前，整天躺在床上，听着自己音乐的唱片，漂浮在自己的记忆中，透过窗户正好看到沃尔瑟斯特大教堂。
其二，场景的结构不同。
如果说，故事片中的场景是一种“故事”中的场景，它是影片结构的一个有机组成部分，是故事、情节和细节中的“场景”，而影片故事的推进、情节的发展和细节的展开，就是依赖这一个个“场景”的内在联系。所以，故事片中的“场景”是一种结构性的“场景”——具有因果关系的时间与空间的关系点。
惟其如此，在某种程度上，我们又可以说，故事片中的“场景”也就是一种规定情景：“剧本的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，演员和导演对剧本的理解，对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”[14]它是影片中所有关系总和中的一个因果关系的存在——场景展开的一切行动，都要受到规定情景的制约。
但对于纪录片来说，重建的场景仅是一种说明性的展示，不存在故事、情节和细节之间的上下因果链。这是因为，纪录片中的场景是单个的、不连续的，它的最高任务并不是为了影片故事的推进，情节的发展和细节的展开，更何况纪录片中的“场景”从根本上就没有戏剧性的细节性质的功能，所以，场景与影片的纪录叙述之间没有内在的因果联系——仅是一种说明关系，场景与场景之间也缺乏应有的内在因果关联。
正是在这种意义上说，纪录片的重建场景，仅仅是一种记录性的场景，它无关人物的行动和时空的因果关系。换句话说，纪录片的重建场景的设置，是跳跃式的，能够现场用摄影机实录，或用相关的图片、图像、照片、文物、书籍和史料文字等获取“纪录”的，就不需要这种场景重建——补拍，只有当现场实录或文献资料都无法纪录时，才重建场景。而有的时候，这种场景重建只是为了增强纪录片的娱乐性和可看性，为了不使影片过分沉闷和无趣。在这种状况下，重建场景更只是一种“色彩化”的对过去的说明，成为影像画面或解说词的旁注，而与影片的故事结构根本无关。
其三，表演的性质不同。
如果说，故事片中演员的表演是一种“戏”的表演，那么，对于纪录片来说，重建场景的“表演”，就是一种“景”的表演。“戏”的表演和“景”的表演，两者虽然都是由人进行的“模仿”的表演，但区别却是根本性的。
在“戏”的表演中，表演者有具体的角色，在具体的故事中生活，在具体的情节中进行，在具体的细节中展开。所以，“戏”的表演，不仅仅是角色的故事，而且还有具体的性格冲突及有戏剧动作性的表演。表演者的表演是“身入其境”，会化身为角色，会投入感情，是一种“假戏真做”的表演——演出人物、演出感情、演出性格。因此，“戏”的表演是一种故事性的表演。
但对于纪录片的重建场景的表演来说，表演者的“表演”只是为了“还原”一种场景的需要，是一种“景”的表演。这种重建的场景一般是单个的，没有连续性——没有完整的故事，没有情节的发展，更没有具体细节的展开。场景重现中的表演者的表演，基本上不存在角色人物性格上的变化和性格发展。更重要的是，人物缺少应有的戏剧性与动作性。换句话说，重建场景中的表演者表演，没有故事、情节和细节作为支撑，整部纪录片的叙事、人物发展与故事展开之间，缺乏必要的内在联系。场景的重建只是为了说明一种境况——用来说明或强化纪录片中某人某事某物行为的“现场性”。所以，在某些意义上，与其说重建场景中的表演者的表演是一种“模仿”的表演，毋宁说更像是一种“模仿”的Pose——一种连续不断的活动着的样貌还原。所以，在纪录片中，“重建场景”表演的“表演者”不但是非职业演员，而且基本上就是在这种日常场景中生活的“角色”：“对于非故事片或纪录片来说，答案就不会如此简单了。影片中的‘人物’被当做‘社会演员/角色’：他们在摄影机前一如既往地继续他们的生活。他的仍然是文化的承载者而不是剧院的演员。”[4]13
可见，“景”的表演是一种无“戏”的表演——没有戏剧性的“表演”。它有了模仿的现场性，却没有虚构的故事性。譬如在纪录片《埃尔加》中，讲述埃尔加童年时与狗为伴，青年时的恋爱，特别是讲述埃尔加与妻子婚后如何相爱，妻子如何支持艰难中的丈夫继续音乐创作，两人的这种相濡以沫的“情景”是一个重建的场景：埃尔加坐在一张大桌旁，正在挥笔疾书，他妻子走过来，埃尔加抽出一张谱好曲的纸，递给她，两人会心一笑，他妻子走到桌子的另一边坐下，用尺在纸上画五线谱。在这个重建的场景中，虽然也是表演者的表演，但是没有戏剧性矛盾，没有角色的对手戏变化，更没有承上启下的情节或细节发展，仅是为了记述埃尔加与妻子曾经有过的这样一种情景的“现场性”还原。所以，如果把重建的场景表演当做“历史”的生活场景“纪录”——一种纪录性的生活场景表演的再现，要来得更为贴切。
不仅如此，为了纪录的“现场性”效果，有时还设想纪录对象过去和现在还没有发生，但以后会发生的行为，用“重建”的场景来替代解说词，这种场景更确切地说是一种“预设场景”。譬如在基耶斯洛夫斯基拍摄的纪录片《初恋》中，为了说明——更确切地讲是预想这对新婚夫妇的恩爱生活，基耶斯洛夫斯基用了两个“预设场景”：夫妇俩应付上门检查居住证的警察，一同阅读一本关于孩子早期教育的书。在警察检查居住证的这个场景中，基耶斯洛夫斯基用晃动的镜头来“传达”年轻夫妇的不安与紧张；在读书这个场景中，基耶斯洛夫斯基用大特写镜头来体现夫妇读书后的微妙心理反应。他认为这是他们将来一定要读的书。基耶斯洛夫斯基解释说：我不可能每时每刻都在记录他们生活中发生的戏剧性事件，而我的安排正是他们在将来的生活中一定会遇到的事。但由于拍摄时他们事先并不知道这是人为安排，因此他们所表现出来的紧张与不安是真实的。
纪录片《埃尔加》中，埃尔加临终前对自己一生的回忆：儿时与狗耍玩、骑马、放飞风筝、与妻子的第一次约会和夫妻两人相濡以沫的情景，全部是重建的“表演”场景——一种纪录性的生活场景再现。
《初恋》中的“预设场景”：警察检查居住证和阅读关于孩子早期教育的书。
五、现场性与叙事性：纪录片的矛盾
纪录片的矛盾是现场性与叙事性的矛盾。
很清楚，纪录片的本性哲学是影像实有性，纪录片的视点逻辑是以现场为本的叙事逻辑，纪录片的内在矛盾也就是建筑在影像实有性和现场为本视点逻辑基础上的矛盾。换句话说，纪录片的影像存有性与现场性，将自身导向了“实事就是”的“是”的规定性——以存有世界和生活现实的影像摄取为本。
但生活不是艺术，生活不会叙事，现实生活并不具备叙事性。
换句话说，生活回忆、生活记忆并不一定构成艺术，构成艺术的一定是对生活有目的和有感而发的重新建构——建成另一个有意义的主观的精神世界。
我们也可以说，存有世界和生活现实的常态是随意的、离散的、缺少叙事应有的戏剧性——一桩事件从发端、发展到结束，可能是一天，也可能是一个月，一年，甚至更长；参与的人物可能遍及四面八方；事件的线索可能千头万绪；表现出的形态可能漫无边际。可见，这种常态性的矛盾表现在纪录片中就成为了内在的根本性矛盾。
然而，叙事却是艺术存在的理由，艺术就是叙事。
我们甚至可以这样说，任何艺术类型(样式)都是叙事，艺术因叙事而成为艺术。叙事是人作为一个类(物种)所必需的精神价值，叙事是交流的高级形态，正是有了叙事的要求，人类才创造了艺术——一种叙事的精神行为。艺术类型的产生，也是因为媒材和技法的不同而导致的叙事方法的不同的结果。[15][6]
(从左至右)纪录片《持摄影机的人》、《迁徙的鸟》和《神经病人》海报
所以，纪录片也必须叙事——必须讲故事，必须有戏剧性，必须有叙事技巧。“就像弗拉哈迪在纪录片发展之始所认识到的那样，要想留住观众，在形式上纪录片导演似乎不得不借助于现有的讲故事技巧与压缩叙事(narrative compression)的方法。”[5]96“冲突、竞争及意志等戏剧的核心因素存在于每种影片中，纪录片也不例外。”[5]225纪录片的现场性与叙事性的矛盾，实际上就是生活与艺术的矛盾——生活不等同于艺术，生活是人的生存世界，艺术却是人的精神世界。
可见，纪录片的内在矛盾不是真实与虚构的矛盾，而是现场性与叙事性的矛盾，也就是纪录的影像如何成为叙事艺术的矛盾。
这是纪录片的根本性矛盾，也是在纪录片自身发展历史中，争论不休的一个焦点所在。
显而易见，在这里，现场性与真实无关——现场不等于事实，现场性也不等于事实性，事实更不等于“真实”；叙事性也与虚构无关——影片叙事性的产生，可以是虚构的，也可以是非虚构的，可以是人为的，也可以是非人为的。
现场性与叙事性矛盾的根本原因，在于纪录片作为电影而存在的矛盾，以及纪录片作为艺术而存在的矛盾。这是因为，电影的故事、纪录、动画与艺术、技术、商业这种三位一体的双重特殊性，决定了纪录电影与故事片和动画片在“类”的本质与价值上的等同性，以及作为大众艺术品种在市场定位上的一致性。
现场性与叙事性：纪录片的矛盾示意图
从另一角度说，叙事性的意义取向根植于故事片的戏剧性，而影像产业的特性之一就是娱乐性和商业性，它要求影像形象与存有世界的影像不同，而带有可看性——可看性是为了市场的观众需要，也是电影的商业价值所在。
为了使影片变得更为复杂，增加观众的期待，叙事中也会加入悬念或延迟。通过受过专业培训的演员们的表演，以及灯光、场面调度、剪辑等同样适用于非职业演员的技术的运用，叙事可以出色地完成对人物角色的阐述。它对连续性剪辑技术进行了改进，使表演时空的衔接显得流畅而连贯。即使纪录片在叙述中要提供证据，对发生在不同时间和地点的事件的影像资料进行组接，连续性剪辑技术也将通过对镜头之间的运动、动作、视线或者景别进行匹配，使影像与影像之间连接顺畅。所有这些技术的发展都在纪录片中有所应用，或许其最为大胆的运用出现在严谨的观察性影片(比如《初选》Primary或《推销员》Srlesman)中，它们关注人们的生活，邀请观众对影片观察的对象进行读解，就好像它们是故事片而不是纪录片。[4]105
结论是显而易见的。
作为电影三位一体的纪录片(另两个是故事片与动画片)，叙事是其本质，是其存在的依据与理由。纪录片与故事片都是叙事的艺术，两者的不同在于：纪录片的叙事是一种实录影像叙事，故事片的叙事在于虚构影像的叙事。而正是纪录片的这种叙事的特殊性，带来了它自身叙事方法的特殊性：将从现实生活中录制来的影像，进行符合纪录片哲学原则和视点逻辑的叙事化处理。
这样我们又可以说，如果说故事片是虚构性与叙事性的统一，那么，纪录片就是现场性与叙事性的统一。换句话说，故事片的叙事性建筑在虚构影像上，纪录片的叙事性建筑在实录影像上。所以，在这种意义上说，作为艺术的叙事性，与故事片的虚构影像是一致的，与纪录片的实录影像却是矛盾的，它需要对这种现场性和存有性的实录影像进行叙事意义上的改造和重建——运用对比、象征、衬托、暗示、联想以至合理的想象等各种艺术手法，对实录影像进行提炼、剪裁和重组，“用素材讲一个故事，这个故事是电影化的并且具有戏剧性，令人满意。”[5]10使实录影像符合叙事的要求，用以完成纪录片的叙事。
纪录电影工作者和使用其他任何手段的传播者一样，可以进行无限制的选择。他可以选择题材、人物、景致、角度、镜头、组接、声音、话语。这种选择不管是有意的抑或无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现。[6]281
譬如法国雅克·贝汉的纪录片《迁徙的鸟》，美国高夫瑞·雷吉奥的《失去平衡的生活》，美国迈克尔·摩尔的《华民911》等，都是对实录影像进行了记录人叙事要求的重新“编排”，以符合“叙事”的要求，实际上是符合记录人自己的叙事意愿。
鹈鹕病了
给鹈鹕吃药
“表演”前
开始起飞
飞向天空
追赶的鹈鹕
在空中翱翔的鹈鹕
在雅克·贝汉的纪录片《迁徙的鸟》(18)中，一些迁徙的鸟群是事先豢养的(为了找寻40只豢养的黑雁，摄制组甚至冬泳了军舰)；迁徙的路线也是事先安排好的；弱小的鸟“陷入”人类的石油污染危险中，更是重建的鸟的“表演”——这是拍摄的自然环境的限制，带来的“叙事”矛盾。影片获得2002年上海国际电视节纪录片金奖，2003年奥斯卡最佳纪录片提名，法国电影凯撒奖最佳剪辑、最佳音乐、最佳新锐导演奖。
在纪录片《迁徙的鸟》中，一群豢养的黑雁从出生到参加影片“表演”
在美国高夫瑞·雷吉奥的《失去平衡的生活》(19)中，叙事依靠美国简约派音乐家菲力普·格拉斯的电子音乐来展开，所以，影片从构思到选景、拍摄到剪辑，是音乐性的叙事，带有了更为强烈的情感掺入——音乐与影像画面一起，成为记录人表达观点与理念的手段。
美国“直接电影”导演艾罗尔·莫里斯的《蓝色警戒线》，(20)更是采用半纪录片手法，来“追踪”一件杀警冤案：影片利用重建的现场——重建的现场而且还不是案发现场“达拉斯”，表达了罗尔·莫里斯对案情的看法，结果是成功地还原了案情的真相，让被冤枉的嫌疑犯在坐牢11年之后讨还了清白。“摄影机直接面对一系列的目击证人，并把拍摄的片段组织起来，形成类似于故事片的结构。拍摄过程充满曲折，莫里斯就像在进行一次正式而复杂的侦探工作，动用了各种力量才使影片得以完成。”[5]106虽然罗尔·莫里斯这种纪录手法遭到纪录电影界的一些诟病，但影片还是获得了1988年美国国家评论协会的最佳纪录片奖，1989年国际纪录协会的最佳纪录片，2001年由美国电影保护局收藏。
而在纪录片中使用故事片片断画面的手法，更是早在纪录片早期就已出现。如格里尔逊在帝国商品推销局时拍摄的纪录片《征服》(1930)，就把1923年的故事片《带篷马车》中的一些画面当做历史资料来运用。苏联纪录片导演埃斯菲尔·苏勃，也在她编辑的影片《西班牙》中使用了1930年的著名故事片《西线无战事》中的一些战斗场景。而在德国弗利兹·希普拉拍摄的纪录片《永远的犹太人》(1940)中，更是用了《罗斯柴尔德之家》、《M》等故事片中的场景，作为纪录片的影像素材。
惟其如此，我们说，纪录片的现场性与叙事性的统一，其实是现场性与记录人的叙事要求的统一，也就是现场纪录与纪录理念的统一。
在这点上，纪录片“记录人”的思想理念的“正确”与否——这里的“正确”，不是对与错，而是“合情合理”与否，比起故事片要重要和关键得多。
从这种意义上讲，纪录片的胶片留存，不在于纪录的形式，更在于纪录的意义：形式的价值在于纪录人的态度，记录人的态度在于对纪录对象意义的认识。
六、“生存之镜”：纪录片的判断标准与意义
纪录片的判断标准是：纪录片的意义在于记录人其目的的合法性，纪录片的影响在于记录人其方法的合理性，纪录片的价值在于记录人其表象的发现性。
这就是纪录片判断标准的金字塔三原则。
纪录片的功能
合法性
纪录片的价值在于记录人其表象的发现性
发现性
纪录片的影响在于记录人其方法的合理性
合理性
纪录片的意义在于记录人其目的的合法性
纪录片判断的金字塔三原则
纪录片的判断标准其实也就是纪录片的功能性意义，所以我们又可以说，金字塔三原则就是纪录片的功能三原则。而纪录片的功能性意义，就是纪录片的存有意义——对纪录片的存有意义的思辨与建设。
保罗·罗沙在《纪录电影》(1935)一书中说：对于纪录电影工作者来说，不论事物或人，表面上的东西不是重要的。引起他们注意的是如何使事物居于背景地位而表现人的意义……用对故事影片的观点对待纪录片，这种观点并非轻视技巧，而是重视这个技巧指向的目的。[17]
可见，纪录片比故事片和动画片更注重影片的内容倾向，而不是相反。可以这样说，纪录片比起故事片来，记录人的观点、理念或倾向是更为明显和强烈。从表象看起来，故事片通过故事的叙述，其评判的色彩非常强烈，人物的政治或社会倾向也非常鲜明，而纪录片看似在做现实的“实录”，叙事不作虚构，人物事实存在，一切以机械的镜头“说话”。实际上，纪录片的这种以“现实为本”的叙事逻辑，比起故事片的“以虚构为本”的叙事逻辑，镜头对社会与政治的介入程度，要远远高出其上。纪录片是一面“生存之镜”，它虽然以实有的人类行为作为影片的素材，进行“实有其事”的叙事，但其叙事的艺术性和思想性一点儿都不逊色于故事片和动画片。“不久以前，纪录片还被看做是一种更低级的电影制作，是那些无法获得更大上升空间的导演们的副业。现在人们的观念已经有了很大不同——像好莱坞资深摄影师哈斯克·维克斯勒(Haskell Wexler)提到的那样，人们已经把纪录片当做一种体验‘真正的电影制作’(real filmmaking)的生动的方式。”[5]102所谓“格里尔逊模式”，即把纪录片当做宣传手段，强调电影的社会责任性。伊文思更是把纪录片看做是个人、社会和政治观点的反映，他认为通过对纪录片的后期编辑，能很好地传达出自己的思想感情。所以，纪录片的镜头哲学，就是纪录片摄影机的眼睛哲学，也就是纪录片的记录人哲学——评判纪录片的标准就是评判记录人的标准。
譬如，即使是提倡摄影机如同“墙上的苍蝇”，只能静静观看而不介入的“直接电影”大师梅斯莱斯兄弟，在其最后拍摄的纪录影片《灰色花园》(1975)中，两人也都进入了镜头，从记录人成为影片的参与者，而向观众“暴露”了对拍摄对象的“观点”。
梅斯莱斯兄弟的拍摄工作照与纪录片《灰色花园》的一个画面
虽然纪录片《海豚湾》(21)采取有选择性的情节剪辑方式，暗示性地将日本渔民置于纪录片的对立面，但给人的震撼却是难以忘怀的：它给人以警醒，看到人类是如此无情残酷地夺取大自然中的另一类生命，使每个人的心里都涌起了善待生命的思考，这也就是纪录片的生存之镜——纪录的力量。
纪录片《海豚湾》的海报与影片画面
正是在这种意义上说，纪录片的镜头相比故事片的镜头，更显出其浓浸色彩的“鱼眼镜头”的魅力。“像剧情片一样，纪录片也通过客观而逼真的表象，通过人性的观点来传递信息，并且从始至终受观点的左右——既包括那些在摄像机前面的观点，也包括那些隐藏在摄影机之后的观点。”[5]29
这是因为，纪录片的伦理力量，比起故事片的虚构伦理力量，更具有“眼见为实”的可信度，因之对观众影响的深度、强度与力度也就更大；纪录片的时代意识，是纪录片影像力量的所在；电影院作为一个公共空间，纪录片的放映更具有了难以置信的“力量”。约翰·格里尔逊就认为，对纪录片制作者来说，“纪录片是一种更具有道德意义的实践活动，它有助于树立公共美德和社会良心，虽然不像故事片那样具有娱乐性，但肯定对我们更有益。”[4]167纪录片《才侯》、《水门事件》等，都体现了纪实影片对社会的强大干预作用及对政府决策的重要影响。随着电视的普及和在人们生活中地位的提高，纪录片对政治的影响作用将会日益显现。美国电影理论家汤姆·格宁曾这样说：纪录电影处于这样一种状况，这种状况下……电影素材被重新组织，通过剪辑和字幕使其逻辑上相关。纪录电影不再是一个拍摄的结果，它在图像的帮助下发展成了一种表达清晰的评论，就像战时的电影那样；或者，成了一种具有连续性词汇和从故事电影个性化造型中借用来的戏剧性的结构，如《北方的纳努克》。[18]布朗罗也曾夸张地说纪实电影乃是“电影中最高贵的一项尝试”，因为它们最主要的是目的清楚：为相距遥远而陌生的不同地方的人们，交流资讯、知识以及观念。[4]77
所以，我们说，纪录片是发现的艺术，纪录片是思想的艺术，纪录片更是武器的艺术。
“如果你想让你的电影被认为是公正、平衡和客观的，你需要掌握关于你的题材更多的事实材料，这些材料要具有说服性，或者是可靠的、不言而喻的。你同时还需要有勇气和洞察力对这些材料的使用做一些说明性的判断。”[5]29纪录片的叙事策略也更为干脆：提出问题，解决问题。评判纪录片标准的合法、合理和发现金字塔三原则，全都在于这“生存之镜”的纪录原则和叙事策略。
注释：
①这是用影像的来源属性作为分类依据，归纳出的电影三大不同而又相互重叠的电影类别。除了纪录类电影——纪录片外，另外两类是：虚构类影片——故事片和美术类影片——动画片。
②随着电视的普及和数字技术的运用，纪录影片在电视上的转播，以及用数字格式的储存，进一步造成了纪录片在电影与电视两种艺术样态上的趋同性。然而，除了影像与视像、胶片与数字的不同外，电影纪录片与电视纪录片的差异性仍然存在。由于技术、资金、制作和接受上的不同，纪录片在电影与电视上表现出各自相异的艺术形态——叙事的方式、结构、节奏等。如电视纪录片的连续形式，电视纪录片的对话、解说词，要远远多于电影纪录片，其音响等声音制作效果也远逊于电影等，两者的这种差异至少在短时期内不会改变。
③格里尔逊(1898-1972)，John Grierson，英国电影制片人、导演、理论家，英国纪录片运动创始人。1924年曾在美国洛克菲勒研究基金会研究传播问题。1926年开始为纽约《太阳报》写影评。论述R.弗拉哈迪的影片《摩阿拿》时，首先用了纪录片这个名词。1927年回英国，次年导演了影片《漂网渔船》(1929)。1939年加拿大政府任命他为电影管理专员，1941年为加拿大制作的纪录片《丘吉尔岛》获奥斯卡最佳纪录片奖。1945年他在美国成立《世界今日》股份有限公司，1947年联合国教科文组织任命他为群众宣传署署长。著作有《格里尔逊论纪录电影》。
④弗拉哈迪(Robert Flaherty，1884-1951)，美国电影导演，纪录片的创始人。1884年生于美国密歇根州艾恩芒廷，毕业于密歇根矿山学院。《北方的纳努克》1922年由百代公司发行，对纪录电影发展产生了深远影响。此后他导演拍摄的纪录片有《摩阿拿》(1926)、《阿兰人》(1934)和《路易斯安那州的故事》(1948)等。
⑤维尔托夫(1896-1954)，苏联纪录电影导演兼理论家。原名杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼。1896年1月2日生于比亚韦斯托克(今属波兰)，1954年2月12日卒于莫斯科。1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作，曾参加最早的苏联新闻片《新闻周报》的剪辑工作。1919年起领导一个电影工作者小组在国内战场上拍摄新闻纪录影片并从事宣传鼓动工作。1922-1923年间，维尔托夫曾多次以论文或宣言的形式阐述“电影眼睛派”的主张：运用多种拍摄方法，充分发挥电影摄影机的潜力，深入揭示人眼所看不到的生活现象。维尔托夫主张用真实事件在银幕上反映社会现实，但他从不曾单纯地纪录生活事实，而是力求通过对素材的剪辑组织“对世界做出共产主义的译解”。
⑥阿仑·雷乃(Alain Resnais，1922-)，法国电影导演，法国新浪潮电影代表人物和法国电影“左岸派”的领军人物。1943年毕业于法国高等电影学院。早期拍摄的纪录影片《凡·高》(1948)、《高更》(1951)、《夜与雾》(1955)、《世界的全部记忆》(1956)等，令人耳目一新。故事片有《广岛之恋》(1959)、《去年在马里昂巴德》(1961)、《我的美国叔叔》(1980)、《生活像小说》(1983)、《生死恋》(1984)、《几度春风几度霜》(1986)、《我要回家》(1989)、《拒绝遗忘》(1991)、《吸烟/不吸烟》(1993)、《法国香颂》(1997)、《别在嘴巴上》(2003)、《心之归属》(2006)等。2009年执导的《野草》，获第62届戛纳电影节特别荣誉奖。
⑦值得一提的是，1967年由雪莉·克拉克执导的纪录片《杰森的画像》，整部影片由一名黑人男妓对着摄影机，讲述他的皮肉生活，被认为是对美国直接电影产生重大影响的影片。
⑧伊文思(Joris Ivens，1898-1989)，荷兰纪录片导演。他进入电影界时，正值先锋派电影兴起之时，受这一思潮的影响，他先后在阿姆斯特丹和巴黎拍摄了《对运动的研究》(1928)、《桥》(1928)和《雨》(1929)。此后，伊文思往来于欧美许多国家之间，拍摄了一系列进步影片，如歌颂苏联社会主义建设的《英雄之歌》(1932)、表现比利时博里纳日煤矿工人大罢工的《博里纳日》(1933)、与美国作家海明威等人一起摄制的反映西班牙内战的《西班牙的土地》(1937)、纪录中国人民奋起抗战的《四万万人民》(1938)以及反映第二次世界大战的影片《警报》(1943)、《认识你的敌人：日本》等。1958-1987年之间，伊文思十余次访问中国，并先后担任过中国新闻纪录电影制片厂和文化部的顾问，先后拍摄了《早春》、《愚公移山》等。伊文思1955年获世界和平奖，1978年获英国皇家艺术学院荣誉博士，1986年法国政府向他颁发荣誉军团勋章。
⑨安东尼奥尼(Michelangeo Antonioni，1912-)，意大利电影导演。1942年以后曾随意大利著名新现实主义电影导演罗西里尼工作。1950年，安东尼奥尼拍摄了他的第一部故事片。主要作品有“感情三部曲”的《奇遇》(1960)、《夜》(1961)和《蚀》(1962)，以及《红色的沙漠》(1964)、《放大》(1966)、《扎布里斯基角》(1970)、《云上的日子》等。安东尼奥尼的影片被称做是“无情节”的，而且大量采用象征和隐喻的手法，影片《奇遇》在戛纳国际电影节上引起轰动，被认为是最重要的现代导演之一。
⑩有一种意见认为，由于人把握的对象本身充满着不确定性，所以，纪录片永远无法接近客观存在物，影像永远无法与现实合三为一。其实，纪录片的影像仅是“替代”人的眼睛而已，完成的是影像与人的眼睛与耳朵的视听“一致性”。作为影像，它并不需要“接近”客观存在物本身，也无须“抓着”原物，只是“替代”人类感官的看与听。
(11)“纪录片蕴含着无限的可能性，但真实对纪录片有着非凡的魅力，并受到尊崇。但是，什么是真实？最明显的想法是，真实是一些我们可以看到，可以衡量的，可赞同的客观存在。”
(12)《意志的胜利》(Triumph of the Will)，导演：莱妮·里芬斯塔尔。一部记录1934年在纽伦堡召开的德国希特勒纳粹党代表大会的纪录片。1934年，德国。曾获巴黎电影节最佳纪录片奖。
(13)莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl，1902-2003)，德国女导演。1902年8月22日，出生于德国柏林一个富商之家，少年时曾在柏林一家艺术学校修习油画和芭蕾，因为有习舞的经历，她后来习惯自称运动员。自幼着迷于当时流行的“高山电影”，1932年成功自导自演了“高山电影”《蓝光》，这部电影使希特勒成了她的崇拜者。希特勒上台后，委托她拍摄国家社会主义德国工人党代表大会，这样就是后来的《信仰的胜利》和《意志的胜利》两部纪录片。《意志的胜利》后来获得了威尼斯金奖(1935年)和巴黎世界博览会金奖(1937年)。1936年，里芬斯塔尔又执导了柏林奥运会的纪录片《奥林匹亚》。第二次世界大战结束后，里芬斯塔尔因涉嫌与纳粹牵连，曾数次被投入监狱，1952年，西柏林法庭做出终审判决，使里芬斯塔尔重获自由。之后她在非洲等地继续她的纪录片之行，作品有《努巴人》，《考的努巴人》等。后又迷恋拍摄水底世界。2003年9月9日，里芬斯塔尔在她慕尼黑附近的家中去世。
(14)另一个基本原则是：通过对客观对象的探索来创造新的诠释。
(15)弗拉哈迪在一本书中这样写道：纳努克所面临的最大问题就是如何建造一个可以拍电影的大冰屋。爱斯基摩人的冰屋直径平均只有12英尺，实在太小。我需要一个直径达25英尺大的冰屋。于是，纳努克和他的同伴们开始着手建造他们生平最大的冰屋，一连两天，他们不停地忙碌着，妇女和儿童也加入了这个行列。最具挑战性的是如何在不危及屋顶的情况下，将5块巨大的冰窗安装上去，然而，他们才刚刚开个头，屋顶就轰然坍塌了。“没关系”，纳努克说，“下次我一定会做好！”
(16)《埃尔加》(Elgar)，传记体纪录片，导演肯拉塞尔。纪录了英国最著名作曲家埃尔加的作曲生涯。1963年，英国。获1963年全英剧作家协会最佳纪录片剧本奖。
(17)埃尔加(Edward Elgar，1857-1934)，英国作曲家。1857年6月2日生于伍斯特附近，1934年2月23日卒于伍斯特。自幼随父亲(圣乔治天主教堂管风琴师)学习小提琴和钢琴，但主要靠自学。1890年，以序曲《弗鲁瓦萨尔》引起世人注意。给他带来声誉的是管弦乐《谜语变奏曲》(1899)和清唱剧《杰龙修斯之梦》(1900，根据红衣主教纽曼的诗词谱曲)。这两部作品被誉为英国音乐开始复兴的标志。埃尔加喜爱色彩变化，他所创造的音乐语言，极富个性化，被誉为“埃尔加式”风格。一生获得很多荣誉和勋章，1904年被封为爵士。1924年获“英王音乐大师”称号，1931年被封为低于男爵世袭爵位的从男爵。主要作品有《小提琴协奏曲》(1910)、交响练习曲《福斯塔夫》(1913)、《大提琴协奏曲》(1919)等。
(18)《迁徙的鸟》(Trvelling Bird)，导演雅克·贝汉。2001年，法国。
(19)《失去平衡的生活》(Koyaanisqatsi)，雷吉奥的“生命三部曲”之一。1983年，美国。
(20)《蓝色警戒线》(The Thin Blue Line)，导演罗尔·莫里斯。案件发生在1976年美国德州达拉斯市。一名公路警察被车撞死，警方苦无破案线索。16岁少年大卫指证并无犯罪前科的路人蓝道为嫌疑犯，蓝道因此被判有罪而终身监禁。美国著名作曲家菲利浦·葛拉斯为此片配制了精彩的音乐。1988年，美国。
(21)《海豚湾》(The Cove)，又译海湾、海湾峡谷、海湾屠场。导演Louie Psihoyos。讲述理查德·贝瑞(Richard O'Barry)年轻时曾是一名海豚训练师，他所参与拍摄的电影《海豚的故事》备受欢迎。但一头海豚的死让理查德的心灵受到强烈的震撼。从此，他致力于拯救海豚的活动。不顾当地政府和村民百般阻挠，他和他的摄影团队想方设法潜入日本和歌山县太地的海豚屠杀场，只为将罪行公之于众，拯救人类可爱的朋友。美国，2009年。获第62届导演工会奖(DGA)最佳纪录电影导演奖，美国编剧工会奖(WGA)最佳纪录片剧本奖，2010年第82届奥斯卡金像奖最佳纪录长片奖。
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