“审美文化”概念小议，本文主要内容关键词为：概念论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（复旦大学中文系主任、教授、博士生导师 朱立元 上海 200433）
目前，国内美学界对“审美文化”一词的理解与解释可以说是众说纷纭，各执一词，就具体解释来看，似乎都有一定的道理，但就整体而言，却又都存在某些片面性和局限性。下面试就两种有代表性的观点作简要的商讨。最后再谈谈我对“审美文化”概念的看法。
目前，在美学界、特别是在青年美学工作者中，比较占优势的看法是“审美文化”专指当代文化，或特指当代的大众文化。不过，这“大众文化”不完全等同于通俗文化，而指有大众共享性的、媒介化的文化。对“审美文化”作这种解释的主要理由是：(1)“审美文化”一词产生于现代，是由法兰克福学派首先提出来的，完全是一个现代概念。(2)当代西方文化或大众文化处于一种“审美化转型”中，当代西方资本主义社会在现代化进程中导致文化在整体性的丧失和同一性的幻想的同时，又开始向个体生存转化，文化与生存只是在一种“仪式性”、“表演的直观性”上趋向统一，艺术向日常生活方式退落，于是，文化进入“审美时代”，文化自身趋向艺术化，并片面地发展为“审美文化”。在此意义上，审美文化即当代文化。(3)因此，对当代“审美文化”，应采取批判与超越的态度，这实质上是对现时代技术主义和商业主义片面性的批判，是对已完全技术化、市场化了的“先锋”的超越，而达于对存在的整体性关怀。[1]
这种把审美文化等同于当代（大众）文化的观点，的确有一定的道理。它至少对当代西方发达资本主义社会的文化异化、商业化、技术化的消极面作了较为深刻的批判，无疑是有价值的。而且从分析西方当代（大众）文化的“形象游戏”、“幻象生成”等特点入手将其概括为“审美文化”，亦不无道理，因为“审美”确实与感性形象密切相关。法兰克福学派的代表人物之一马尔库塞晚年就提出过建立“新感性”的口号，这是恢复Aesthetic（审美的）一词的本来意义的努力，而当今中国学者把当代（大众）文化概括为“审美文化”，也与这种努力异曲同工，遥相呼应。
但是，把“审美文化”直接等同于当代大众文化，其局限性也是相当明显的。首先，“审美文化”到底是否一个典型的现代概念，还难定论。据我所知，早在18世纪末，席勒已使用过这个概念。席勒之前或之后，有无别人使用过“审美文化”概念，一时无从考证。但在没有充分证据前，匆忙断言“审美文化”是一个“现代概念”，恐怕为时过早。其次，即使是一个现代概念，也不等于只能用于指涉现当代文化现象。我以为一个概念出现、问世的具体时间，与该概念适合使用的时空（历史）范围是两回事。应当严格区分而不应混为一谈，否则，人类的语言、思维乃至文化、文明的发展都会受到阻碍。这一点是毋庸置疑的。再次，把西方当代文化简单概括为或直接等同于“审美文化”，也失之片面。当代西方文化中确实存在大量商业化、技术化的“形象游戏”式的玩意，但也始终存在反异化、反商业化、反技术化的文化艺术，法兰克福学派的批判理论本身就属于后一种声音。文学艺术上，从卡夫卡的小说，毕加索的抽象绘画到荒诞派的戏剧，可以说整个现代派、先锋派艺术在不同程度上都是反异化的。
“等同”说对“审美的”(Aesthetic)一词的解释也存在片面性，它仅仅从形式上（即“形象游戏”的外表且“游戏”亦非康德的“自由游戏”之意）把当代大众文化的商业化、技术化包装上升为“审美的”，却忽略了此词在西方文化传统中更为实质性的一些涵义，如“自由性”、“非功利性”、“超越性”、“愉悦性”等，这就把“审美”降低为一种纯粹低级的功利的感官享乐，也是对“审美的”一词的反传统新解。更确切地说，这是对“审美”一词的反审美解释。一方面要保留传统文化的范畴形式，“审美文化”只是“审美的”与“文化”两个传统范畴的拼接；另一方面却又要完全改变传统范畴的原有涵义，使一个具有传统文化形式的“审美文化”概念具有反传统、反审美的现代涵义，这是一个不可克服的悖论。因此，硬把当代西方这种技术化的反审美文化称之为“审美文化”，实在难以令人苟同。
另外一种观点，同样把审美文化看成是西方现代技术社会的产物，但在理解上与“等同”说相反，不是理解为当代大众文化，而是理解为与大众文化对立的自觉追求审美的文化。他们对“审美的”一词的理解与传统理解基本一致，但在“审美文化”专指当代文化中一种新倾向这一点上与“等同”说有相通之处。这种观点认为，“审美文化”是文化发展到较高阶段，文化中的审美部分日趋势完美，进而向文化的其他领域扩展、渗透，对日常生活进行审美的改造和同化，而逐步形成的。它产生于人主宰技术和组织的时代，具体来说，是60年代在与非审美的大众文化的对抗中发展起来的。
这种观念的合理性在于，尊重并维护了“审美”概念的传统涵义，同时，在解释当代审美文化时具有鲜明的历史具体性和较强的说服力。而且，它对“审美文化”概念能作动态的理解，强调“审美”走出“自洽”区域，走向文化的其他领域，走进人们的日常生活，并对它们加以改造和同化，也即用审美改造人生才形成当代的审美文化。但是，这种解释也有不足之处，一是在维持对“审美的”概念的传统理解的同时，却把在传统概念基础上衍生的“审美文化”概念完全局限于当代文化的狭小范围内，人为地缩小了这一概念的使用范围。二是把“审美文化”看作人类文化的高级阶段或形态，本没有错，但认为这具体阶段就是当代，恐怕就失当了。因为传统意义上的“审美”文化形成主要是艺术，而艺术（审美）起源很早，它的发生和发展由于符合人的超越实用功利需要的更高的精神需求，因而确实标示着人类的生活和文化发展进入了高级阶段。但这“高级阶段”是一个漫长的渐进的时间段，而并非指近一、两个世纪，更不局限于专指“当代”；其“高级”主要是体现人的更高的本质力量和精神品格。
至于用审美走向生活、改造人生来界定“审美文化”，并进而认定只有60年代起西方才出现这个意义上的“审美文化”，恐怕亦不完全妥当。早在上世纪的尼采时代，已出现将人类生活审美化的顽强努力。尼采在《悲剧的诞生》中反复把追求“审美的形而上学”和“艺术的形而上学”作为人生最高目标。他同叔本华一样，认为世界与人生本无意义，但他不象叔本华那样走向悲观主义，而是希望通过艺术和审美来肯定世界和拯救人生。他明确指出：“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”悲剧实际上“完全参与一般艺术的这种形而上的美化目的”，即参与形而上的征服、改造和美化人类生活的目的。也正是在此意义上，他宣称“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”[2]。他强调“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[3]。他之所以要用审美和艺术改造人类生活和人类文化，乃因为在他看来，人类文化的其他形式正走向颓废。可见，在尼采那里，艺术和审美早已成为对抗、改造人类其他文化形式，拯救、美化人生的主要手段了，这是否已包含了上述那种对“审美文化”的现代阐释呢？而且，他的《悲剧的诞生》实际上就是用复兴审美文化（悲剧文化和酒神精神）来批判和对抗现代理性主义文化的贫乏和枯竭。因此，如果要赋予“审美文化”以用艺术和审美走进、介入、改造人生和社会生活的意义的话，那么，这种“审美文化”观至少可以追溯到上个世纪尼采那里，而不是本世纪60年代。
在我看来，“审美文化”(Aesthetical culture)一词是一个“形容词+名词”（偏正结构）组成的合成词。词的主体部分是“文化”，“审美”乃是对“文化”修饰和限定，“文化”是一个范围很大的概念，而“审美的”只是其中一个方面的一个部分，一个层次，一种形态，也可以说一个阶段。“审美的”这个形容词，把“审美文化”从“文化”的大范畴中分离出来，给予了明确的限定：它是文化的一部分，但只是文化的审美部分。这是仅就语词结构分析所得出的对“审美文化”概念的最基本理解。
以此为起点，可以把“审美文化”表述为具有一定审美特性和价值的文化形态。需要说明的是：“审美的特性与价值”如何理解？最典型的审美文化形态是什么？
关于审美特性与价值问题，美学史上讨论不绝，形成了一些共识。概括起来有以下四点：(1)感性意象性。“审美的”(Aesthetical)这个词是由"Aesthetics"（美学）转化来的，而“美学”的原初意义就是研究感性认识、研究感觉和情感的科学，因此，“审美的”直接包含有感性的、情感的意义。一个事物具有审美性，首先它应是感官能直接把握，感受得到的，这应有外在的意象性或席勒所说的“外观”。否则，就无法被鉴赏、感受。(2)无功利或超功利性。这是康德首先明确提出的。他在对审美判断第一个契机的分析中指出：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[4]这一观点在西方影响深远，直至当代。用有无实用功利性作为审美性或与非审美快感的分界线，这是对人类审美史的一个科学的总结，只要不对此作绝对化或纯粹形式主义的理解，我以为是完全可以成立的。(3)心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它就能使人感到一种心灵的自由。所以，心灵的自由性，无限性也是审美的基本特性。(4)精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。这同前两点密切相关，正因为审美不涉利害关系，心灵自由自在，它引起的不是停留于肉体、感官的快感，而是超越、升华的怡情悦神的精神愉快。以上四点，我想是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。如具备这四点，则可纳入“审美文化”范围，否则不能算“审美文化”。
至于对“文化”的理解，这里不想展开。我想亦无关宏旨。无论把文化仅理解为精神产品，还是扩大为从物质到制度到精神的全盘包容的大文化，只要其具体形态具备上述四个审美特性，就可能归属为“审美文化”。但有一点需要强调：作为人类重要精神产品的文学艺术，毫无疑问是上述四个审美特性的集中体现，它们是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。上述四点主要是从文艺作品中概括出来的，审美特性是文学艺术区别于其他人工产品的最根本属性。其他一切文化产品之有无审美属性都是以文学艺术为参照来衡量的。因此，我前述对“审美文化”的界定可修改为：以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品。
根据我对“审美文化”的上述理解和界定，这一概念的使用范围自然比较广，不仅包括当代文化（或大众文化）中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的有审美价值的部分。
我很赞同维特根斯坦后期对语词意义的阐述。维氏告诉人们：对一个语词来说，可以不问它的意义，而问它的使用[5]。同理，我们对“审美文化”一词的意义的理解亦不应只从概念出发，而应从它的实际使用（法）来分析。确实，“审美文化”一词在当代中国是一个新概念，是在一批青年学者的引进、介绍、推动下得到普及和流行的。也许，这个词在当代西方部分学者使用中，确与“大众文化”或“文化工业”等同（是否确实，笔者未经考查，难下结论）。我们姑且假设这种引进、介绍是准确的，符合西方部分学者本意的，也承认这些青年学者按此意义对“审美文化”作狭义、贬义的理解和使用是持之有据、言之成理的。但是，不可否认的实际情况是，一旦“审美文化”这一概念被引进和认可，随即便得到广泛的使用，并迅速成为流行的书面语词。而在这种广泛使用和流行的过程中，该词的意义范围大为扩展。远不只指当代大众文化，而是意指古今中外以文学艺术为核心的一切具有审美特性与价值的文化产品或形态，这同上述青年学者们的狭义、贬义理解显然大不相同。也可以说是一种“误读”或“误解”吧。但一切实际存在的东西都有合理性。对“审美文化”这一概念的“误读”（姑且承认是一种误读）和“扩大化”使用，乃是一种合理的误读与合理的扩大化使用。显然，多数人（包括学术界）对“审美文化”范畴是在广义上使用的，而没有受其开始介绍进来的那种狭义的束缚。这种对“审美文化”概念的广义理解与使用，已成为学术文化界的主导趋向，这是一个任何人都不可否认的客观事实。
面对着这样一个无可置疑的语词实际使用的客观现实，我以为，我们唯一可选择的态度是：尊重和服从这个约定俗成的语词使用事实，尊重并服从对“审美文化”一词的广义理解和使用。自然，这个尊重也应包括坚持对“审美文化”作狭义理解和使用的学者，只要他们在使用时作出必要的界定与说明，而不必强求一律。但有一点是清楚的：试图用对“审美文化”的狭义理解和使用来改变、“纠正”、规范已成主流趋势的对它的广义理解和使用，则是既无可能，也无必要的。
注释：
[1]肖鹰：《形象与生存——审美时代的文化理论》，作家出版社，1996年版，“导论”。
[2][3]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第105、2、86页。
[4]康德：《判断力批判》，商务印书馆1985年版，上卷第47页。
[5]参阅维特根斯坦：《蓝皮书和褐皮书》，1958年英文版第1页。