齐如山的戏曲导演艺术，本文主要内容关键词为：戏曲论文,如山论文,导演论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
齐如山不仅是一位成就显著的戏曲剧作家，还是一位现代戏曲导演的先驱者。他早年三次赴欧，观摩和学习西方戏剧的演出艺术。回国以后投身于京剧的理论研究和创作实践，1912年因《汾河湾》一剧为梅兰芳进行人物分析，初步显示了他在戏曲导演方面的基本素质。1915年他为梅兰芳创作编排的古装新戏《嫦娥奔月》，发挥了戏曲艺术的综合功能，全面实现了对剧本、音乐、舞蹈、舞台美术的总体把握，表现了对现代戏曲导演职能、性质的自觉体认。从1915年至1928年间，齐如山帮助梅兰芳排演新、老剧目达四十余出。他们创立的新古装戏在戏曲舞蹈、戏曲服装、戏曲化妆上，突破了传统的审美格局，进行了大胆的艺术创新，不仅美化了京剧的舞台形象，而且丰富了京剧的舞蹈语汇，从而促进了梅派表演艺术风格的成熟。由于深通戏曲舞台的演出规律，齐如山的导演艺术呈现为编导互渗、编导一体的创作状态；他善于调动各种艺术手段，在舞台上营造出诗化的美学意境，创造了典雅、飘逸的舞台风格。文章的这一部分有三个方面的内容：
（一）现代戏曲导演的先驱者——齐如山；
（二）齐如山戏曲导演的艺术成就；
（三）齐如山戏曲导演的风格特色。
（一）现代戏曲导演的先驱者——齐如山
齐如山从古代戏曲表演中探寻古代戏曲导演的足迹，对古代戏曲导演的历史传统做出了客观的总结。他于1908年、1911年、1912年三次赴欧，遍观西方戏剧的经历对他从事戏曲导演的实践活动产生了积极而深远的影响。从1915年至1928年齐如山为梅兰芳编排大量新老剧目，促进了梅派表演艺术风格的形成。一、二十年代他以卓越的导演成就成为我国现代戏曲导演的先驱者。因此，这一节又可分为三点进行综述：1、齐如山对古代戏曲导演的认识；2、欧洲戏剧导演意识对齐如山的影响；3、齐如山早期戏曲导演的实践活动。
1、齐如山对古代戏曲导演的认识
齐如山认为，古代戏曲导演的活动在元、明、清三代是始终存在着的。他通过对元、明、清剧本结构和演剧实际的研究，分析、推测当时排戏的历史情形。
他认为元朝杂剧体制大多为四折一楔子，结构简单；表演上又分旦本或末本，一人主唱，因此，导演的工作主要是在演员的演唱上下功夫。所以，在他看来“元朝排戏，大致较为容易”。[①]
他认为明朝传奇剧本结构复杂，角色众多，话白的念法也十分讲究，因而“明朝排戏，比元朝一定难了许多”。[②]具体表现为明朝公共戏班排戏时注重情节的曲折，身段的规范；私人戏班注重话白、歌唱，不仅咬字、行腔十分讲究，而且表情也要“传神入理”。
清朝由于戏班种类较多，齐如山便从当时的演剧实际进行分析。他认为，宫廷戏班规模宏大，多演承应戏，追求场面的华丽气派；私家戏班，由于一些家班主人参与编排，演出水平较高；营业戏班排戏“相当讲究”，能够造就出许多优秀演员。
至于近代戏曲，他亲眼目睹并有亲身体验，论述更为细致，认为其排戏的方法包括“念本子”、“对戏”、“攒排”、“响排”、“彩排”等一系列程序。[③]这种排戏程序已成为一种传统，受到近代戏曲界的普遍认同并被承袭下来。
齐如山有关古代戏曲导演的认识，是在研究以往的戏曲舞台艺术实际的基础上总结出来的。从总体上说，是符合古代戏曲历史的发展规律的。的确，戏曲导演孕育于戏曲表演之中，并伴随表演艺术的存在和发展，不断成熟完善。宋代戏班中出现的“引戏”、“戏头”、“色长”，实际上就是宋杂剧演出的设计者和组织者。元代像关汉卿那样的“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，就不仅仅是剧作家的身份，还是能够“躬践排场”的“搬演者”和策划者。明代大戏剧家汤显祖一生除了创作不朽的“四梦”以外，还致力于宜黄民间职业剧团的演剧活动，他的“自掐檀痕教小伶”、“自踏新词教歌舞”等诗句表明，他已经从事了导演职责范围内的如训练演员、排练新戏、设计动作等工作。潘之恒的《鸾啸小品》谈到明代私人家班在戏曲排练过程中的严格和讲究：“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”[④]，概括了家班主人调动各种艺术人才对剧本、音乐、动作分别进行的总体设计和导演构思。清代有着丰富的舞台经验的理论家李渔在《闲情偶记》的“演习部”中，一再强调“填词之设，专为登场”，他认为“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法”，都是演剧艺术上的最大缺憾，对此，他提出了一些具体的有关导演艺术的创作方法，具有较强的指导意义。清乾隆年间刊印的《审音鉴古录》所选昆曲演出本，不同于一般的剧目汇编，是一种更接近于现代的导演脚本的演出记录，其中包括了导演构思、导演设计等一系列舞台艺术处理，成为古代戏曲导演实践的重要资料。
以上有关古代戏曲导演的情况，高宇先生在他的《古典戏曲导演学论集》[⑤]中均有所涉及，此处不再赘言。他的观点与齐如山的观点基本一致。齐如山认为，只要有戏，就有排戏，而排戏就是导演，如他所说：“排戏，新的名词曰导演。”[⑥]齐如山的观点似比高宇先生更为明确，当高宇先生把明代的汤显祖当作“戏曲导演的拓荒人”[⑦]的时候，齐如山早就在《论现阶段平剧的创作法·排戏》[⑧]等文中大谈元代的排戏（即导演）法了。但是也应该看到，尽管这一理论的发现，高宇不如齐如山早，把汤显祖作为“戏曲导演的拓荒人”的观点也有不够严密之处，但其在每篇论文中找了不少历史材料来论证古典戏曲导演的存在，这一点要比齐如山只按照现存剧本来推论元、明、清三代戏曲的演出法和排戏法，似要进了一步。尽管高宇有关古代戏曲导演的一系列论文在发表之后引起了较大反响和不同看法（确实也有些看法值得商榷），然而随着时代的推延，学界的看法基本趋于一致：古代戏曲也有导演，这是一种不自觉的“隐形”导演。由原来理论界普遍认为古代戏曲没有导演到承认有不自觉导演的存在，这是戏曲导演理论的一大进步，因为这一理论更符合戏曲历史的客观实际。高宇在这一点上是有理论贡献的。高宇的基本观点（古代戏曲也有导演）虽与齐如山一致，但他的理论发现不会出于齐如山，因为台湾于1979年出版的《齐如山全集》在大陆几乎看不到，由此也使我想到，海峡两岸的文化交流能够促使双方学术共进；如果齐如山的这些观点能被大陆学者早些知道，对齐如山的剧学早就有所研究，也许对我国古代导演史的研究能提早推进好几年。像他这些“因为他（指古代戏曲排戏法）与现代排戏法，有联贯的关系，不谈此，则近时之排法亦有时似有无根据之嫌疑也。”[⑨]这种观点，是符合我国戏曲历史的客观实际的，对于今天戏曲导演学的研究有着一定的现实的意义。
总之，从古代到近代的戏曲演剧活动中，导演的实践活动始终存在着，但它又以一种无形的、不自觉的方式，从戏曲艺术的各个方面渗透出来。它始终游离、徘徊于剧团组织者、剧作家和演员中间，而没有做为一门独立的专业分离出来。因此可以说，中国古代戏曲导演还处在一种不自觉的“隐形阶段”[⑩]。
2、欧洲戏剧导演意识对齐如山的影响
尽管齐如山认为中国古代戏曲已存在着不自觉的隐形导演，但是作为一个具有现代意义的自觉导演，毕竟还是受了欧洲戏剧导演意识的影响。因此，这儿还得先从齐如山赴欧谈起。
1908年至1912年间，齐如山三次赴欧洲办理商务，游历了法国、德国、英国、奥地利、比利时等国的一些城市，在那里观摩了大量西方戏剧。特别是在巴黎，一些剧院为了招徕生意，经常向外国的商业机构免费赠票，或者半价优惠，这又为齐如山提供了更多看戏的机会。十九世纪末二十世纪初的欧洲剧坛，各种戏剧主张、各种风格流派、各种美学追求的导演相继出现，形成了各具特色的剧院、剧场，出现了风貌迥异的舞台演出。法国导演安托万（Andre Antoine,1858～1943）在巴黎建立“自由剧场”（Theatre Libre），德国导演布兰姆（Otto Brahm,1856～1912）在柏林建立“自由舞台”（Freie Bühne），英国导演格林（J.T.Grein,1862～1935）在伦敦建立“独立剧场”（Independent Theatre），俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky,1865～1938）在莫斯科建立“莫斯科艺术剧院”（Moscow Art Theatre），纷纷以写实主义或自然主义的手法上演古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、通俗戏剧和“具有文学艺术价值而非商业产品”[11]的戏剧，诸如易卜生、萧伯纳等人的作品。1900年以后，德国象征主义、表现主义的著名导演马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt,1873～1943）提出“导演是剧场里至高无上的艺术家”，他用一本场记簿“精确地记录动作、灯光、布景、服装及音响的每个细节”，他仔细地指导演员，控制演出时的每个因素。他认为“每个剧本乃是剧作家所提供的一个骨架大纲，而添枝加叶则待导演来完成”。[12]齐如山三次赴欧，在巴黎、伦敦、柏林等地的剧院中观摩了大量西方戏剧，最直接地从西方舞台上认识、学习现代的演剧艺术。这一时期欧洲的诗剧、歌剧、神话剧、言情剧在表演、音乐、舞蹈、美术、灯光以及剧场建筑等整体演出艺术上都给齐如山留下了深刻的印象。他曾经萌生了在巴黎留学的念头，但最终没能实现。不过在这三年有限的时间里，他确实专门从事着对西方戏剧的了解和研究活动。齐如山在谈起当年的这段经历时说：“我从前也是研究话剧的人，在中国的时候，一点戏剧也没有学过，出国后才开始学，学了三年就回国”。[13]这段经历给他回国后进行长期的戏曲理论研究与创作实践带来了极大的影响。
回国以后，齐如山热衷于对西方戏剧的介绍、宣传，民国元年（1912年），中国戏曲界总会精忠庙，改组为正乐育化会，谭鑫培、田际云任正副会长。在第一次的周年大会上，齐如山应邀作了三个小时的讲演，谈到国剧的布景过于简单，又对西洋戏剧的服装、布景、灯光、化妆等舞台演出手段做了详细的介绍。民国二年（1913年）齐如山在这次讲演的基础上撰写了第一部戏曲论著《说戏》，从曲词、音乐戏园建筑、角色的服装、演员的艺德等方面，论及欧洲演剧的一些情况，批评了我国戏曲舞台的各种弊端。他在回忆录中说：“在欧洲各国看剧颇多，并且也曾研究过话剧，脑筋有点西洋化，回来再一看国剧，乃大不满意”。[14]从中可以看出，他明显地受到西方戏剧演出艺术的影响，当然也会受到欧洲戏剧导演意识的影响。
3、齐如山早期戏曲导演的实践活动
我国现代意义的戏曲导演始于何时，按照目前戏曲理论界的一般说法，现代戏曲导演的出现是在三、四十年代。对此我持有不同的看法。我认为，现代戏曲导演的出现是在一十年代。当然，若要弄清这一问题，首先要弄清何谓现代意义的戏曲导演。《世界戏剧史》的作者美国学者布罗凯特在该书的“第十七章导演”中对此有明确论述：“导演有两种意义，有人认为他是把脚本化为表演的诠释艺术家，有人认为他是运用包括脚本在内的各种戏剧成分以构成自己艺术品的创作艺术家。”“在各种剧团组织内，导演的工作各有不同，但他们的功能大致如下：一、他决定诠释剧本的方式。二、挑选演员。三、与作家、设计人、技术员磋商，以计划演出。四、领导排演。五、结合各因素成为舞台上的演出。”[15]也就是说，诠释剧本，挑选演员，协同各种专业人员计划演出，领导排练，调动各种艺术因素为舞台演出服务，构成了现代意义的导演工作内容。由此推之，中国具有现代意义的戏曲导演形成的标志，主要表现为对导演的性质、职能、作用的自觉体认，对剧本、音乐、舞蹈、美术的整体把握，对演员进行角色体验、组织舞台行动的启发、指导。而从这几方面来衡量，齐如山在其早期的戏曲实践活动中，都基本做到了。
关于戏曲导演的作用，齐如山有着明确的观点：“戏剧演出之前，第一步自然是编戏，第二步可就是排戏。编戏固然重要，而排戏更重要。老辈常说，戏之好坏，全在一排。”[16]所谓“排戏”，就是在剧本的基础上组织和运用演员为主体的各种艺术手段，创造完整的舞台演出艺术。他充分意识到导演的工作对于演出有着不可代替的作用，不仅如此，他还根据中国戏曲“歌舞为重”的美学原理，指出戏曲导演在职能上难于写实剧导演的特殊性。他认为，与写实剧相比，戏曲中的日常语言、动作均是按照“歌的方式”、“舞的方式”表达出来，这已属不易；“再加上特别的歌唱，特别的舞蹈，尤其是难上加难。”因此，他说：“这就看排戏的时候，斟酌的善与不善了。”[17]齐如山深知戏曲是一门特殊形态的综合艺术，其舞台演出的构成因素是相当复杂的。从形式上说，它包括演员表演、音乐、伴奏、舞台美术几个主要方面。而演员表演又分唱、念、做、打等不同样式；音乐伴奏则有弦乐、击乐之区别；舞台美术还有服装、化妆、道具等不同部分。从内容上讲，一出戏又常常是由许多不同角色和许多前后不同的场面组成，这就需要导演把这些零散的因素结合起来，使他们在运动中建立起相互协调的关系和有机统一的逻辑规律，形成一个和谐的形象整体。所以，现代意义的导演对于戏曲的演出来说至关重要。
齐如山最初显示出现代戏曲导演的基本素质，是从民国元年（1912年）观看梅兰芳、谭鑫培合演的《汾河湾》一剧开始的。剧中梅兰芳饰演柳迎春，按照传统的演法，当谭鑫培饰演的薛仁贵在窑外以大段唱腔述说往事时，他竟然端坐在窑内，脸朝里面休息，对于所唱内容没有任何相应的表情、动作。齐如山为此特向梅兰芳写去一封长信。在这封信中，他批评了梅在表演上违背逻辑的一些做法，重点分析了此段情节的人物关系、人物所应具备的心理活动以及演员所应采取的表情、动作。
在这里，齐如山已初步采用现代导演所运用的“行动分析方法”，而“行动分析方法的主旨就在于对行动的探索必然唤起所需要的情绪”。[18]换句话说，导演在组织舞台行动之前，必须深入挖掘剧中人物丰富而复杂的内心活动，帮助演员寻找人物行动的心理依据。应当必须指出的是，“行动分析方法是迄今导演同演员合作的最完善的手法”，[19]它是苏联导演大师斯坦尼斯拉夫斯基在本世纪初建立起来的。当然，在这一点上，齐如山与斯坦尼斯拉夫斯基是不可同日而语的，齐如山仅仅开始接触到这一方面的某些因素，并非说他已像斯坦尼斯拉夫斯基那样运用“行动分析方法”建立起导演体制来。何况它只是以书信的形式来体现，还不能算作真正的导演。这封信可以表明，齐如山已经显露出现代戏曲导演的基本素质。
首先，他帮助演员感受剧中人物的思想、处境，使其进入规定情境，再通过总体的理性分析，确立对人物形象的基本认识。他在信中分析道：“有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思那个人说来听着对便认，倘说的不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于衷，且毫无关心注意，有是理乎？”[20]这些分析主要是在启发演员的想象力，引导演员组织行动，为演员选择准确的表现形式做好充分的准备。
其次，他把薛仁贵的大段唱腔分为九小段落，逐句做了分析，启发演员进行心理体验，在此基础上发掘出准确的人物行动。
以下用列表的形式，对此信进行梳理：
唱词（老生） 心理活动分析 形体反映设计
家住绛州龙门郡他就是假冒，他也一露出极端注意，
定知道薛仁贵是绛州侧耳细听的情形。
人。
薛仁贵好命苦无亲 他说得总算对。稍露难过的情形
无邻。 ，点点头
幼年间父早亡母又 此事自己并未目睹，只摇摇头，表现
丧命，撇下了仁贵 不会太难过。 替他难过之意。
常言道千里姻缘一 他要说的话，与自己要表现大注意的
线定，柳家庄上招 将有关系了。他居然神气。要大点点
了亲。说的很对。头，表现以为他
说的对，但最好
要有惊讶之色。
你的父亲嫌贫心太 自己的父亲总算对不要露难过的神气。
狠， 起儿婿。
将你我父妻赶出了 不但自己父亲对不起要大难过，稍一
门庭。儿婿，连自己也有点试泪。
对不起丈夫。
夫妻们双双无投奔 思想前情，焉得不难至此才大哭，用
，破瓦寒窑难存身。过呢？袖子试试泪。
每日里窑中苦难尽 他说这些话的时候，大哭，屡屡用袖子
，无奈何立志去从 正是我哭的时候，他试泪。
军。 的话我完全没听见
此信对梅兰芳的表演产生积极的影响，它强化了剧中人物的行动性和人物关系的戏剧性，促使演员树立整体配合的观念和意识，克服了某些传统剧目在表演上沿袭下来的陋习，而且收到了较好的演出效果。在以后的二、三年间，梅兰芳每演一戏，齐如山必去观看，并且必回一信，分析其表演上的得失，帮助他塑造一些传统戏中的艺术形象。这种带有指导意义的信函约近百余封，是齐如山早期在正式进入导演创作活动之前的真实记录。也可以说，从1912年至1914年，是齐如山戏曲导演的准备时期。
在《嫦娥奔月》之前，齐如山还为梅兰芳编排了《一缕麻》和《牢狱鸳鸯》。然而，这二出戏现今还没有足够的材料可以说明它们体现了齐如山的现代导演意识。而《嫦娥奔月》留下的材料很多，尤其在《齐如山回忆录》中，齐如山用三千多字来说明自己如何排演这出戏，这足以说明齐如山的现代导演意识。
1915年，齐如山为梅兰芳编排的第一出古装戏《嫦娥奔月》，集中体现了对戏曲艺术综合功能的充分发挥，实现了对剧本、音乐、舞蹈、舞台美术的总体把握。
事先，齐如山确立了这出神话戏的舞台演出原则：一要“高洁雅净”；二要“以歌舞见长”；三要“特创一件古装，乃从前及现在戏班中都没有的”。[21]在演出效果上力求别开生面，令观众耳目一新。这些原则的制定，实际上就是导演艺术构思的形成，它包括此剧在主旨立意、体裁风格和舞台形象上的构想，对舞台演出的成功起着关键性的作用。
齐如山导演艺术的创造性成果，首先体现在《嫦娥奔月》的身段设计上。京剧中传统的青衣行当只注重唱工，不重视身段表演。早期的青衣演员“往往是双手置于腹前，向台下做大段演唱，唱罢下场，所谓‘抱肚子’青衣”。[22]梅兰芳早年从师于吴菱仙、梅雨田，学习的多是《二进宫》、《三娘教子》、《武家坡》、《玉堂春》等唱工戏，舞蹈动作上缺乏深厚的基础。昆曲剧目中虽有许多身段表演，但当时的梅兰芳还未进行系统地学习。因此，要在《嫦娥奔月》这出歌舞剧中突出“唱做并重、歌舞合一”的表演风格，就必须把表演的重心放在身段的设计和排练上。在创作过程中，齐如山发现京剧的声腔不似昆曲婉转柔和，给动作设计带来了一定的困难，因为“动的太圆和喽，与腔调音乐都不呼应；与音乐腔调都呼应喽，身段又不易美观”。[23]经过认真研究，反复琢磨，他从汉赋、唐诗中描绘舞姿的词句里，从宋代的《德寿宫舞谱》等古籍上找到古代各类舞式的名称，设计出第十场“采花”中唱[原板]时的花镰舞和第十三场“思凡”中唱[南梆子]时的袖舞。这两场戏的歌舞表演是全剧的精华所在。在排练过程中，他亲自“穿上有水袖的褶子”为梅兰芳示范，启发他运用综合的艺术手段去塑造嫦娥这一崭新的舞台形象。齐如山的示范不同于教师的示范，它是导演帮助演员进行角色创造的一种方法，它要让演员学会将内心动作转化为外部动作的创作技巧，它把导演的艺术创造融化在演员身上，通过演员塑造的舞台形象给观众带来的审美享受。
齐如山导演艺术的创造性成果，还体现在《嫦娥奔月》的舞美设计上，主要包括服装和发式的创造，以及布景、灯光的运用。
为了塑造观众心目中的嫦娥的形象，齐如山与梅兰芳共同切磋，在服装设计上参考古代仕女画中仕女的服饰，一改戏曲传统服装衣长裙短的格局，将上衣减短，裙子加长，“裙腰靠上，用小银钩盘于胸间”，[24]以突出仙女体态的袅娜、轻盈。在发式的设计上，突破了戏曲传统发式“大头”的造型，创制了梳于头顶的吕字髻，更加贴近了古代仕女云鬟高髻的形容、描绘。这样，嫦娥的舞台造型是：头梳吕字髻，上面右插一支玉钗，左戴一朵翠花。身穿淡红色短袄，下系白色长裙，腰间缀以丝带、玉佩。成功地塑造了一个清丽脱俗的月中仙子的形象。
为了营造月宫仙境的神秘色彩，剧中的一些重点场次运用了表示月宫、花草的布景，如在绘以云朵的景片中间挖一圆洞，以此代表月宫桂府。当第四场嫦娥唱完“飞来飞去无投奔，举目遥遥见太阴。儿夫后面追得紧，将身跳入月宫门”等句时，侧身跳入洞中，完成了奔月的一段情节。另外，这出戏运用了灯光的舞台技术。梅兰芳回忆当时的情形时说：“把电光搬上京戏舞台，这又是我第一次的尝试。那时灯光的设备，自然是非常幼稚的。仅用一道白光，照在我的身上，要让现在的观众看了，有什么稀奇呢？可是三十五前的观众，就把它看做一桩新鲜的玩艺了”。[25]布景、灯光的运用，实际上体现了齐如山对西方戏剧舞台技术的吸收和借鉴，它为演员的表演创造出一个艺术化或具有一定美学意义的空间，对组织舞台行动，暗示、描绘行动的环境，表达行动的意义都起到了重要作用。
最后，齐如山还进行了一次极为正规的彩排。“未演出之前，先把配角及场面都请到家中，并赁了十六张八仙桌，摆在客厅里，他（梅兰芳）规规矩矩的妆扮上，排演了一次才放心。”[26]
1915年10月31日，《嫦娥奔月》在吉祥园举行首演，演出大获成功。名角济济、实力雄厚的“第一舞台”在这次艺术竞争中惨遭失败，齐如山的导演韬略和艺术才华得到了充分的展示。尤其是他调动了各种艺术手段，从不同侧面对戏曲内容和舞台形象给予了全面的把握。
从齐如山创作排演京剧《嫦娥奔月》的艺术实践活动来看，他已经具备了现代意义导演的条件，按照美国戏剧史家布罗凯特所说的人们对“导演意义”的两种理解，无论“认为他是把脚本化为戏剧表演的诠释艺术家”也好，还是看作“他是运用包括脚本在内的各种戏剧成分以构成自己艺术品的创作艺术家”也好，齐如山都已做到。现代的自觉导演和古代的不自觉“导演”的根本区别，在于前者基本上是一人“把握整体，使舞台艺术达到完美的境地”[27]；后者基本上是多人分工，各自把握局部，最后达到局部的合一。如上文谈到的潘之恒《鸾啸小品》所说的“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”，就是由各种专业人才分段进行的，而齐如山则是把这些工作集中于自身一人独立完成的。他虽然是个剧作家，但是他有着独立的导演构思，他已不像古代剧作家那样在剧本中局部标明人物的某些科介动作，而是从一度创作中脱离出来，变为独立的二度创作，他是“运用包括脚本在内的各种戏剧成分以构成自己艺术品的创作艺术家”，也就是导演。在这种二度创作中，齐如山执行着导演的职责，以导演的身份出现，而不以剧作者的身份出现。因此我认为京剧《嫦娥奔月》是齐如山运用现代意义的导演手法创作出来的第一部舞台作品，是齐如山戏曲导演生涯的开山之作。
从1915年至1928年，齐如山为梅兰芳导演了大量新编剧目和传统剧目，像《天女散花》、《麻姑献寿》、《黛玉葬花》、《洛神》、《西施》、《俊袭人》、《游龙戏凤》、《霸王别姬》等四十余出新、老剧目。为了使梅兰芳在唱、念、做、打各项艺术上获得全面提高，他安排梅兰芳学习了几十出昆曲剧目，为日后的角色创造打下了坚实的基础。这一时期，齐如山认真钻研京剧舞台的演出艺术，著有《编剧浅说》、《中国剧之组织》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏中之建筑物》、《戏中桌椅摆设法》等论著，涉及剧本、音乐、舞蹈、服装、化妆、布景、舞台调度等各个方面的内容，对戏曲艺术的规律进行了系统而全面的掌握与研究。由于这些理论来自于实践，反过来又给他的导演创作活动以积极的影响。齐如山在导演实践活动中，始终保持着认真、严谨的工作作风，他说：“凡有兰芳的场子，都是我来新排，其余重要一点的场子，因与全剧有关，我也要看着排……因为我认真，班中诸人当然也就认真。”[28]在他的影响、带动下，当时戏班中排戏散漫的风气得到了一定的扭转。齐如山在导演方面的出色表现使时人开始以“导演”呼之。
1928年4月15日，北平《晨报》星期画刊第129号刊登了剧作家罗瘿公创作的一首《俳歌调齐如山》：
齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。颏下蒹蒹颇有须，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生。双秀门前好桃李，曹穆善才那有此？奇福真堪傲世人，封万户侯宁足比；潜光必发待我诗，送尔声名日千里。[29]
紧接罗瘿公这首《俳歌》之后，《晨报》编者加了按语：“梅兰芳之名，无人不知，而使梅之藉获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。梅所演诸名剧，剧本以及导演，胥由齐氏任之。瘿公此诗，虽为游戏之作，真能发潜光也，不可不公诸世人。”[30]由于齐如山运用现代导演意识为梅兰芳导演了大量新、老剧目，《晨报》编者就对齐如山以“导演”冠之。与此同时，别的刊物也以“导演”称呼齐如山，如1928年的《戏剧月刊》就将“齐如山君”列为“《俊袭人》之导演”[31]并附有他的照片。
据今人马少波先生等主编的《中国京剧史》记载，1929年冬梅兰芳赴美演出，齐如山与张彭春均以导演兼顾问的身份随同前往。[32]说明齐如山当时的导演身份已逐步得到公认。
以上资料表明，自本世纪一十年代起，齐如山就已做为导演，从事着具有现代意义的戏曲导演实践活动。可以这样说，齐如山是我国现代戏曲导演的一位先驱者。当然，我国现代戏曲导演的先驱者并非只是齐如山一人，还有包括欧阳予倩、王瑶卿、王钟声等人在内的一批戏曲改革家，他们运用现代意义的导演手法在一、二十年代创作排演了不少新剧目，成为我国现代戏曲导演的一代先驱者。
清末民初，戏曲改良运动中产生的一些新剧目，采用西法，将灯光、布景运用于京剧舞台，如梅兰芳所说：“辛亥革命前夕，夏、潘等在十六铺经营新舞台，由于受王钟声等在上海演出白话新戏变法爱国思想的影响，开始排演新戏，夏月润还亲自到日本，通过歌舞伎名演员市川左团次的介绍，约请日本布景师和木匠同回上海，布置新式舞台布景。……上海从茶园式的带柱方台演变到半月形的舞台，并且采用了布景转台，是新舞台开其瑞的。”[33]也许其中的一些排演者已经具备现代意义的戏曲导演的条件，只是目前尚缺乏足够的材料用来说明它（这将有待于随着今后导演史研究的逐渐深入，来做进一步的证实）。
这一时期，著名戏曲教育家王瑶卿先生在直接指导培养四大名旦等人过程中，做了不少戏曲导演职能范围内的工作。1925年阿迦曾说：“瑶卿剧学最精博，能制新剧并新腔，执卷导演，口授颐指，五官并用，生旦净丑，无一不能，述古证今，谈锋绝隽，奇才也。”[34]这说明在排戏过程中，王瑶卿能够将文学、音乐、表演等各种艺术成份统辖起来，为塑造戏剧人物服务。能否可以说，王瑶卿先生在此时也已具备了现代戏曲导演的基本条件了？
我国现代戏剧的奠基人欧阳予倩（1889～1962）于1907年在日本演出了话剧《茶花女》和《黑奴吁天录》后，又于1920年前后在上海、南通等地“自排自演京戏二十四种”，其中“红楼戏”的演出效果较好。深受西方戏剧演出艺术影响的欧阳予倩在排演《馒头庵》一剧时，在舞台上运用了纱幕、云景，“做了一个像秋千样的东西：用约一尺三寸长、五寸宽的木板，两头系上钢丝，吊在布景的天桥上面，有人从上面操纵，可以上下升降，可以回转，也能左右摇摆。演员站在木板上……只见人在空中飘来飘去。”[35]他排演《宝蟾送酒》时是“作为轻歌剧来处理的”。这些都说明他在二十年代就已经能够运用一些现代导演意识来指导排演戏曲了，尤其是他能够对剧目的整体风格作出总体构想，注意增强戏剧的娱乐功能，考虑观众的审美心理，实属难得。可以说，他也具备了一定的现代戏曲导演的基本条件。这样看来，京剧于二十世纪二、三十年代走向巅峰，并不是偶然的，它是一种合力，是编、导、演等各门类艺术全面发展的结晶。
在欧洲现代导演意识和齐如山等人的影响下，三、四十年代戏曲界逐渐认识到导演在戏曲创作中的重要地位。如程砚秋于1932年以南京戏曲音乐学院院长的身份赴苏联、德国、法国等欧洲国家作了戏剧考察，他在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中提议在我国全面地建立戏曲导演制，认为“导演者权力要高于一切”。在程砚秋的倡议下，当时的戏剧理论家马肇延写了一篇《旧剧的导演术及其导演权威之建设论》的长文，文中说道：“去年青年会剧团举行暑期讲演，耳聆程玉霜氏（按：即程砚秋）关于《旧剧的导演术》之宏论，心中茅塞顿开，思将管见，形诸笔端，就正于氏。日前在所晤面，氏（指程砚秋）畅谈其在欧洲所见，对于旧剧导演制度，亦坚之有改革之必要。议论新颖，见解卓绝，无怪众口交誉。”[36]梅兰芳也在四十年代发表了《改革平剧需要导演》的文章，[37]畅谈戏曲导演之重要。齐如山在一、二十年代都为梅兰芳、程砚秋导演过戏曲剧目，二人现代戏曲导演意识的确立，除有欧洲戏剧观念的影响以外，盖与齐如山在与他们合作过程中对他们的影响有一定关系。
（三）齐如山现代戏曲导演的风格特色
如前所述，齐如山既是编剧，又是导演。他的剧本创作有着充分的舞台意识和观众意识，他在编剧的同时，便考虑到排练和演出的情形，这实际上是在进行导演职责范围内的创作活动。他把一度创作和二度创作两种不同的创作阶段合二为一，对编戏和排戏采取同步构思的办法，呈现出编导互渗、编导一体的创作状态。这便构成了齐如山戏曲导演艺术的一大特色。
齐如山在《论现阶段平剧创作的方法》一文中说：
每编一场戏，要闭上眼，把这一场的情节，详细的审查审查，某人说某一种话时，他自己应该有什么样的动作，什么样的神气，其他在场的人都各应该怎样，编一句想一句，如此则不但编出来有精彩，而且容易有好的意思。一面编词句，一面把所有各脚的动作神气都详细的注清。如此则排戏的时候，便省了许多的事，若遇有应该添入成片段舞的时候，亦能详细想的周到，则更好了。因为这与编词，有直接的关系，词句须与身段舞式呼应，方为合格，果能如此，则是编剧家兼导演家了。[56]
在齐如山看来，剧本创作不仅仅是一种文学创作，更是具有综合意义的舞台艺术创作。人物形象不是平面的，应是立体的、活生生的；唱词、道白不只是为了叙述情节，而应是富有动作性的、个性化的。他把戏曲文学完全纳入了导演艺术的创作系统，将剧本和演出融为一个密不可分的艺术整体。当代著名的前苏联导演古里也夫认为，“剧作家在某种程度上总是未来的导演”，[57]他提出的“在每个剧本中已经含有了‘隐秘的’导演学”的观点，恰恰印证了齐如山在戏曲编剧的创作过程中同时执行着导演职能的艺术特点。在一出戏里，齐如山的编导艺术构想不仅包括情节的安排、人物的塑造、唱词的编写、科诨的穿插；还包括唱腔、锣经的采用，身段舞蹈的设计，服装、化妆的选择，灯光、布景的运用。它是从编剧到排演的一套综合性的整体构思。
齐如山从1915年至1928年为梅兰芳创作的所有剧目，几乎都是采用了编导合一的方法。比如《嫦娥奔月》，1915年8月，齐如山应梅兰芳之邀，很快编写了此剧的剧本。但梅兰芳等人看过剧本之后，不甚满意，认为情节十分简单，恐不能吸引观众。齐如山却满有信心地说：“您只管拿出去折单本（每角个人之词句为单本），赶紧发散。俾大家念熟为要。这是我们所说的神话剧，不能专注情节，得看排得如何。等我把一切身段安好，你把词句念熟，再给您排一排，管保一定够看，一定能叫座，您只管放心。”[58]梅兰芳当时并不知道，齐如山之所以胸有成竹，是因为他在编写剧本的同时，就已形成了一套完整的导演构思，包括加入新的身段舞蹈、设计新的服装和新的发式、运用新的布景和灯光……等等。1915年10月31日《嫦娥奔月》首演大获成功，梅兰芳戏班中的管事人俞振庭向齐如山表示了深深的敬意：“这出戏光是看本子，实在想不到有这种力量，真是多亏您会安排。”[59]这里的“安排”，就是导演创作。其实，在貌似简单的剧本中，此剧的导演构思早已蕴含其间，它是导演艺术创作的第一步，对演出实践起着关键性的作用。
编导互渗、编导一体给齐如山带来了更多的创作自由。深通京剧舞台演出规律的齐如山，根据梅兰芳的表演专长，编导了侧重于身段的《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《上元夫人》等剧；编导了侧重于唱工的《霸王别姬》、《洛神》、《西施》、《太真外传》等剧；编导了侧重于武打的《木兰从军》、《红线盗盒》、《廉锦枫》、《童女斩蛇》等剧；编导了侧重于表演的《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《游龙戏凤》、《宇宙锋》等剧。这些剧目的创作，为梅兰芳全面展示个人表演专长提供了广阔天地；同时，又为丰富梅兰芳的演出剧目、促进梅派艺术风格的成熟打下了坚实的基础。
齐如山戏曲导演的另一大特色，就是善于调动各种艺术手段，在舞台上营造出诗化的美学意境，创造了典雅、飘逸的舞台风格。
这种诗化的意境，不仅体现在剧本文学的描写，还体现在唱腔的安排，舞蹈的编创，人物造型的设计，布景、灯光的运用。齐如山调动一切舞台艺术的表现手段，为创造载歌载舞的戏剧场面和诗情画意的舞台风格服务。比如新古装戏《洛神》最后一场表现曹植与洛神洛川之会的情景，剧本文学的描写是：
洛神 （内唱“西皮倒板”）
屏翳收风天清明。[开幕，洛神、汉滨游女、湘水神妃站立云端。十童子分执伞、扇、采旄侍立左右。]
曹子建 原来这里有这许多美丽的仙姝，倒要仔细的看过一番，不要错过这个机会呀！
洛神 （接唱“慢板”）
过南岗越北 杂沓仙灵。
一年年水府中修真养性，
今日里众姊妹同戏川滨。
[洛神、汉滨游女、湘女神妃起舞。]
洛神 （接唱）乘清风扬仙袂飞凫体迅，
拽琼琚展六幅湘水罗裙。
（接唱“原板”）
我这里翔神渚把仙芝采定。
我这里戏清流来把浪分。（接“回回曲”牌子）
我这里拾翠羽斜簪云鬓。（接“山坡羊”牌子）
我这里采明珠且缀衣襟。（接“万年欢”牌子）
众姊妹动无常若危若稳，（接“一枝花”牌子）
竦轻躯似鹤立宛转长吟。（接“回回曲”牌子）
免他旭日射衣纹。
须防轻风掠云鬓，
采旄斜倚态伶俜。
齐舞翩跹成雁阵，（边唱边舞。）
导演的舞台处理是：
（1）布景：在舞台的下场门处，运用高台，设置了一个山势玲珑、可供演员拾阶而上的斜坡，前面绘以装饰风格的花草、山形。
（2）唱腔：在未启幕之前，洛神在幕内唱西皮倒板；在揭开二道幕之后，唱西皮慢板、原板、二六板和快板。在节奏上，唱腔的旋律由舒缓逐渐加快。从头至尾，洛神的台步、身段要与音乐的疾徐相配合。
（3）服装：内穿白色绣裙绣袄，外披白色长纱。长纱的披法是盖覆左肩，露出右肩，绕系腰部，拖及脚面。白纱上绘有飞云掩日的暗花，在灯光的映照下若隐若现。体现出“远而望之，皎若太阳升朝霞”[60]的描绘。
（4）舞蹈与灯光：帘幕拉开，洛神端坐高台，两旁是汉、湘二妃。身后站一仙童，手持红色罗伞。另有两仙童，侍立于两边，各自手持长柄日月龙凤扇。其两旁又各站四仙童，分别高举彩旌桂旗。在五彩灯光的变幻中，仙童手中的伞、扇、旌、旗，配合洛神云帚的指向和身体的转向，或左或右，摆动飘摇。
洛神每唱一句，便有一个亮相；每个亮相，灯光都要闪烁出不同的色彩。唱慢板第一句时，洛神坐在山石之上，身向左转，右手扬起云帚过头，再用左手牵住帚梢。唱第二句时将云帚横搭左腕，左掌伸出做念佛姿势。唱第三句时起身，边唱边下一层台阶。以后每次唱腔转板，便下一层台阶。在[山坡羊]、[万年欢]、[一枝花]等曲牌中，各加入一段舞蹈。当唱完二六板和快板以后，洛神走下斜坡，来到台前，舞步也随之加快。洛神在前，汉、湘二妃在后，相互搭肩，舞成一字型；然后三人分开，洛神一面挥动云帚，一面踏着“编瓣子”、“三推手”、“三转身”的舞步，在汉、湘二妃的伴舞下，在五彩灯光的无穷变幻中，塑造出洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”[61]的舞台形象。
1923年《洛神》一剧的演出，盛况空前。此剧所蕴含的美学意境令当时的观众深深地为之陶醉：“这堂诗情画意的布景，光怪陆离的灯光，羽衣翩跹的舞姿，绕梁三日的歌声，真可谓兼中西之美，极声色之娱。不知经过了多少文人雅士的切磋，多少次演出（排练）之改善，费了梅老板（梅兰芳）多少心血的研究，才能够完成这一场文艺杰作。”[62]在这出神话戏中，齐如山一方面借鉴了西方戏剧写实主义的舞台布景，运用了现代化的灯光技术，创造出神光离合、似真似幻的舞台效果。另一方面指导梅兰芳以婉转的歌喉，体现洛神“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”[63]的神韵；以妙曼的舞蹈，体现出洛神“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”[64]的仙姿；创造了典雅、飘逸的舞台风格。
齐如山创作、导演的古装新戏，基本实现了古典诗歌的美学意境与现代科学技术手段的充分结合，基本实现了传统的虚拟表演与西方的写实艺术的有机融和。在表现古典文化意蕴和满足现代观众的审美趣味之间，找到了某种契合点，创造了现代观众可以接受的一种古典美。
梅兰芳的表演风格，除了上面所说的具有雍容华贵、清新典雅之美以外，还有一点就是平和大方。这一点，张庚先生早在六十年代初期就已指出：“我觉得梅的艺术风格，初看起来似乎没有明显的特点，只觉得很完整、很美、很自然，一点做作扭捏的痕迹都没有，好像本来就应如此的，又好像这是最理想的范本的。”“他虽然运用了高度的技巧，却仍是平易近人。”“因此，他所创造出来的人物所给人的美感既合于人物身份，又有梅先生艺术所共有的自然大方的风格，而决无奇特、舛戾的感觉。”[65]因而当年有人认为，“梅大爷在台上的玩艺儿，是没法学的。”[66]张庚先生对梅兰芳艺术风格的评论，说得十分精到和中肯。
“风格就是人”。梅兰芳平和大方的艺术风格，是和他平时落落大方的举止、谦逊和谒的气质相一致的。这种艺术风格在于平处见高，浅处见深，于自然中见奇特，在平凡中见非凡。这种艺术风格不是一朝一夕就能形成的，非得其艺术进入到炉火纯青的境地才能获得。它已进入“化境”，而不是“画境”。化境是一种以“天地为炉”的“风行水上文”[67]，是艺术的最高境界。
梅兰芳平和风格的形成，也与传统的美学思想有关。中国传统戏曲历来主张“和顺积中”的中和之美。元钟嗣成认为：“由于和顺积中，英华自然发外。”[68]梅兰芳艺术就是在“和顺”中焕发“英华”，在自然中夺人眼目的。
然而，表演风格的形成，与导演风格的影响也不无关系。齐如山的艺术思想和美学主张是力主平和的。这一点，正如他的文风那样，平中见奇，浅处见深。他对中国戏剧传统的美学思想也有较深的理解，曾简明扼要地指出“中国剧的原理宗旨，是提倡平和的。”[69]他把“平和”看作整个中国戏曲的“原理宗旨”，可见他是何等地重视平和自然的艺术风格。齐如山在排戏时一定会注意这一点，梅兰芳当然也会受他的影响。
在谈了齐如山的导演艺术成就之后，还有一点补充说明。梅兰芳艺术的成熟，并非齐如山一人之功，这主要靠梅兰芳的艺术天赋、创造才能和精益求精的敬业精神，以及时代走向和梅兰芳创作群体的通力合作。如古装新戏，固然有齐如山起了策划指导和具体编排的重要作用。然而仅在创作上，梅兰芳无论对剧本的讨论，或是对身段的设计、唱腔的安排，都付出了很多创造性的劳动。如梅兰芳在戏曲音乐上造诣颇深，曾得到戏曲音乐家陈彦衡的精心指点，为古装新戏在唱腔的创新上做出了很大贡献。关于身段表演，齐如山在文章中也曾提到过。他说，每编一出戏，总是要和梅兰芳商量，认真听取他的意见以后才肯动手。比如《晴雯撕扇》、《俊袭人》、《黛玉葬花》、《牢狱鸳鸯》、《洛神》等，“这些戏的身段表情，倒用不着我替他（指梅兰芳）安插，他自己很长于此，不过也得在旁边出出主意就是了。最难的一出是《洛神》，得我给他安排。”[70]这是符合当时的实际情况的，二、三十年代一些刊物中的史料也能说明这一点。如1928年11月的《戏剧月刊》第一卷第6期，在《＜俊袭人＞之导演》下写有：“齐如山君 姜妙香君 魏连芳君 梅兰芳君 姚玉芙君”，并在旁附有五人之生活照。这说明在排演京剧《俊袭人》时，并非齐如山一人之力，也有姜妙香等人帮助出谋划策。但从署名次序看来，齐如山排在首位，说明在五人之中他是最重要的，出力最多的，也许在演出的整体安排上，他起了决策的作用，其他四人是局部协助。如果按照现在的说法，齐如山是“执行导演”或“总导演”，其他四人是“导演”或“助理导演”。再如梅兰芳的演出剧本，尽管齐如山写得较多，但也并非都是出自他一人之手。这一点，当时与梅兰芳相熟、现居香港的银行家吴性栽有较公允的说法：“梅的有名的剧本，多出于齐如山、李释戡等名士之手，后期得益的朋友有张彭春和已故的费穆。”[71]关于梅兰芳的剧本，吴性栽说的是实情，有些是齐如山写的，有些是别人写的，有些则是共同讨论后由齐如山执笔的。如齐如山为梅兰芳编的头一个剧本《一缕麻》就是群策的结果。梅兰芳回忆道：“有一天，我们都在恩成居吃饭。吴先生（震修）对我说：‘时报馆编的一本《小说月报》，是一种月刊性质的杂志。我在里面发现一篇包天笑作的短篇小说，名叫《一缕麻》，是叙述一桩指腹为婚的故事。……我带回家来，费了一夜的工夫，把它看完了。也觉得确有警世的价值，就决定编成一本时装新戏。先请齐如山先生起草打提纲，他是急性子，说干就干，第二天已经把提纲的架子搭好，拿来让大家斟酌修改了。他后来陆续替我编写的剧本很多，这出《一缕麻》是他替我起草打提纲的第一炮，也是我们集体编制新戏的第一出。”[72]梅兰芳对《一缕麻》的创作过程谈得很详细，从中可看到吴震修、梅兰芳等也参与了创作，但毕竟是齐如山在执笔。也许在此后齐如山为梅兰芳编写的剧本也有类似情况，或者都基本如此，那么这些剧作究竟作为“集体编制”，还是作为齐如山编创或齐如山执笔？本文由于资料所限，难于一一作出考证和判断。故本文暂从齐说，不作定一论。暂列在齐如山名下的理由是，他至少是个执笔人。但梅氏之说也有道理，这些剧本和演出，确是群策群力的集体成果，尤其梅兰芳在每个戏中都付出了创造性的劳动；再加上齐如山当时身居台湾，在五、六十年代的中国，海外关系常常给人们带来很大的麻烦，一般人对此讳莫如深。因而，梅兰芳说这些戏是“集体编制”的，也是可以理解的。
责任编辑注：本文第二部分见本专题1997年第4期。（因第二部分刊在《戏曲艺术》1997年第1期中。）
注释：
①齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第五卷第2764页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
②齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第五卷第2765页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
③齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第五卷第2772～2774页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
④潘之恒：《鸾啸小品》，见汪效倚辑注《潘之恒曲话》第73页，中国戏剧出版社1988年8月出版。
⑤高宇：《古典戏曲导演学论集》，中国戏剧出版社1985年出版。
⑥齐如山：《国剧漫谈二集》，《齐如山全集》第三卷第1764页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
⑦高宇：《古典戏曲导演学论集》第27～74页，中国戏剧出版社1985年出版。
⑧齐如山：《国剧漫谈二集》，《齐如山全集》第三卷第1764～1768页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
⑨齐如山：《五十年来的国剧，《齐如山全集》第五卷第2769页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
⑩黄在敏：《戏曲导演概论》“前言”第1页，文化艺术出版社1994年12月出版。
[11]〔美〕布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》第333页，中国戏剧出版社1987年6月出版。
[12]〔美〕布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》第337页，中国戏剧出版社1987年6月出版。
[13]齐如山：《也谈恢复中国古舞》，《齐如山全集》第五卷第2995页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[14]《齐如山回忆录》第89页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[15]〔美〕布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》第438页，中国戏剧出版社1987年6月出版。
[16] [17]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第五卷第2763页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[18]〔苏〕格·托夫斯托诺戈夫《论导演艺术》第183页，文化艺术出版社1992年6月出版。
[19]〔苏〕格·托夫斯托诺戈夫《论导演艺术》第170页，文化艺术出版社1992年6月出版。
[20]《齐如山回忆录》第106页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[21]《齐如山回忆录》第116页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[22]苏移：《京剧二百年概观》第279页，北京燕山出版社1989年6月出版。
[23] [26]《齐如山回忆录》第114页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[24]《齐如山回忆录》第113页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[25]梅兰芳、许姬传记：《梅兰芳舞台艺术四十年》第288页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
[27]〔苏联〕阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》第34页，中国戏剧出版社1982年7月出版。
[28]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第五卷第2776页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[29] [30]《晨报》星期画刊第129号，1928年4月15日。
[31]《俊袭人之导演》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
[32]《中国京剧史》中卷第178页，中国戏剧出版社1990年11月出版。
[33]《中国京剧史》上卷第348页，中国戏剧出版社1990年1月出版。
[34]罗瘿公遗编、李释龛校补：《鞠部丛谈校补》第20页阿迦按语（按：阿迦于乙丑年即民国十四年为此书作序，他的按语盖亦写在此年），丙寅（1926年）二月下浣樊山阅涉园雕，无边华庵藏版。
[35]欧阳予倩：《我自排自演的京戏》，南通市文联戏剧资料整理组编《京剧改革的先驱》第29页，江苏人民出版社1982年12月出版。
[36]马肇延：《旧剧的导演术及其导演权威之建设论》，《剧学月刊》第5卷第1期，1936年1月出版。
[37]梅兰芳述：《改革平剧需要导演》，《星期六画报》第53期“纪念特大号”，1947年5月17日出版。
[38]齐如山：《提倡国乐与国舞的诌议》，《齐如山全集》第五卷第2964页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[39]齐如山：《国舞漫谈·国舞》，《齐如山全集》第五卷第2978页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[40]齐崧：《谈梅兰芳》第177页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。
[41]南部修太郎：《梅兰芳的＜黛玉葬花＞》，《新演艺》1924年12月号，转引自《梅兰芳艺术评论集》第675页，中国戏剧出版社1990年10月出版。
[42]《齐如山回忆录》第119页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[43]本段的一些材料参照了马少波等先生主编的《中国京剧史》中卷第二十二章第二节“京剧舞台美术的新发展”。
[44]见朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册第189页，上海古籍出版社1979年10月出版。
[45]张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》第481页，上海文艺出版社1989年9月出版。本段有一些材料还参照了龚和德先生执笔的《戏曲舞台美术》一章。
[46]梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第284页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
[47]齐崧：《谈梅兰芳》第175页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。
[48]梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第301页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
[49]柔馆：《西施剧本赞言》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
[50]苏少卿：《忆梅》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
[51]梦蘅：《霸王别姬剧本》《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
[52]李宣倜：《梅兰芳小传》，《青鹤》第2卷第17期，1934年出版。
[53]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》第46页，中国戏剧出版社1987年出版。
[54]李宣倜：《梅兰芳小传》，《青鹤》第2卷第17期，1934年出版。
[55]梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第569页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
[56]见《齐如山全集》第三卷第1760页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[57]〔前苏联〕古里也夫：《导演学概论》第17页，中国戏剧出版社1983年出版。
[58]《齐如山回忆录》第113页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[59]陈纪滢：《齐如老与梅兰芳》第37页，台湾传记文学出版社1980年10月再版。
[60] [61] [63] [64]曹植：《洛神赋》，见朱东润主编的《中国历代文学作品选》上编第二册第190页。
[62]齐崧：《谈梅兰芳》第77页，台湾传记文学出版社1980年6月初版。
[65]张庚：《一代宗匠》，中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编：《梅兰芳艺术评论集》第59～61页，中国戏剧出版社1990年10月出版。
[66]梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第88页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
[67]李贽：《焚书》卷三《杂说》，《焚书续焚书》第97页，中华书局1975年1月出版。
[68]钟嗣成：《录鬼薄》，《中国古典戏曲论著成》（二）第104页，中国戏剧出版社1959年7月出版。
[69]齐如山：《脸谱》，《齐如山全集》第一卷第641页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
[70]《齐如山回忆录》第119页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
[71]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》第51页，宝文堂书店1987年4月出版。
[72]梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第273～274页，中国戏剧出版社1987年1月出版。