诗歌吟诵的活化石——论中国佛教梵呗、读诵与古代诗歌吟诵的关系，本文主要内容关键词为：诗歌论文,活化石论文,中国佛教论文,古代论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，中国古典文学有着悠久的吟诵传统，特别是诗歌，其创作与吟诵是相辅相成的两个方面，形成了具有独特风貌的古典诗歌美。但是，与创作相比，对吟诵传统的研究面临着诸多困难，其中最主要的难点在于：由于吟诵不同于创作，它不是以文字形式保存的，而体现为音声形式。录音机、数码音响等的发明不过近百十年的事，古人的吟诵是口耳相传，其实际的吟诵资源无法保留下来，因此对于古人吟诵实际的方式、规则、腔调等等，我们只能通过非常有限的文字记载来体会，但仍有隔靴搔痒之感。
目前，对吟诵的抢救已引起有识之士的重视，当前一个重要的任务是趁一些对吟诵有家学师承的老先生们尚健在，将他们的吟诵作品录制下来。这样的工作当然极为重要，但仍存在不足。首先是这些老先生们所采用的吟诵腔调固有家传师承，但也仍然只代表近几十年吟诵的情况，而尚不足以证明古代的吟诵情况。其次，由于地域、传承的不同，每个人的吟诵腔调几乎都不相同，甚至同一人在不同的时间吟诵同一作品，也可能出现较大差异，这导致一些人认为，吟诵就是随意而诵，没有什么可研究的，更谈不上有什么吟诵的“理论”。这也是导致长期以来，对于古代吟诵的传统缺乏研究的一个重要原因。
面对古代吟诵传统研究因缺少“样本”而难以开展的现状，我们发现，其实吟诵还有一个重要的活化石，应该引起学术界的重视，总的来说，这一重要资源目前用于吟诵的学术研究方面尚显薄弱，这是相当可惜的。这个活化石就是中国佛教中的梵呗和佛经读诵的传统。一些老一辈学者其实很早就注意到这个问题，比如朱光潜先生曾说：“中国人对于诵诗似不很讲究，颇类似和尚念经，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏。”①朱先生从感性出发，指出中国人诵诗与“和尚念经”的相似之处，但是他的结论却是否定这样一种诵诗方式，认为不合节奏。通观《诗论》一书，朱先生显然是站在西方诗学的立场提出这种批评的。
陈炳铮先生的《中国古典诗歌译写集及吟诵论文》一书是近年出版的为数不多的吟诵学专著之一，在这本书中，他也指出一点：“至于‘吟读’的‘吟’，则是通过一定的节奏，时而把有关字眼的音拖长，大体上形成一种比较单纯的腔调，类乎僧人之诵经(非唱佛曲)，用一种声腔就能‘吟’完大部头的佛经。因此，‘吟读’的基本特色就是‘寓吟于念，念中含吟’。”②陈先生同样是从其吟诵的感性实践出发，指出古人“吟读”的方式“类乎僧人之诵经”，但他又特别注明“非唱佛曲”，似乎“唱”与“吟”有着本质上的区别。
另一位吟诵名家陈少松先生在其《古诗词文吟诵研究》一书中认为“佛经所表现出来的佛教音乐势必影响到传统的诗文吟诵。”并引述了胡适先生的一段话：
大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。③
上述几位先生多有深厚的家学渊源，于诗学皆深有造诣，他们对这个问题的判断，虽然多是从感性出发，但看到了古诗文吟诵与佛教之间的某种关联，应该说是有见地的。我们想深入一步考察的是，这种关联到底有着多少必然性？佛门中的吟诵与文学的吟诵是否可以视为一种共同的传统？其根源何在？要探讨这个问题，突破这些来自感性认识的观点，不能局限于吟诵自身，而必须将研究视野放大。
一
让我们从宋代大儒程颢的一段轶事说起。据明代僧人心泰所编《佛法金汤编》一书记载，程颢“每见释子读佛书，端庄整肃，乃语学者曰：‘凡看经书，必当如此。今之读书者，形容先自怠惰了，如何存主得？’”又载他一日过定林寺，“见众僧入堂，周旋步武，威仪济济；伐鼓敲钟，外内肃静；一坐一起，并准清规。公叹曰：‘三代礼乐，尽在是矣！’”④一个大儒，竟然脱口赞叹佛教寺院中保存了“三代礼乐”，或许有人会认为这是僧人为了自抬门面而编造出来的。但我们从宋代理学与佛学的实际关系来考察，程颢的这种赞叹并非毫无可能。《宋元学案》卷一四就记程颢“终日坐如泥塑人，然接人浑是一团和气，所谓望之俨然，即之也温”④，其行为与参禅颇有类似之处。
那么，程颢所谓“三代礼乐，尽在是矣”到底说明了一种怎样的事实？体现了一种怎样的观念呢？这就需要从僧团佛教对中国文化的影响以及唐宋以来佛教日益中国化的具体表现两方面来考察。
孙昌武先生在其《中国佛教文化史》中引述了英国佛教史学者查尔斯·埃利奥特的一段论述：“佛陀的伟大实践成就，就是建立了一个宗教团体。这个团体叫做僧团，一直存在到今日，其成员称为比丘。他的宗教之所以能够持久，主要是因为有这个组织。”孙昌武先生并作了引申发挥说：“僧团作为中国社会结构的相当重要的组成部分，不但延续着佛陀的‘慧命’，更参与多方面的社会活动。至于僧团在思想、文化部门的活动，积极参与学术、文学、艺术以及民众文化等众多领域的建设，取得成就，造成影响，更成为思想文化方面的重要力量……佛教这种新的社会组织形态能够被中国这古老国度所接受并存活下来、扎下根来，与当时中土社会的整个发展形势有关系：自秦汉以来，特别是经过东汉末年的变乱，上古形成的以村社为基础的社会体制被彻底破坏了，随之人们的传统观念、信仰也动摇了。”⑥
具体到对中国礼乐文化的保存这一点，僧团同样发挥了巨大作用。由于僧团人数众多，采用师徒相传的模式传承佛法，同时，他们通常又有着比较坚定的宗教信仰和较为充裕的时间，这些因素决定了一些不容易在普通民众社会中保留下来的传统文化形式，在寺院中反而能保留得更为完整、更为持久，吟诵即是其一。佛教音乐史学者田青先生曾指出：
佛曲的教学，是靠师徒之间的口传心授。而最讲究“衣钵真传”的佛门出家弟子，是有着充分的时间、耐性来保证所学到的佛曲丝毫也不走样的。一直到今天，这种传统仍然根深蒂固地存在。佛门弟子从师父那里学一个赞子，要一句一句花费许多时间，直到师父认为徒弟所唱与己无异，方为合格。这种口口相传、师徒相承的教授方法中所体现的巨大的保守性，从世俗艺术的观点来看，似乎是阻碍音乐艺术发展的桎梏，但是，从另一方面看，也正因其“保守”，它才得以保存至今，使它成了古老音乐的“活化石”。⑦
本文认为，这也正是程颢感叹“三代礼乐，尽在是矣”的根本原因所在。
以往，人们可能更为重视佛教中的音乐传统，其实佛教中的吟诵传统同样是一种重要的文化资源，两者有着内在不可分割的关联，同时对世俗诗文的吟诵发挥着重要的影响。诗歌的“吟诵”、“吟读”、“吟唱”这些概念，事实上是模糊含混的，很难在它们之间做出所谓“科学”、“确切”的区分，其原因正在于：从源头上说，“读诵”与“唱颂”这两种方式一向是并行的，今日的诗歌“吟诵”方式也是在长期历史发展中逐渐形成的，大体上说，它介于“读”与“唱”两者之间，而“吟诵”方式的形成和流传，与佛教同样有着重要关系。
二
下面，我们再辨析一个重要问题：何以被视为“外来文化”的佛教中能够保存中国最传统的“三代礼乐”？这是一个事实还是一种假设？换句话说，我们今日所能看到、能听到的佛教礼仪和音声文化，到底来自于何处？以往，一般人通常认为，既然是佛教，应该都是来自印度或西域吧？历史上，不管是接受者还是批评者，很多人也确实是将佛教的这些文化内容视为来自“异域”的东西。我们不否认，随着佛教传入中国，大量的异域文化同时进入中国，为中国文化的发展提供了很多新的宝贵资源。但是又必须正视这样一个事实：这种外来文化不是被简单地接受和吸收的，在中国强大的固有文化背景下，中国人对于佛教实际上是一种有选择地接受，在接受的同时又加以改造，或者将中国的传统文化融入到佛教中去，这一点犹以语言与音声的接纳为甚。汉地大乘佛教基本上是由西域传入的，而西域诸国自身很早就受到华夏礼乐文明的影响，大乘佛教之所以发展出不同于小乘佛教的一系列音声文化，与它自身在西域一带的发展变化有着重要关系，这一点涉及大乘佛教传入中国的一些根本问题，笔者将另文详述，在此，我想从另几个方面作一些具体分析。
如前引胡适的观点，认为“诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来”云云，显然忽视了一个基本事实，那就是中国古诗本来是可以唱、可以吟的。《周礼。春官·瞽矇》记载：“瞽矇掌播鼗、柷、埙、敔、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六诗之歌，以役大师。”《史记》卷四七《孔子世家》谓：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”又记孔子困于蔡时，“讲诵弦歌不衰”，古诗的这种“讽诵”、“弦歌”是周代礼乐的重要组成部分，孔子也是因为能够继承这一传统而受到后世推崇的。还有学者指出：“颂”的本来含义即是“诵”，古人经常用吟诵方式来创作和传述韵文，诵是比歌更接近日常口语的韵文语言。因此，所谓“诗言志，歌永言”，应当理解为以诗诵说志意，以歌声发展诵声。吟诵的语言特征是缓慢而富于节律，这造就了颂以四言为主体的简短文体⑧。而《楚辞·渔父》也记载屈原被流放时，“行吟泽畔”，这表明《楚辞》的创作也是伴随着“吟”的。这些佛教传入中国之前的史料有力地证明，中国古诗的吟诵传统不是外来的，它根基于先秦礼乐制度，有着非常悠久的传统，这是毫无疑问的。问题在于，在古代比较落后的物质和科技条件下，音声属于一种较之文字更难以保存的形式，必须通过代际的口耳相传，才能够比较完好地流传下来。而佛教僧团(也包括一些道教教团)的出现，恰好发挥了这种作用。
(一)由于华、梵语言的不同，汉地流传的佛教音声事实上只能来源于中国本土。
先看两条史料：
咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故《诗序》云：情动于中，而形于言。言之不足，故咏歌之也。然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐锺律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则称之以为呗……自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫。若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。⑨
考其名实，梵者净也，寔惟天音。色界诸天，来觐佛者，皆陈赞颂，经有其事，祖而习之，故存本因，诏声为梵。然彼天音，未必同此，故东川诸梵，声唱尤多，其中高者，则新声助哀，般遮掘势之类也，地分郑魏，声亦参差，然其大途，不爽常习。江表关中，巨细天隔，岂非吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚，惟以纤婉为工。秦壤雍梁，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜……故知神州一境，声类既各不同，印度之与诸蕃，咏颂居然自别。义非以此唐梵，用拟天声，敢惟妄测，断可知矣。⑩
以上两则史料说明：因汉、梵语音不同，曲调难以通用和接受，“梵音重复，汉语单奇；若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵响无授”。为了便于弘扬佛法，为广大信徒所接受，音声遂“改梵为秦”，用中国的音调来配唱汉译经文。那么所谓“中国音调”指的又是什么呢？道宣说“然彼(指印度)天音，未必同此(指中国)”，并举中国各地梵呗的不同方音风格，说明“神州一境，声类既各不同，印度之与诸蕃，咏颂居然自别”，也即是说，中国各地所用的梵呗和诵经腔调，并非来自印度，而是“唐梵”。尽管道宣本人对这种状况可能是不满的，但也说明了一个重要事实：道宣所处的初唐时期，佛教寺院中的梵呗唱赞，实际上多来自中国本土，并且各地音调差异很大。
梁武帝萧衍崇尚佛教，为人所熟知，那么，在他主持下的“正乐”活动是否大量引入了外来的音乐形式呢？答案是否定的，正如学者田青所指出的：
这些“梵呗”是否仍是天竺来的呢？梁武帝的佛曲，是否仍带有天竺音乐的明显痕迹呢？结论是相反的：不管他使佛曲华化的努力是为了便于弘法而进行的有意识的尝试，还仅仅是在他深厚的民族文化背景制约下无意识的结果，反正他的佛曲赞呗，已经在很大程度上“清乐”化了。“名为正乐”的“正”字，恐怕也不是随便说的吧……它的基本内容是：“九代之遗声，其始即相合三调是也，并汉魏以来旧曲”，再加上“江南吴歌”“荆楚西声”，往大里说，则是针对胡曲而言，即所谓“华夏正声”。在后人眼里，梁武帝这套包含佛曲在内的音乐，不啻是“华夏正声”的代表。(11)
由此可见，即使崇尚佛教如梁武帝，奉佛教为“国教”的梁朝，其最正统的音乐也非外来，而是“华夏正声”。柳诒徵先生在其《中国文化史》中指出：“魏、晋之世，有一最大之憾事，即古乐亡于是时也。秦、汉之际，古乐虽已失传，然制氏犹能记其铿锵鼓舞，雅乐四曲至魏犹存。永嘉之乱，始殄灭无余焉……降及周、隋，礼崩乐坏，所用雅乐，皆胡声也。”(12)说古乐亡于魏、晋，大体上有根据，但说其后“所用雅乐，皆胡声也”则属误断。实际上，这时期，中国的“古乐”传统大体转移到佛教寺院中。梁武帝在“古乐”已亡之后仍能制订出“华夏正声”的雅乐，并用来表现佛教内容，也正说明这一点，他所借助的应该就是当时佛教寺院的资源和力量。
联系在中国古代流传甚广的曹植配合汉曲制成梵呗，因而被尊为中国佛教声明之祖的传说，更能证明本文梵呗非外来的说法。据《异苑》卷五记载：“陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，临东阿，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛裣祇敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。一云陈思王游山，忽闻空里诵经，声音遒亮，解音者则而写之，为神仙声，道士效之，作步虚声也。”佛、道两教皆将推曹植为其音乐的创始者，一般认为是佛先于道(13)，而笔者认为，综合各种史料，应该说佛教的梵呗和道教的步虚，皆来源于中国古乐，这个传说只能证明两者是同源的。《礼记·乐记》曰：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”《汉书·艺文志》中有《河南周歌诗》，又有《河南周歌诗声曲折》等，这是“曲折”二字所由出，亦即“曲”之根本来源。田青先生指出：日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》、二七一三有《鱼山私抄》，皆为旁注乐谱之经赞集，其谱既状如“曲折”，两集声明又均名“鱼山”，不但可以证明在日方僧人的心目中佛乐乐谱系曹植所创，同时也可以作为“声曲折”的实例。类似的乐谱，在中国还有藏传佛教中的“央移谱”和道教中的“步虚谱”(14)。最近出版的释永悟禅师编著的《鱼山梵呗声明集》对此梵呗的流传作出最新的研究和解读，从中可以看到非常明显的中国古乐文明的印记(15)。
(二)自古论及梵呗者，多用中国固有音声理论来阐发，亦说明其源头在中国。
如赞宁在《宋高僧传》卷三○《杂科声德篇》中论道：“太极是生两仪，两仪生万物。絪缊而出，鼓动而萌。由庶类以蚩蚩，禀自然而历历。自然者道，道惟本心，心无不通，通物之理之谓道也。道其不一，蕃息流形，若究天倪，物亦惟一……宫商佛法，金石天音，哀而不伤，乐而不佚，引之入慈悲之域，劝之离系缚之场。脱或执受不精，器能无取，乃不可谓为声德也。”(16)佛教之“声德”完全可用中国古乐理论之“哀而不伤，乐而不淫”等来概括。
佛教中之所以有这种观念，根本原因在于构建中国佛教音声的基础源于中国古乐理论。唐时日本僧人安然所作《悉昙藏》，汇集声律音韵之说，其中包括沈约的《四声谱》，但他在谈四声五音的起源时，并没有说出自印度的声明学，而是和沈约所持观点一样，认为出自中国的五行：“天地交合，各有五行；由五行故，乃有五音；五音之气，内发四声、四音之响，外生六律、六吕之曲。今者内教亦说法性、缘起、生佛、发生，以业力、悲力故，情界、器界各有五行、五音，亦生四韵、四声，亦与四声、四音合，亦与六律、六吕合。”(17)同书中还有“真旦五行五音，内发四声四音，外响六律六吕。印度五轮五音，亦生四声四音，亦合六律六吕。”“真旦律吕，九孔调音，于天竺字母九处声音，皆悉摄尽，更无遗余。”(18)等等论述，皆认为真旦(中国)古乐实来自上天之启迪，故与天竺(印度)佛音相通。陈隋之际的天台宗高僧智顗所著《释禅波罗蜜次第法门》，也特别说明了中国特有的音律——宫、商、角、徵、羽五音。日本学者片冈义道指出：“精密的音乐理论被引入佛教音乐之中。此种说法之成立，是由于截至目前，仍找不到任何资料可以证明印度的佛教音乐含有音律与旋法等理论基础。但是在中国，佛教未传入之前，极为科学化的乐律基础研究已经开始了……由此推察，可知中国的音乐理论已和印度的佛教音乐观合为一体。此书(按指智顗的著作)还叙说了一个想法，即构成人体的各种要素，例如五脏(心、肾、肝、肺、脾)等，和外界的事象，如东、西、南、北、中央等，有紧密的关联，同理，构成音乐的基本音——宫、商、角、徵、羽五音，也和外界的自然现象有关系。按照这种说法，音乐并不是单指耳朵所能听到的，在本质上，它是意义非常深远的，甚至与宇宙的作用相融合。像这种宇宙论音乐观，可说已达到了自然哲学观。这在欧洲的古代也可见到，最具代表性的是Boethius所说的musica mundana(宇宙音乐)思想，此思想在中世纪长期地支配着欧洲的音乐理论，与中国思想家对于音乐的想法，在本质上是相通的。”(19)
正因为中国濒于失传的古乐保存于佛教寺院之中，故僧人精通音律者甚多，古代音韵、诗律诸书多出自僧人之手，或保留于寺院之中，也就毫不奇怪。郑樵在《通志》卷三六《七音略》中大加感叹说：“臣初得《七音韵鉴》，一唱而三叹，胡僧有此妙义，而儒者未之闻。及乎研究制字，考证谐声，然后知皇颉、史籀之书已具七音之作，先儒不得其传耳……释氏以参禅为大悟，通音为小悟，虽七音一呼而聚，四声不召自来，此其粗浅者耳。至于纽摄杳冥，盘旋寥廓，非心乐洞融天籁，通乎造化者，不能造其阃。”此论与程颢“三代礼乐，尽在是矣”的说法其实是一致的。孰知“礼乐崩坏”之后，佛门却以一种特殊的方式保存下来，成为中国古乐的“活化石”；佛门中的唱赞、偈颂仪式等基本上可以称为中国上古礼乐的延续和继承。中国佛教音声最宝贵的价值在此，程、郑二人的感叹，更深刻的含义也在于此。
三
南北朝以来，众多家世业儒者出家为僧，这些人加入僧团，为佛教音声的迅速中国化奠定了现实基础。这一点也同样可以佐证中国佛教音声来自于中国古乐。
从历代佛教史传中可以看到擅长吟唱的高僧众多，如慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书中，记载了南北朝至唐初很多高僧皆善唱赞。这些人所唱音调固然已不可知，但是仍可以从中找到一些线索，表明这些僧人在学佛的同时，也深受儒家思想的影响，他们所继承的应该并非仅仅局限在思想层面。例如昙宗：“释昙宗，姓虢，秣陵人，出家止灵味寺。少而好学，博通众典，唱说之功，独步当世，辩口适时，应变无尽。尝为孝武唱导行菩萨五法礼竟，帝乃笑谓宗曰：‘朕有何罪，而为忏悔？’宗曰：‘昔虞舜至圣，犹云予违尔弼。汤武亦云，万姓有罪，在予一人。圣王引咎，盖以轨世。陛下德迈往代，齐圣虞殷，履道思冲，宁得独异？’帝大悦。”(20)他劝帝王忏悔，用的不是佛教的理论，而是中国儒家的典故。其他如道照的“少善尺牍，兼博经史”；慧璩的“读览经论，涉猎书史”；昙光的“嗜五经诗赋，及算数卜筮，无不贯解”(21)；僧邕的“世传儒业，齿胄上庠”等等(22)，可以说，南北朝以来，善于唱导的僧人，大多出身于儒门世家，这绝非偶然。唐代中期之后，更是出现了一批以作诗、吟诗为职志的“诗僧”，由佛教的唱导进一步转向世俗化的吟诗。这样一批诗僧的出现，标志着吟诵从宗教真正走向了文学。这一点，在赞宁的《宋高僧传》中有充分的体现，如：
道标：“贞元中，以寺务克丰，我宜宴息。乃择高爽，得西岭之下，葺茅为堂，不干人事，用养浩气焉。标经行之外，尤练诗章。辞体古健，比之潘刘。当时吴兴有昼、会稽有灵澈，相与酬唱，递作笙簧。故人谚云：霅之昼能清秀，越之澈洞冰雪，杭之标摩云霄。”(23)任华有《送标和尚归南岳便赴上都序》，谓：“南岳有大比邱，其名曰道标。性聪惠颖悟，通于禅门，精于律仪，善于说法，该于儒术。是以禅师伯之，律师仰之，法师宗之，儒流服之。”(24)
希觉：“释希觉，字顺之，姓商氏。世居晋陵，觉生于溧阳，家系儒墨……及乎老病，乞解见任僧职。既遂所怀，唯啸傲山房，以吟咏为乐。”(25)
智晖：“闻佛许一时外学，颇精吟咏，得骚雅之体，翰墨工外，小笔尤嘉。”(26)
皎然：“释皎然，名昼，姓谢氏，长城人，康乐侯十世孙也。幼负异才，性与道合。初脱羁绊，渐加削染。登戒于灵隐戒坛，守直律师边，听毗尼道。特所留心于篇什中，吟咏情性，所谓造其微矣。文章俊丽，当时号为释门伟器哉。”(27)
宗渊：“释宗渊，姓宫氏，高密人也。幼通经籍，察慧若神。忽愿出家于东莱北禅院。后参学江表、岳中祖师胜友，资神润己，往造实归。僻好吟诗，于荆楚间，尝师学于齐己之体，自言缘情在品物流形之外。”(28)
由中唐出现的这种半僧半文的特殊群体，在宋代之后的一千余年间，代不乏人，延续不断。譬如宋代的惟政禅师，“字涣然，华亭黄氏……每盘膝坐大盆浮池中，自施转之，吟啸达旦，率以为常。诗峭拔，思致甚高。”(29)这些僧人一方面具有佛教寺院中的音声传承，另一方面又雅爱文学，他们是中国佛教提倡“以音声为佛事”的实践者。再以《宋诗纪事》卷九一至卷九三所辑僧人小传的若干叙述为例，亦可见宋代众多僧人对于文艺有着极为浓厚的兴趣：南岳云峰山景德寺僧人义本，“博通经律，子史百家，无不览者，内外学徒，顺风庭谒，至则开纳，深得人望”。绍州月华禅师，“少学儒，能谈王霸大略，已而学佛，以诵经披剃。乃游方，犹以诗名往来江淮间，博览广记，推为文章僧”。秀州本觉寺长老，“少盖有名进士，自文字言语悟入。至今以笔砚作佛事。所与游，皆一时文人”。僧参寥子，“与予(苏轼)友二十余年矣。世所知独其诗文，所不知者，盖多于诗文也”。苏州仲殊师利和尚，“能文善诗及歌辞，皆操笔立成，不点窜一字”。
可以推断：唐宋时期尤其是宋代乃佛教吟诵转入世俗吟诵的关键时期。在诗歌吟诵上，他们以寺院中传承的曲律腔调来吟诵诗篇，同时又与那些信佛、好佛的古代文人们交互影响，从而使中国古老的诗乐传统以一种特殊的方式传播开来和延续下去。白居易《咏意》诗写道：“春游慧远寺，秋上庾公楼。或吟诗一章，或饮茶一瓯。身心一无系，浩浩如虚舟。富贵亦有苦，苦在心危忧。贫贱亦有乐，乐在身自由。”可以说便是对古代文人最流行、最普遍的一种生活情趣的写照，而吟诗、饮茶这些文人日常生活，皆以寺院为“背景”，也绝不是偶然的。
宋代学佛文人，如黄庭坚的“未尝顷刻可去酒，无有一日不吟诗”(30)。林泳的“焚香懒持咒，衔袖旋吟诗”(31)。这些诗句是富有意味的。学佛本不可以饮酒，但文人学佛者，却一刻都离不开酒；学佛本来应该持咒，但文人学佛者却懒得持咒。不过，有一点是共同的，那就是都离不开吟诗。从这一意义上说，“吟诵”是中国古代文学与佛教之间关联交涉的重要方面(32)；在古代中国，佛教的吟诵与文学的吟诵也呈现出一种典型的交互影响状态。吟诗不仅仅是一种文学活动，已成为很多僧人、文人的共同生活方式，这些正是本课题所要系统研究的。总之，中国佛教的梵呗、读诵传统非外来，源于中国本土，是中国上古礼乐的延续和继承。中国佛教僧团对于中国古乐的保存起到了重要作用，中国后世流传的吟诵腔调与寺院的传承有着重要关系。一些亦僧亦文的出家人和大量信佛、好佛文人在由宗教吟诵向世俗吟诵方面转化的过程中发挥了重要作用。对中国佛教僧团中流传不绝的唱赞、吟诵文化，应给予高度重视和研究。
收稿日期：2013-02-17
注释：
①朱光潜：《诗论》，《朱光潜美学文集》第二卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第121页。
②陈炳铮：《中国古典诗歌译写集及吟诵论文》，北京：作家出版社，2003年，第186页。
③陈少松：《古诗词文吟诵研究》，北京：社会科学文献出版社，1997年，第312页。所引胡适的话，见胡适《白话文学史》第十章，《胡适文集》第八册，北京：北京大学出版社，1998年，第254页。胡适显然认为中国古代诗文的吟诵传统“都是印度的影响”，这个大判断的影响也很大，很长时间内被作为佛教吟诵外来同时又影响中国文化的一个重要方面。
④《佛法金汤编》卷一二，《卍续藏》第87册，台北：新文丰出版公司，1993年，第423页上。此记载又见《名公法喜志》卷三，《卍续藏》第88册，第343页中。《归元直指集》卷下，《卍续藏》第61册，第460页中等。
⑤《宋元学案》卷一四，北京：中华书局，1986年，第575页。
⑥孙昌武：《中国佛教文化史》第一册，北京：中华书局，2010年，第111－118页。
⑦田青：《净土天音：田青音乐学研究文集》，济南：山东文艺出版社，2002年，第34页。
⑧参看王小盾：《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，《中国社会科学》1996年第1期。刘毓庆从“颂”、“诵”古书通用的事实出发，并结合甲骨文中祭祀仪式与祝诵的关系，认为“颂”即诵，意为有节奏的诵读，或开册祝颂。“诵”的本文是“宗教祭祀的一种形式”，因此，“颂”脱胎于宗教诵词。如《诗序》谓：“颂者……以其成功告于神明也。”郑玄《笺》：“颂之言诵也。”此说直截了当地从颂诗文本的表现方式立论，道出了颂诗的实质，见刘毓庆：《颂诗新说》，《晋阳学刊》1987年第6期。
⑨慧皎：《高僧传》卷一三《经师论》，《大正藏》第50册，台北：新文丰出版公司，1983年，第414页下。
⑩道宣：《续高僧传》卷三○《杂科声德篇》，《大正藏》第50册，第706页上。
(11)田青：《净土天音：田青音乐学研究文集》，第16－18页。
(12)柳诒徵：《中国文化史》，北京：东方出版社，2008年，第381页。
(13)参看陈寅恪：“此佛道二家皆记之于陈思，而道在佛后无疑也。”见陈寅恪：《读书札记三集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第148－149页。
(14)田青：《净土天音：田青音乐学研究文集》，第6－7页。
(15)永悟：《鱼山梵呗声明集》，上海：华东师范大学出版社，2012年。
(16)赞宁：《宋高僧传》，《大正藏》第50册，第899页上。
(17)《卍续藏》第84册，第381页上。
(18)《卍续藏》第84册，第366页上、第384页中。
(19)片冈义道：《佛教音乐的源流及其发展》，见《世界佛学名著译丛》第91册，台北：华宇出版社，1988年，第18－19页。
(20)《高僧传》卷一三《唱导篇》，《大正藏》第50册，第416页上。
(21)以上皆见慧皎：《高僧传》卷一三《唱导篇》。
(22)道宣：《续高僧传》卷一九，《大正藏》第50册，第583页下。
(23)《宋高僧传》卷一五，《大正藏》第50册，第803页下。
(24)《全唐文》卷三七六，北京：中华书局，1983年，第3823页。
(25)《宋高僧传》卷一六，《大正藏》第50册，第810页下。
(26)《宋高僧传》卷二八，《大正藏》第50册，第883页下。
(27)《宋高僧传》卷二九，《大正藏》第50册，第891页下。
(28)《宋高僧传》卷三○，《大正藏》第50册，第899页上。
(29)《武林西湖高僧事略》卷一，《卍续藏》第77册，第585页上。
(30)黄庭坚：《谢答闻善二兄九绝句之二》，《全宋诗》第17册，北京：北京大学出版社，1998年，第11416页。
(31)林泳：《刘直夫之入道今复逢衣余饮之酒》，《全宋诗》第66册，第41302页。
(32)参看陈少松先生举过的一个例子：“旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中‘唱导’的一种形式。所谓‘唱导’，就是以宣唱佛理的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子证明了佛教音乐对我国吟诗腔调的影响。”(《古诗词文吟诵研究》，第313页。)本文要补充的是：所谓“佛教音乐”其实也正是中国古乐，当然随着时间的推移，其流变相当复杂，但其源头是没有疑问的。此外，中国古代诗歌吟诵最发达的地区——江浙一带，也是古代佛教最为兴盛的地区，这应该也不是偶然的。本课题所要探究的也正是吟诵这种源流之间复杂的关系。