潮剧舞台表演的美学特征，本文主要内容关键词为：潮剧论文,美学论文,特征论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文以丰富的潮剧舞台表演实例，探讨了潮剧舞台表演重视与观众交流，“和不承认存在第四道墙”的“梅氏体系”的美学特征，以及舞台表演艺术的程式化与技巧性的美学原则，力求从美学角度来透视潮剧舞台表演的特质。
关键词 潮剧 “梅氏体系” 美学特征
演员在舞台上表演人物时，存在着演员与角色、演员与观众的关系问题。如何处理这些关系，属表演艺术美学。
表演人物，是一种艺术创造，但是这种艺术创造有它的特殊性。作画或雕塑，都是运用创作者本身以外的物质手段去进行艺术创作，而演员创造艺术形象，却是运用演员自身的条件——思想感情、声音、容貌、身段等。演员既是艺术创作者，又是创作材料，当他在舞台表演时，本身就是艺术品。因此，演员演戏，就产生了演员与角色的关系问题，就是说，演员在表演角色时，演员的“我”摆到什么位置，是完全溶化于角色之中，达到“忘我”的程度呢，还是“有我”，演员清醒地，理智地运用表演手段去表演角色。这个问题的分野，在世界戏剧理论上，就形成了体验派与表现派两大派系。
关于演员与观众的关系，一般来说，演戏总是要以观众的存在为前提，演出才有意义；也只有观众欣赏的演出，戏剧活动才能体现它的社会效益。但是如何对待观众的存在，表演艺术家的态度也有不同。我们知道，舞台与观众之间，有一面无形的墙，称为“第四道墙”。这道墙究竟存不存在，它是把演员与观众隔开，表演不受观众的影响，演员要“当众的孤独”①。还是不存在这道墙，承认演员是对着观众表演。由于对待这道墙的存在采取不同的态度，在世界戏剧理论上，就形成诸多派系，其中主要有以俄国斯坦尼斯拉夫斯基为首的斯氏体系，以德国布莱希特为首的布氏体系，和以中国梅兰芳为首的梅氏体系。“梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四道墙，布莱希特要推翻这第四道墙，而对于梅兰芳，根本不存在（第四道墙），用不着推。”②
潮剧艺人在他们的演出活动中，也自觉或不自觉地受一定的美学观所支配，在一定的美学原则支配下进行艺术创造，这是潮剧表演美学的问题。本文仅就潮剧舞台表演中演员与观众的关系问题，谈谈它的一些美学特征。
一、不存在“第四道墙”
潮剧艺人在演戏的时候，历来承认有演员的“我”的存在，承认演员是在演戏，在演员与观众之间，不存在第四道墙。潮剧舞台表演这一美学特征，在艺人的表演经验总结中多有反映。例如，曾在潮剧电影《王茂生进酒》中饰王茂生的老生演员林明才，他在《演戏有诀窍吗》一文中，谈到他的表演经验时就认为：“演戏不仅要观众看得懂，还要与之取得交流，更要借观众当镜子，检验自己表演的成败。”他以饰演《张古董借妻》的张古董角色为例，当张古董被关在城门内、二城门外时，狐疑焦迫，又恼又恨，在这长达20分钟的独脚戏中，极力以观众的反应来判别自己的表演是瘟了还是火了，借此来调节表演的火候。他认为，“演员的表演给观众以感染，观众的反应又给演员以启示，两者真是‘心有灵犀一点通’”③。潮剧艺人这些舞台实践经验总结，与斯坦尼斯拉夫斯基的演员要“当众的孤独”的理论主张大相径庭，与斯坦尼斯拉夫斯基的拥护者，法国戏剧家让·柔琏所宣称的“演员必须表演得好，像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管。舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的”④也相去甚远。
潮剧舞台表演在演员与观众之间不存在第四道墙这一美学特征，更为具体的是反映在表演的程式动作中。从事潮剧导演、作曲、编剧一辈子的老艺人卢吟词（1904～1993年），在晚年总结一生的艺术经验，写了《漫谈潮剧四功五法》一稿。在这篇长达两万多字的经验总结中，贯串着一个表演原则，就是一切表演，都是为了使台下的观众对演员的表演看得清楚，感到美。比如，关于“做功，他写道：“做、行话叫做‘关目’，它的主要作用是帮助说明唱词的含义，使观众明瞭剧中人的思想感情，以收到美好的艺术效果。”⑤在使观众明瞭的原则指导下，一些基本功动作的构成、程式的组合，为什么要这样做，为什么不可以那样做，就有所根据了。比如“上手”这个手式，“上手是表示上楼或上殿时的手式；传统规定，上下楼和上下殿均以七步为标准；手式是按楼梯的手靠台内，提裙或提袍的手向观众，既美观又不影响视线”。⑥这个“上手”，一手靠内，一手向观众，哪个手靠内，哪个手向观众，就是以不影响观众的视线为根据，这就说明，一个基本动作的构成，是以观众看得清楚为前提的。潮剧演员在台上要“站有站相”，“坐有坐相”，这个“站相”、“坐相”的标准又是什么呢？就是以观众看得清楚，使角色与观众能取得交流为原则，这就要求“站”“坐”要“三七面”。什么叫“三七面”呢？就是“不管台上人物多寡，演戏时都要七分面对观众，让观众看清楚你的表演，行话叫做‘三七面’”⑦。使观众看得清楚的原则，既体现在基本功动作的构成上，也体现在动作的运动过程中。舞台上一举手一投足，都不是直来直去，而是“每个动作都要做到欲左先右，欲进先退，右手向右指时，必须先向左然后向右指去”⑧。欲左先右，欲进先退，这个“先右”、“先退”，是预备性的过渡动作，是使观众对动作的去向有所准备，达到看清楚的目的。
既然在演员与观众之间不存在第四道墙，那么，在剧本规定的情境之下，演员与观众之间的直接感情交流，也就容许了。潮剧有一则艺诀：“小生斯文气、乌面（花脸）拉架势、乌衫（青衣）目汁滴、花旦甩目箭。”⑨这则艺诀是讲小生、花脸、青衣、花旦四个行当表演的基本要求。花旦甩目箭，是要求花旦的表演，要运用眼神与台下观众交流。优秀的花旦演员总是能运用眼神控制台下的观众，花旦师父教授徒弟也特别要求眼神与观众交流的特点。潮剧有一则轶事、说有一位师父要考验他的徒弟在表演时，有没有用眼神与台下观众交流。一次在演出花旦戏《滴水记》时，他混在台下观众中，演出后，问他的徒弟：“你唱到‘伤心寂寞倚栏干’时，我站在哪里？”他的徒弟回答不知道，这位师父很生气，说：“连我这个师父站在哪里你都看不到，还当什么花旦。”⑩花旦有与观众交流的特点，因此，花旦出台常常成为台上台下交流的“热点”，不少观众在花旦出台时往台前拥去，以搏得角色的一个“目箭”为快事(11)。潮剧丑角，也是在表演中与观众交流比较活跃的行当。在一些剧目中，丑角人物甚至用台词招呼台下观众，比如丑戏《闹钗》，花花公子胡连怀疑其妹与人有嫌，逼她前来对质金钗，在胡妹就要出厅时，胡连自鸣得意，向台下观众招呼说：“新娘子就要出堂了，大家来看新娘呀！”在他受到其母责骂时，他对着台下观众说：“恁（你们）看，哪有这种老人种，将我横骂竖骂。”(12)这些表演，是把台下观众从旁观者拉到事件见证人的地位，使台上台下完全打成一片，第四道墙完全不存在了。
潮剧表演容许演员与观众的交流，是在剧本规定的特定情境下进行的，它与演员脱离剧情，脱离规定情境而向台下观众卖弄，逗笑是两回事。脱离规定情境而向观众卖弄，历来为潮剧舞台所禁止，也是潮剧艺人所坚决反对的。
二、表演的程式化与技巧性
潮剧舞台表演既然不存在第四道墙，演员承认是对着观众的表演，那么，为了吸引观众，为了满足观众艺术欣赏的需要，表演就必须是经过升华提炼，具有欣赏价值，能够吸引观众的艺术，而不是生活自然形态的照搬。首先，是把人物的喜怒哀乐，举手投足，净化为有舞台表现力的程式动作，提炼为有艺术欣赏价值、带有技巧性的功法。潮剧舞台上人物的穿戴，如纱帽、翎子、水袖、鬓口、腰带、
袍；随身携带的小道具如手帕、折扇、伞子；与剧情有关的用品如茶杯、椅子、桌子、梯子；以至演员自身的腰腿、五官的肌肉等，加工提炼为帽翅功、翎子功、水袖功、鬓口功、手帕功、折扇功、伞子功、梯子功等，这些功法，都带有程式性、写意性、技巧性的特点。演员必须经过艰苦训练才能掌握运用；这些功法，与特定人物，特定的情景结合，便成为具有欣赏价值与审美价值的舞台表演艺术。一般来说，表演的技巧性越高，其艺术欣赏价值也越大。在潮剧的历史上，那些深受观众喜爱，在舞台上屡演不衰的剧目，以及那些为观众所公认、卓有成就的艺人，无不与精湛的表演艺术有关。梅兰芳认为：“中国观众除去要看剧中的故事内容外，更着重看表演。”“观众喜爱的程度、往往决定于演员的技巧”(13)。潮剧丑角为什么特别得到观众的喜爱，也正是潮剧丑行的表演特别重视技巧的发挥运用的缘故。潮丑一些功法，难度很大，几成绝活，一些丑戏剧目的表演，是经过几代艺人共同创造，不断发展丰富而完成的。比如著名丑戏《柴房会》，30年代演出时，主要是唱功，做功不那么突出，现在演出中很吸引观众的梯子功表演，是60年代初剧本重新整理时才加上的，梯子功的运用，把李老三这个人物既仗义，又怕鬼的矛盾心态，表现得更加生动深刻。60年代名丑李有存饰李老三，梯子功的表演是第一次创造，80年代以来，名丑方展荣在李有存创造的基础上，进行一番再创造、再丰富，使表演日臻完美，这个戏的艺术欣赏价值，也就不断地提高了。
潮剧舞台表演，注重形体动作的调和统一，均匀对称，动静得宜，刚柔相济。《扫窗会》是潮剧有代表性的优秀剧目，它所以成为一个高品位的艺术精品，除了剧本赋予它深刻的思想内容外，主要还得力于唱功，做功。这个戏的导演之一卢吟词先生，写有《谈＜扫窗会＞的表演艺术》一文（尚未发表），他说：“扫窗会……对演员的功夫有高的要求，表演中的一些做功，必须做到静中求动，这个‘动’，是人物的内心感情在外形的表现，内外是一致的。当演员‘亮相’时，尤其要注意这一点。不动则僵，不动则呆；同时，又必须做到动中求静，例如，在表演情绪紧张时，就特别要注意节奏，内心活动必须在外形上揭示清楚，动中一瞬间的静，往往有使内容表达得更明确的效果。总之，演员的表演要有动有静，使表演舞蹈化，并使舞蹈化的动作和音乐结合起来，成为一个整体。”曾在潮剧电影《闹开封》中饰王佐的演员张长城，在谈到王佐这个人物的表演时也说：“在《闹开封》中，王佐有几次运用激面科介，但由于人物情绪变化不同，对象不同，所以在身段，功架，手势，面状等方面，就有所不同。而每个动作单独来看，应像个雕塑，富有雕塑的形象美和稳定感，比如王佐最后提锁链锁诰命夫人，舞台的表演是浩命夫人作卧鱼仰面，王佐提锁昂首，甩发，两人一高一低，构成正气压邪的雕塑场面，整段戏的表演，有很高的技巧性。”(14)
潮剧有一则艺诀：“做戏做戏。”(15)其意思是说，戏、是从生活来的，但舞台上的“戏”，是艺术，不是生活本身。“戏”，毕竟是演员“做”出来的，做戏的（演员），就应该有做戏（艺术创造）的本领。这是舞台对演员的要求，也是演员对待表演的态度。
注释：
①②④《戏剧美学论集》21页上海文艺出版社1983年。见黄佐临《漫读戏剧观》
③(14)载潮剧小报《声色艺》第6期。
⑤⑥⑦⑧卢吟词：《漫谈潮剧四功五法》
⑨(15)《潮剧闻见录》“艺诀”，中山大学出版社。
⑩(11)见林澜《论潮剧艺术》花城出版社1987年版。
(12)见《潮曲精华》香港万里书店出版1979年版。
(13)见梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》。
Esthetic Features of Chaozhou Opera Stagecraft
Lin Chunjun
Abstract This paper views the characteristic features of Chaozhou opera stagecraft from esthetic angle by citing ample instances oftheatrical performance to investigate into the esthetic feature of its laying emphasis on exchange with the audience in defiance of"the fourth wall"which in Mr Mei Lanfang's theory is deemed to be nonexistant,and into the esthetic principle of stylization and artistry of its stagecraft.
Key words Chaozhou opera Mr Mei Lanfang's theory esthetic feature